Некоторые «узаконенные» виды подталкивания

Кроме «подталкиваний», которые вызываются своеобразными сценическими условиями, кроме этих, хоть и естественных, но все же нежелательных подталкиваний — существуют вполне «узаконенные», принятые во многих театральных школах, еще более вредные.

Их несколько видов. Вот для примера два-три из них — очень грубых.

Вывих «по-героически»

В театральных школах, в студиях я не слыхал термина «заторможенность». Там для обозначения этого состояния употребляют другие слова: «зажат», «скован». Смысл один и тот же.

Степень зажатости бывает различной. Иногда она настолько мала, что может быть незамеченной неопытным глазом, но бывает и такая, что на нее глядеть страшно: весь человек как узлом завязан — лицо каменное, весь напряженный, движения угловаты, глаза непроницаемы…

Состояние такой «связанности» и «зажатости» настолько тягостно, что для борьбы с ним не пренебрегают никакими мерами.

Конечно, начинают с более мягких: уговоров, поощрений, успокоений. Но когда ничего из этого не действует, — в некоторых школах, чтобы вырвать с корнем «зажатость» и «скованность», применяют решительные и, можно сказать, хирургические приемы: ученику предлагают заведомо непосильное упражнение, например, что-нибудь вроде 353 такого: «Вы гуляете в тропическом лесу, и вдруг на вас нападает удав; он обвивается вокруг вас, душит, давит; вы пытаетесь освободиться, но, конечно, это невозможно, и с раздавленной грудной клеткой — умираете…»

Кто может мало-мальски удовлетворительно проделать такую импровизацию? Думаю, что никто. Нет такого актера. Можно, конечно, постепенно и не торопясь «разработать» эту сцену, найти всякие подходящие «выразительные движения и положения», но так сразу — ни с того ни с сего, как говорится, «на гладком месте» — почувствовать все это, ощутить и проделать…

Состояние будет приблизительно такое: всунули вам насильно в рот целый окорок ветчины — кушайте на здоровье.

Бедный юноша, который и сам искренно хочет избавиться от своей «зажатости», самоотверженно бросает себя в это «героическое упражнение»… закусив губы, сжав кулаки, зажмурив от ужаса глаза, почти в полусознательном состоянии, он кидается во все стороны, катается по полу, кричит, хрипит, делает самые грубые животные движения…

Если же он откроет глаза: в них столько страданья! Такая скорбь! Ведь ему ничего не хочется этого делать, творческая природа его протестует всем своим существом, а он все-таки безжалостно ее ломает, насилует, топчет… Делать все это можно только в состоянии отчаяния, паники, «вне себя»!

Этот прием как раз и прививает состояние «вне себя». Это — культура зажимов, еще больших и уже неодолимых.

Набор таких упражнений бесконечен: вы падаете в пропасть; в комнату вошел тигр; вы находитесь на Луне; вы — разъяренный лев; вы — горячий смоляной факел… и проч.

Послушать этих педагогов — принцип как будто и правильный. Они поступают так, как некоторые учителя плавания: сталкивают в воду, а инстинкты сами заставляют человека находить верные действия.

Но дело в том, что сталкивают-то все-таки в воду, в самую обыкновенную воду, а с «удавом», «тигром» и проч. получается, что столкнули в кипяток. Или уж в лучшем 354 случае в Ниагару, под самый водопад. Что же тут может получиться, кроме катастрофы?

Раз над актером такую операцию проделали, два, три… Он стал смелее… Но отчего? Раскрыли актера? Совсем нет. Он только осмелел в отношении резкости движений. Внешне он стал свободнее, но внутренне совсем закрылся. Сломали, вывихнули…

Совершенно так же, как бывает с ногой: вывихнет ее человек, не успеет она зажить — он еще раз вывихнет. Теперь, если и заживет, так уж надо бы беречься, а он не уберегся, соскочил с трамвая — опять вывихнулась… И уж теперь достаточно малейшего неосторожного движения, — раз! — и выскочило.

Вот это самое и с актером.

Вышел на сцену и… уже в состоянии вывиха. Привычного вывиха.

Хотят хорошего, хотят раскрепостить человека, научить его свободе… А что такое свобода? Сказать попросту: когда человек делает беспрепятственно то, что ему хочется, что у него само собой делается, что просится из него. — Это свобода органическая, естественная.

А разве хочется актеру делать то, что он делает в этих вредительских упражнениях? Страдание и скорбь в глазах потому и бывают, что он делает сейчас из-под палки, что делать этого ему не только не хочется, а — больно, мучительно, стыдно… все в нем восстает против этого.

Воспитывать свободу, как показывает практика, надо на том, чтобы делать то, что хочется. В этих простых словах — целый метод, в них целая школа, в них один из золотых ключей, отпирающих творчество.

