О возвращении к первым упражнениям

Наши простенькие упражнения (два-три слова — вопрос и два-три слова — ответ) при верном проведении их быстро дают самый ободряющий результат: актер переходит «порог» творческого состояния.

Как только это новое состояние нащупано, так, естественно, сейчас же хочется проверить его на чем-то более трудном и ответственном. Текст увеличивается, этюд усложняется, все переносится «на сцену», и вскоре у учеников получаются как бы целые маленькие пьески.

Между ними возникает невольное соревнование, и начинается погоня за «интересностью»: надо сделать не менее 506 интересно и увлекательно, чем сделано другими. Это дает свой результат, и день ото дня классные миниатюры-пьески действительно становятся все более и более театральными.

Все идет как будто бы хорошо — успех окрыляет. Но, если допускать такую практику дальше, через неделю, через две занятие это почему-то начинает наскучивать.

В чем дело — непонятно… как будто бы все верно, все по-прежнему… однако раньше на самые простенькие упражнения все смотрели с захватывающим интересом, а теперь начинают позевывать от целых «спектаклей»…

Может быть, этих упражнений уже достаточно и пора переходить на отрывки, на пьесу?

Нет. Идти дальше — это значит окончательно все испортить. Дело совсем в другом.

Если этюды надоедают, если они порождают скуку, то единственно потому, что они делаются неверно, что актер играет в них плохо.

Как случилось, что дело пришло к такому концу?

Очень просто. Погоня за большей «интересностью» этюда и увлечение содержанием его оттянули от главного: от верного актерского поведения. Этюды как будто один интереснее другого, исполнители и все смотрящие испытывают подъем: вот оно искусство! Как увлекательно, как интересно!

Пусть это и так: замечательно, интересно, но ошибки все-таки были. Маленькие, совсем незначительные. Прикрытые фабулой, увлечением, неожиданностями фантазии актеров, они проскочили незамеченными.

Сегодня их немного, завтра — больше, послезавтра — они уже узаконены. И вот посеяна привычка работать с ошибками: стремиться не к абсолютно верной технике, а ограничиваться приблизительной; не замечать в себе ошибок, не считать за ошибки, — думать, что и так можно. А главное: чтобы было интересно, чтобы «захватывало» публику.

Но публика, захваченная вначале проявлениями подлинной правды, постепенно, по мере того как правды этой все меньше и меньше, — начинает охладевать, а там — и скучать. Присутствующие, не будучи опытными специалистами, хоть и не понимают, в чем тут дело, но чувствуют, 507 что стало неинтересно, что надоело… что этюды эти, пожалуй, больше и не нужны…

В этом правы они, конечно: такие этюды не только не нужны — они вредны.

Что же делать? Неужели начинать все сначала?

Именно сначала. Совсем сначала, с тех чудодейственных первых упражнений в кругу (без всякой «сцены») в два-три слова.

И что проскакивало незаметно «на сцене», на расстоянии, да еще прикрывалось «интересностью» — сразу видно, когда это рядом, с глазу на глаз, и когда нет ничего отвлекающего — театрально-интересного, запорашивающего глаза: текст так прост, что очень-то на нем не разыграешься.

Только возвратившись к этим первоначальным упражнениям, увидишь, как засорились ученики (да и сам преподаватель) в своих увлекательных этюдах-спектаклях.

Они дали кое-что ученикам: большую смелость, но немало и навредили. Они посеяли небрежность в отношении самого главного: в отношении тех тонких, но неумолимых законов верного творческого процесса, которые стали такими очевидными с первых же уроков.

И мало того, что законы эти стали очевидными, — они оказались к тому же и легко исполнимыми. Всем было ясно: вот как оно близко, просто и легко. Практика к тому же подтверждает, что это никак не самообман; что этими простыми приемами пришли к тому творческому состоянию, в котором создается увлекающая зрителя художественная правда. Та правда, к которой стремятся в мучительной тоске неудовлетворенности все беспокойные творческие души.

Так оно и есть: эти первоначальные наброски в два-три слова, при выполнении тех простеньких правил (вроде «не торопиться» и «пускать себя») превращались в маленькие художественные произведения.

