О конкретности вещей и фактов

В наших этюдах, понятное дело, нет ни декораций, ни театральных костюмов, ни грима. Все как будто бы рассчитано только на воображение и на фантазию участников. А между тем здесь больше подлинного, чем на сцене.

Если даже не считать сквозных кулис и сквозного потолка, из пролетов которых на актера лупят полным накалом софиты и прожектора, — самые «стены» комнаты, тряпичные и зыбкие, уже фальшь. А здесь стены — как стены, пол — как пол, окна — как окна, шкаф — как шкаф. Да и партнер — такой, каким я привык видеть людей в жизни, не намазанный, не в парике — обыкновенный человек, без всякой подделки.

Так, без хитрости и без затей, я и воспринимаю его, такого, каков он есть — вижу, в каком он настроении, чем занят, вижу, как он относится ко мне и к моему присутствию, — не могу не видеть: это делается само собой, по нашей житейской привычке. По выражению его лица, по 431 тону голоса, по невольным движениям рук, пальцев, головы и т. д. я догадываюсь о его мыслях, чувствах…

И таким образом, сразу попадаю на верный путь действительного восприятия конкретного партнера со всеми тонкостями этого процесса и всей правдой его.

Это правдивое жизненное восприятие и есть то основное, из чего вытекает и чем питается «жизнь» актера на сцене.

Оно-то и есть поток той правды, попав в который актер делается безупречно верным.

Теперь все его усилия — только к сохранению этого верного восприятия и развитию его.

Для того чтобы воспитать эту подлинность и конкретность восприятия, актеру напоминаешь, что не надо ничего придумывать, а надо брать и обстановку, и партнера, и вещи только такими, какие они есть на самом деле. Надо брать именно эту комнату, а не какую-то другую, вот с этой печкой, с этим шкафом, с этой трещиной на потолке. Вот окно. В него виден двор, скамейки, деревья — два-три дерева повреждены, засохли — так и берите то, что есть перед вами в действительности.

Если позволить актеру (особенно на первых порах) что-то вообразить, нарисовать себе вместо этой комнаты, то ведь он не сумеет, если же и сумеет, то только на несколько секунд, а там видение рассеется, а он (предполагая, что раз уж взялся за дело, так надо продолжать его) будет изо всех сил убеждать себя, что он все еще видит ту картину, которая мелькнула у него на мгновенье.

Таким образом, он сорвется, вывихнется из верного самочувствия и будет утверждать себя в этой фальши.

Чтобы ученик-актер не только понял умом, но и привык на практике воспринимать не выдуманное, а действительное — терпеливо на каждом шагу наводишь его на это.

Об этом восприятии действительного частично уже говорилось в одной из первых глав книги («Слабость сценических связей актера») и приводился пример, как ученик старается увидать через окно «хорошую погоду», в то время как там моросит отвратительный осенний дождь, и как преподаватель, пользуясь его ошибкой, разъясняет ему на практике суть дела и указывает верный путь.

432 Для того чтобы приучить к восприятию правды и действительности, надо, не упуская ни одного случая, давать такой текст, в котором было бы указание на то, что есть сейчас на самом деле. Если вечер и в окно видно склоняющееся к закату солнце — надо воспользоваться случаем и дать текст, где бы это солнце и этот закат фигурировали. Все, начиная с самых мелочей, лишь бы они имели лично к нам отношение (дождь, луна, гроза, солнечный день, вечерний закат, зимний мороз, особенности костюма, характерные черты внешности, физическое самочувствие, вчерашний спектакль или вечер, на котором все были), и кончая крупными как личными, так и общественными событиями, все должно быть пущено в ход, все использовано.

И вы увидите, как при помощи этого одного действительно существующего явления или случая, или предмета — оживится, станет правдой и все остальное в этюде.

Только что прошла гроза, первая весенняя гроза. Небо начинает очищаться, и сквозь прогалы между убегающими дальше обрывками туч пробивается яркое солнце. В комнате душно, хочется открыть окно. Вероятно, там уже благоухает после ливня смолистый тополь, стоящий у самого окна, и щебечут оживленно пичужки…

Вызываются двое молодых людей и дается такой текст:

1. — Кончилась гроза… Очищается…

2. — Да. Окно бы открыть.

1. — Давайте откроем (открывают).

2. — Воздух-то какой.

1. — Да. Теперь легче будет, а то сегодня целый день тяжко было.

2. — И у меня тоже с ночи разбитое плечо болело… Да еще телеграмму неприятную получил… оказывается, была тяжело больна мать — теперь выздоравливает.

1. — Анна Николаевна? А что с ней?

2. — Не знаю. Я ведь только по этой телеграмме и узнал. «Опасность миновала». А что за опасность? — представить себе не могу. Послал запрос.

1. — Ну, ничего, уладится. Все пройдет. Вот как эта самая гроза.

2. — Хорошо бы.

433 Во время урока ливень, удары грома, вспышки молний отвлекали, конечно, всех от занятий — тем более, что первая гроза, и когда теперь, после повторения текста, ученики начали этюд, то впечатления от грозы еще у них оставались, да и текст не противоречил этим впечатлениям, — поэтому они оба, отдаваясь той внутренней потребности, какая бывает всегда в подобных случаях, подошли к окну и стали с любопытством глядеть. Один почему-то смотрел вниз, на землю, на лужи; другой — больше на небо, на облика, яркую молодую зелень тополя…

Оба так погрузились в свое занятие, что, по-видимому, даже и забыли, что они на уроке и что они сейчас актеры. В самом деле, как не увлечься этой картиной пробуждающейся природы, да еще после нашей тяжелой, мрачной северной зимы! Весь организм так и рвется на свободу, к солнцу, к жизни! А они — молодые, полные сил, надежд и мечтаний, они, вероятно, так и трепетали от прилива сил, от переизбытка энергии…

Как интересно было смотреть на это красноречивое молчание. Как много виделось в нем. Как читались их мысли, как ясны были различия их характеров. Один — какой-то отвлеченный мечтатель, «поэт», он все смотрел восторженно на небо… другой — реалист, практик, недаром он жадно смотрит, не отрываясь, на землю… Какие чудесные лужицы! Эх, счастливые ребятишки, что шлепают там внизу, обрызгивая друг друга и взвизгивая от восторга!