 

Сторонники таких «героических» приемов не ограничивают своей деятельности первым курсом школы — этюдами. И дальше — как в школе, так и в театре — они действуют в том же духе.

Допустим, актерам предстоит играть первую сцену Треплева и Нины Заречной («Чайка» Чехова).

«Сразу ее играть нельзя, — говорит режиссер-педагог, — у вас для нее еще нет в душе материала. Чтобы нажить материал, сначала надо сделать несколько этюдов.

355 Эта сцена — признание в любви.

Сделаем подобный этюд. Не старайтесь быть Треплевым, а вы Заречной. Этого вы еще не можете. Будьте просто сами собой.

Допустим так: у вас назначено свиданье, но вы опоздали. Вам досадно, вы расстроены, хотите загладить вину, просите прощенья и, в конце концов, говорите ей о своей любви. Это не совсем так, как в “Чайке”, но это нам больше подходит, это острее. Начинайте!»

Ученик (или актер) вошел, поздоровался, извинился за свое опоздание и… остановился.

— Ну, что же вы?.. Еще раз. Входите быстрее, ведь вы опоздали!

Ученик вбегает и от спешки и растерянности опять останавливается…

— Ну! Ну!! — подхлестывает его преподаватель, — падайте скорей на колени!.. Целуйте ей руки! — Он падает… неловко забирает себе ее руки, тычется в них губами… ему неудобно… ей тоже. Но надо стараться! Надо бороть себя!

И он старается… болтает какие-то шаблонные слова… Чуть только он приостанавливается, преподаватель подталкивает:

«Действуйте, действуйте! Волнуйтесь! Не останавливайтесь! На сцене надо быть активным!»

Ученик старается изо всех сил; совершенно невольно, с испугу, он пускает в ход все штампы, какие он только видел за свою жизнь в театрах, в кино, и… попадает если не в невменяемое состояние, то, во всяком случае, очень близкое к тому.

Кто это делает наглее, тот хорош, кто еще сохранил художественную совесть и не позволяет себе столь наглого вранья — тот плох.

И так, шаг за шагом, насаждается и воспитывается ложь. Что же касается «душевных материалов», то что можно почерпнуть для ароматной и глубокой сцены чеховской «Чайки» из этого отвратительного насилья над собой?

Неужели надо ползать на коленях, целовать руки и вообще всячески будоражить себя и, не останавливаясь, 356 «активно действовать», как подбивал на это вышеупомянутый режиссер?

Чем это лучше «удава», «тигра» и «Ниагары»…

Темп («Ритм»)

За последние годы в некоторых театрах вырос и узурпировал себе неограниченную власть особый тип режиссера-диктатора. Не считаясь ни с душевным складом актера, ни с его творческими стремлениями, ни с его пониманием роли, — режиссер безжалостно и деспотично навязывает ему свое толкование, принуждает его так вести сцену, как хочет он — режиссер, а не так, как чувствует и может ее вести актер, натаскивает его на интонации, ломает, подталкивает, подстегивает и вообще «создает спектакль» как полновластный хозяин.

Как плотник рубит топором избу из бревен, так и этот пилит, рубит, кромсает живой материал — творческую душу актера. Он не подозревает, что совершает убийство.

Это человек, который не имеет никакого представления о самом главном: творческом актерском состоянии на сцене, он думает, что высшая степень актерской подготовленности — быть послушной мертвой куклой. Он очень удивляется и обижается, когда актеры проявляют способность и наклонности жить творчески. «Это еще зачем?! Делают там что-то свое. — Мне это совсем не нужно! Убрать!»

Эти глушители творчества заслуживают того, чтобы о них серьезно поговорить. Их очень, очень много…

Мало того, что они хозяйничают в театре, ведь эти люди просачиваются и в театральные школы. Там они распоясываются вовсю.

Жадная молодежь слушает их как пророков, посланцев истины, впитывает в себя все их ошибки… а талант гаснет, вянет и… исчезает.

Наше дело (если говорить о художественности в театре) требует абсолютной верности и точности: чуть минимальная, едва уловимая ошибка — и уже ложь. Маленькая ложь вырастает в большую, и все потеряно.

А они даже и не знают другого состояния, кроме этой лжи, не подозревают о его существовании.

357 Но, чтобы не отвлекаться так далеко от прямой темы этой главы, придется все-таки прекратить пока разговор об этой болезни театра и возвратиться к тому, о чем говорит заглавие: «темп», «ритм».

Никто так много не говорит о ритме, как эти режиссеры.

Их «ритм», кстати сказать, не имеет ничего общего с тем ритмом, который имел в виду Станиславский. Употребляя слово ритм, он подразумевал внутренний, душевный ритм — ритм мысли, ритм крови. А эти имеют понятие только о ритме внешнем, наружном. Это первое, а второе: под ритмом они подразумевают совсем не то, что есть на самом деле. Для них ритм — быстрота. Ускорить «ритм»… замедлить «ритм»… вот и вся премудрость их учения о ритме.