Это было так несомненно и так ощутимо, что казалось даже: это, найденное теперь, уже и не потеряешь. Захотелось попробовать его на чем-то более трудном…

А тут — от присутствия «зрительного зала», от желания сделать что-то более интересное — актер невольно стал подхлестывать себя, и… законы оказались нарушенными…

508 Если теперь оставить дело идти как оно пошло, то с каждым шагом мы будем удаляться от того, что мелькало перед нами в минуты наших первых просветлений. И удаляться будем оба: и актер, и преподаватель. И скоро, незаметно для себя, сойдем с пути творческого процесса.

Надо все время очищать себя от засоренности. А засоренность неминуема. Не только у начинающих — и у опытных актеров, вполне овладевших верной техникой, — эта техника расшатывается, если не следить все время за ее поддержкой и ростом.

И всю жизнь надо выверять и чинить эту свою расшатывающуюся технику — всю жизнь точить бритву, которая тупится неизменно после каждого употребления; или настраивать скрипку, которая спускает струны после каждой своей песни…

Наши маленькие этюды в кругу — не только первоначальные упражнения, — это наши гаммы.

И как требовательные к себе музыкант и вокалист не могут пренебрегать гаммами и простейшими техническими упражнениями (чуть оставят их — техника и красота звука ощутительно падают), так и актер непременно все растеряет, если не будет оживлять себя своими «гаммами» — своими первыми начальными упражнениями, на которых он и постиг всю суть дела. На них вновь он выверит и восстановит свое «задавание», «верное начало», «пусканье» и проч., проч. — чего не сделаешь на трудных отрывках своих ролей.

УПРОЩЕНЧЕСТВО

Как бы ни был хорош метод или прием, — чтобы с успехом применить его, надо не поскупиться добавить к нему и собственных мозгов.

Во-первых, это необходимо потому, что всего не опишешь (и даже не покажешь на деле) и каждому придется до многого доходить на практике; во-вторых, потому, что мы имеем дело не с мертвым, а с живым материалом, и к нему надо тончайшим образом приспосабливаться.

509 Поэтому, когда за дело берется нерадивый, невежественный и, кроме того, не в меру самоуверенный человек, — успеха может и не получиться. Он будет, конечно, винить метод, но, ясное дело, здесь бессильны все методы на свете. Тех же, кто хочет и может работать в поисках верного пути, следует заблаговременно предупредить о том, что, как бы хорошо и успешно ни пошло у них дело вначале, — придет время и вдруг окажется, что метод, дававший в их руках очевидный результат, почему-то перестал быть столь чудодейственным… Все потускнело, все не правда, а что-то около нее… Актер и режиссер — оба из сил выбиваются — применяют все те методы, которые еще недавно давали такой эффект (как будто бы те же!), говорят те же ободряющие и направляющие слова, — а ничего не выходит… Становится скучно, тоскливо, безнадежно, хочется все бросить… Безверие в себя, в метод, в технику, в искусство… Это явление обычное и даже неизбежное. И причина его всегда одна и та же: упрощенчество. Упрощенчество по отношению к одному или другому: к технике, к роли, к пьесе, к партнеру…

Как же приходят к этому упрощенчеству? Вначале как преподаватель, так и актер со всем вниманием, на какое они только способны, следят за точным выполнением всех предписаний, — и в результате такого их отношения получается успех.

Успех этот получается как будто бы всегда. Ну, а раз так, то у них создается обманчивое впечатление, что секретом они овладели, отныне он в их руках и никуда не уйдет. Поэтому можно уже и не быть таким строгим в своих требованиях к себе.

Им кажется, что делают они все то же, что и раньше: «задают», «не торопятся», «пускают себя» и проч. Ведь все понятно — метод в главном уловлен, усвоен, проверен, результаты налицо. Теперь остается только пускать его в оборот.

При «пускании в оборот» ко всем приемам метода они относятся все фамильярнее и фамильярнее, благодаря чему теряются некоторые незамечаемые ими, но существенные детали. И чем больше повторяется каждый прием, тем больше теряется самых животворных качеств.

