Свободная реакция («пусканье») как основа актерского сценического поведения

Самое слово — «пусканье» — звучит очень примитивно и совершенно ненаучно. Вернее было бы заменить его «свободная реакция» или еще как-нибудь…

Но на практике всякое такое выражение, как «свободная реакция», только испугает актера. На практике можно прибегать только к самым простым бытовым словам, тогда они нисколько не мешают и действуют как нужно. Обычно говоришь: «пускайте, пускайте» — и это делает свое дело. А скажи: реагируйте свободнее (или как-нибудь в этом роде), все и испортишь. Испортишь потому, что это сложное отвлеченное выражение, над которым актер, чтобы понять его, принужден будет хоть одну секунду подумать, — вот и вышел из верного сценического самочувствия.

Поэтому я не буду отходить от того, чему научила жизнь и практика, и не откажусь от нашего «рабочего» слова «пусканье», «пускайте», «не пустили».

Всем известно, как принимают учеников в театральную школу: молодые люди читают стихотворения, рассказы, басни или проигрывают отрывки из пьес и при этом обнаруживают те или иные качества, нужные для сцены.

Какие качества особенно существенны для актера, в этом тоже нет расхождений. Качества эти: возбудимость, непосредственность, непроизвольность, способность «поверить» в воображаемое, как в действительно и реально существующее, способность и даже потребность почувствовать себя то одним, то другим человеком («перевоплощение»), способность ощутить данные автором обстоятельства как свои собственные. Вместе взятые эти способности и составляют специальное актерское дарование.

Экзаменаторов не смущает, что качества и способности эти еще сырые, невозделанные. Важно, чтобы были 286 отчетливые проблески их. А уж дело школы выявить и развить эти качества до возможно высокой степени и научить в этом развитии идти безошибочно дальше^24*.

Но по этому ли пути идут наши школы?

В начале книги я уже рассказывал про свои собственные тяжкие педагогические ошибки, в результате которых, вне всяких сомнений, одаренные люди становились беспомощными. Свободные, непосредственные и целостные разлагали себя на множество частичек, отходили, таким образом, от природного единства, теряли гармоническую целостность и превращались в сбитую с толку злосчастную сороконожку…

Не один я делал эту ошибку… То же самое делалось и делается до сих пор сотнями преподавателей…

Вторая ошибка, какую допускают многие театральные школы, — они уводят актера от творчества в рассудочность.

Актер все понимает, все осознает, во всем отдает себе полный отчет и весь во власти критического рассудочного самонаблюдения.

Можно не соглашаться с Толстым по части его миросозерцания, но нельзя не признавать его как великого мастера и знатока законов творчества. Вот что пишет он:

«В искусстве отвратительна посредственность, но самое отвратительное — рассудочность».

А есть школы и есть преподаватели и режиссеры, которые во главу угла всего ставят именно эту рассудочность.

Третья беда: превращение актера в безответную марионетку. Актер не имеет права ни мыслить, ни чувствовать, ни жить, как нормальный человеческий организм, — он только машина, выполняющая по указке режиссера определенные движения, строго и точно повторяющая одни и те же раз навсегда установленные интонации.

287 Это частая беда школ, но еще более это беда театров. Там такая дрессировка приобрела все права гражданства и считается не только возможной, но и необходимой.

У многих и многих режиссеров все их искусство только и заключается в упорном «натаскивании» актера, «задалбливании» с ним с голоса интонаций роли.

И тот актер, который проявляет больше попугайских способностей и наклонностей, считается наиболее одаренным и уважаемым. А тот режиссер, который это делает более требовательно и самоуверенно, считается наиболее опытным и авторитетным: «Он знает, что ему надо».

Это уж не охлаждение актера, не вывих его, это просто и безоговорочно — убийство.

Делается оно, как и все только что описанное, вполне безнаказанно — такова неограниченная власть режиссера. А некоторые режиссеры и педагоги (как приходилось наблюдать) преподносят эти смертоубийственные приемы под видом будто бы приемов «системы Станиславского». И этого светлого имени достаточно, чтобы поставить их превыше всяких сомнений и подозрений…

Станиславский всю свою жизнь искал и проповедовал одно: подлинную художественную правду на сцене. И был бы в ужасе, если бы увидал, что проделывается его именем и к чему это приводит…

Главная и основная задача театральной школы должна быть: выявление и развитие того природного дарования, которое сидит в ученике. Для этого, само собой понятно, надо идти за его дарованием, а не против него.

Путь навязывания чего бы то ни было ученику будет путем «против» дарования. Путь свободы и непроизвольности — будет путем утверждения и дальнейшего развития природных актерских способностей.

От этого принцип: пускать себя на творчество, давать себе в нем свободу, быть не произвольным — есть основание нашей театральной школы.

Чем больше работаешь над воспитанием актера (независимо от его возраста), тем настойчивее возникает вопрос: а не одна ли единственная ошибка в технике творческого процесса на сцене у актера и есть: «не пускает».

288 «Подталкивание», «торопливость» — это тоже только следствие «непусканья»: у актера еще не созрело в душе, надо бы помолчать, а он не пустит себя на это необходимое молчанье, испугается паузы, занервничает и… «подтолкнет». Так что причина большинства бед, пожалуй, только одна: «непусканье». И советы: «не торопитесь», «не подталкивайте» — в конце концов, советы не мешать своей творческой свободе и непринужденности, т. е. «пусканье».

Да и не только эти оба совета, а и все описанные здесь до сих пор приемы и пути сводились, главным образом, к выработке этого свободного «пусканья себя» — этой непроизвольной, органической жизни на сцене.