Всякий, кто хоть немного знаком с музыкой, знает, что это совсем не ритм, это — темп. А ритм куда более сложное явление.

Мне пришлось присутствовать на репетиции в одном из наших крупных театров, где режиссер (один из приверженцев «ритма») делал свое обычное дело.

«Ритм, ритм», — то и дело кричал он на сцену, — «Пульс! Пульс!» — подталкивал он. Актеры от души старались и, не жалея сил, подгоняли себя. Все шло гладко.

Но вот выходит старый опытный актер, всем известный, всеми любимый и уважаемый. Он свободен, спокоен, он находится в том привычном для него живом творческом самочувствии, которое он выработал в результате десятков лет пребывания на сцене. Посмотрел на него, и сразу стало легко и приятно — душа отдыхает от беспрерывного наигрыша и нажима… даже вырвался вздох облегчения: наконец-то живое!

Но не тут-то было. Режиссер нетерпеливо и гневно обрывает: «Пульс!!!… Не замедлять “ритма”!»

Актер смутился, сбился, выскочил из своего верного самочувствия и, нажав на педали… попал в общий поток «хорошего ритма», когда пьеса летит через рвы и канавы, не давая ни зрителю, ни актерам ни отдыха, ни срока, не подчиняясь никаким естественным законам жизни.

Конечно, бывает так, что сцена горячая и должна идти в быстром темпе. Но если просто подхлестнешь актера: 358 скорее! скорее! — дела не поправишь. Он будет быстрее двигаться по сцене, быстрее говорить слова, напряженно сожмет кулаки, но чувствовать и мыслить быстрее он не будет. Наоборот: он совсем перестанет чувствовать и мыслить, как действующее лицо. Он озабочен будет только одним: скорее, скорее… ритм… ритм…

Актер — это ведь не граммофонная пластинка: хочешь — пусти медленно, хочешь — быстро.

Но даже и граммофонная пластинка удовлетворяет вас только тогда, когда вы найдете ту скорость, при которой и была исполнена вещь во время записи, а всякое ускорение или замедление сейчас же отзовется искусственностью и фальшью. А уж о живом человеке и говорить нечего.

Режиссер обычно утверждает, что проделав подряд раз двадцать в этом ускоренном темпе сцену, — актер привыкнет и оживет. Даже и сам актер замечает, что, действительно, с каждым разом ему делается все легче.

Конечно, легче, но почему? Потому что все механизируется, душевная жизнь действующего лица замирает, а на ее место выступает ловкая и быстрая подача текста, внешняя мимическая «игра» и вообще внешнее грубое изображение жизни.

Ускорение темпа надо достигать не кнутом, не окриком, а так, как это делает с нами жизнь: обстоятельствами. Если вы, читающий эту книгу, вдруг вспомните, что через час, через два отходит ваш поезд, а у вас еще ничего не собрано, вы мигом перестроитесь, не думая о перестройке. Вас перестроит новое обстоятельство — вы бросите книгу и начнете быстро сбор своих вещей.

Так и с актером. Если вам нужно ускорить темп сцены, подскажите актеру те обстоятельства, которые увлекли бы и зажгли его прохладную душу…

Если же ему нужно выходить на сцену уже в возбужденном состоянии — надо за кулисами, до выхода, проиграть то, что привело его в это возбуждение. А без этого будет пустой нажим.

Педагог или режиссер, желая добавить к своим знаниям и опыту и эти новые советы, может незаметно для себя поддаться одной очень коварной ошибке, тогда он не получит того результата, какой обещан ему в этой книге.

359 Когда я чувствую, что актер (который до этого правильно вел свою сцену) вот-вот засомневается и испортит все дело, — я поддерживаю его, я говорю ему: «Верно, верно… так, так… пускайте, свободно пускайте… не вмешивайтесь… пусть его идет…» и т. д. И все обходится благополучно — трудное место пройдено без катастрофы.

Возможно, что и режиссер — новичок в этом деле — будет говорить приблизительно те же слова, но тоном голоса по привычке он скажет актеру совсем другое, прямо противоположное.

Словами он будет говорить: «Пускайте, пускайте!» А сама интонация будет требовать: «Наддайте! Нажмите!!»

Т. е. слова-то он возьмет новые, а содержание в них будет все то же, старое: «Давай, давай!.. пульс!!. Ритм!!!»

Эту ошибку предсказать можно заранее.

Да и было бы легкомысленно требовать от человека мгновенной и полной кардинальной перестройки его. Усвоить эту новую технику и тактику режиссуры сразу невозможно.

Но помнить следует одно: не подталкивайте!! И без вас все подталкивает актера на сцене.