510 Поверхностный глаз усматривает, казалось бы, шаг вперед: появились уверенность и бойкость, и это принимается за драгоценное последствие опыта…

Однако разница между результатами свидетельствует о том, что тут произошло что-то катастрофическое.

Ни смущаться, ни теряться при этом не следует. Надо знать только, что от повторения появилась механичность и небрежность. Прием потерял то, чего он не должен был терять: он опростился, опримитизировался и даже выхолостился. Значит, надо восстановить его в первоначальном виде.

Актер, набравшийся такой зловредной фамильярности, думает, что он делает все так же, как и вначале, — но, если вглядеться, — видно, что делает он все только приблизительно: приблизительно задал, приблизительно пустил, приблизительно живет, приблизительно свободен и непроизволен… Не хватает как будто бы даже совсем немногого — самой чуточки… Но при переходе через «порог» именно нехватка этой чуточки и решает дело: не хватает ее — и все остается до порога.

Какие же это нехватки и недотяжки?

Они не новые и нам достаточно уже известны: несколько формально провел задавание; пошел не по первому зову — первый прозевал, даже и не заметил; пустил, но не до конца — однако этого в себе не чувствую. Такие же «чуточные» недотяжки и во всем остальном.

Теперь, присмотревшись к этим недотяжкам, видишь все их серьезное значение.

Преподаватель точно так же, как и актер подвержен этой болезни опрощенчества.

Видя, что дело налаживается, — он успокаивается, перестает следить за каждым шагом, за каждым вздохом учеников — прозевывает их ошибки, да еще похваливает при этом. И незаметно для себя оказывается перед крахом.

Есть еще один ответственный момент; при неверном подходе здесь тоже может быть сделан срыв и разрушено все сделанное до сей поры.

Учебный год (или вообще какой-нибудь законченный период) прошел успешно. Наступил перерыв. После него ученики вновь собрались. Что делать с ними? Ведь то, что 511 полагалось усвоить с ними, уже усвоено — надо идти дальше. Если преподаватель сразу пойдет дальше — он все испортит.

Непременно надо восстановить абсолютно верную первоначальную технику. Без этого опять все начнет скользить и скоро скатится вниз.

Опять садиться в кружок, опять упражнения первых дней и опять зоркое-зоркое наблюдение за каждой мыслью, каждым вздохом ученика. И только тогда, когда будет уверенность, что все прочно налажено — осторожно начнете продвижение дальше.

* * *

Все описанные здесь этюды, хоть и могут употребляться при классной работе, но, во-первых, для длительной тренировочной и воспитательной работы с курсом их так мало, что и думать нечего ограничиваться ими; во-вторых, чтобы тема идущего этюда действовала сильнее на ученика и захватывала его глубже, — преподаватель должен так строить текст этюдов, чтобы они были наполнены живым содержанием сегодняшнего дня.

* * *

Считаю долгом сказать еще раз о том, что больше всего замедляет сейчас рост актера в театре.

Многие актеры и особенно режиссеры, читая эту книгу, совершенно искренне будут недоумевать: «Ну зачем он пишет о таких общеизвестных вещах, как правда и фальшь! Он страшно отстал. Это можно было писать 50, 60, а то и 100 лет назад. Все мы прекрасно знаем, что нужна правда на сцене, а не подделка под нее, что нужно переживать, а не представлять. Может быть, в очень плохих театрах да где-нибудь на далекой окраине остались еще такие невежественные люди, а для большинства это давно пройденный этап».

На это следует сказать, что те, кто считает правду в искусстве всем известной, легко доступной и большинством достигнутой — они подставляют под слово правда другое 512 значение: изображение правды, копирование ее внешних проявлений, правдоподобную имитацию правды.

Автор знал, что такое ходячее упрощенное представление о правде для многих может очень затруднить понимание всех книг, поэтому вначале, в первой же книге, он поднял этот вопрос о подлинной правде. Подлинность творческой художественной правды настолько существенна для актера, что без этого нет настоящего театрального искусства.