Вдруг тот, другой, смотрящий на небо, не то сказал, не то вздохнул: «Кончилась гроза… очищается…» — Он все еще смотрел вверх, следил за бегом облаков…

Второй тоже взглянул наверх — надо же ему было удостовериться — действительно очищается или только передышка. Своим практичным глазом он сразу оценил положение и тут же сделал вывод. — Да. Окно бы открыть.

Первый с радостью, с порывом ухватился за это. «Давайте откроем!» — и махом вскочил на подоконник, отомкнув верхний затвор. Второй снял нижний, и обе половинки большого окна распахнулись.

Оба так и замерли от свежего, живительного воздуха. Первый остался наверху и, высунувшись из окна, жадно 434 дышал, подняв голову к небу и к облакам, как будто дышал он ими, а не тем «нашим» воздухом, который остался внизу на нашу долю.

Второй с удовольствием усиленно вздохнул несколько раз, улыбнулся и удовлетворенно пробасил:

— Воздух-то какой!

Первому некогда — ему нужно поскорее набраться того воздуха, что там для него наверху. Он только кивнул головой и второпях бросил: «Да, да!..»

Вдосталь надышавшись, он всунул, наконец, к нам в комнату свою разгоряченную голову и сказал нижнему: «Теперь легче будет. А то сегодня целый день так тяжко было…»

Это очень интересно и очень поучительно. Казалось бы, окружающая действительность должна выбивать из того состояния воображаемой жизни, какая дается в этюде, где все несуществующее, все выдуманное. Казалось бы, подлинное солнце и подлинность всей обстановки должны были «отрезвить» и возвратить к действительности, а между тем, происходит обратное явление: действительность обстановки, конкретность фактов переносится и на воображаемое.

Как же это?

«УДОЧКА»

Происходит интересный феномен: актер ловится на удочку правды.

Приманка — конкретная реальность.

Конкретная реальность вызывает мою личную эмоцию. А как только заговорила эмоция — рассудок оттесняется и, вместо того, чтобы верно и объективно видеть окружающее — начинаешь видеть так, как подсказывает рожденное эмоцией воображение.

Позвольте себе попасться на эту чудодейственную удочку — она уже сама, без всякого с вашей стороны участия, вытащит вас, актера, туда, куда следует.

Когда этот процесс такого перехода за порог повторяется много раз, то совершается все легче и легче.

435 А через некоторое время воспитывается привычка: лишь только переступил порог сцены — относиться ко всему окружающему на сцене и ко всем обстоятельствам пьесы как к вполне конкретному и реально существующему, т. е. к такому же конкретному, как эта гроза, как это окно, как этот воздух после грозы…

Это качество (а это не что иное как новое качество) воспитывается довольно легко и довольно скоро. При наличии же его можно наблюдать у актера интересное и — если не вникать глубже — чрезвычайно парадоксальное явление. Актер привык воспринимать только то, что в действительности у него перед глазами. Сейчас у него перед глазами комната, окна, дверь, пол, потолок… И вот, невзирая на это, преподаватель дает ему такой этюд: вы стоите на углу, где проходит много народа. Стоите и продаете спички. Ко всякому прохожему вы обращаетесь: «Гражданин! купите спички». Дальше из слов текста ясно, что происходит неожиданная встреча старых знакомых; какова она — драматическая или комическая — будет зависеть от характера и склонностей актеров, от их настроений в настоящую минуту, от их взаимодействия…

Казалось бы, актера, привыкшего воспринимать обстановку так, как она есть — правдиво, в соответствии с действительностью, должно было смутить, что здесь комната, а не улица, не угол улицы… Однако этюд проходит очень чисто, сильно и без всяких колебаний.

Преподаватель спрашивает у актера: А где это было? — «Не знаю, — отвечает он, — где-то на углу, где проходит много людей».

— Значит, на улице?

— Как будто на улице…

— Но окна вы видели? пол, потолок?

— Видел… и пол, и потолок, и печку.

— Так какая же это улица?

— Да, пожалуй, и не улица, а скорее — не то пассаж, не то торговые ряды… Мне как-то было безразлично, — для меня все это было «улицей»… чужим мне, враждебным… А окна видел. Вот теперь помню — даже смотрел в окно… на дворе дети играют… и даже мысли появились: играют, веселятся… А братишка мой в больнице… вдруг умрет…

436 — Значит, это пассаж?

— Да, только не в Москве, а где-то, в каком-то маленьком городе за границей.

— Во Франции? В Италии?

— Нет. В Швеции.

— Почему?

— Не знаю. Только не юг. Смотрите, какое небо, какой тусклый день… Северные деревья… двойные рамы…

— Может быть, Россия?

— Нет. Таких внутренних двориков в торговых рядах, да еще в маленьком городе, в России не бывает.

Вот как свободная фантазия актера без всякого специального приказа с его стороны, в один миг претворяет окружающую действительность в действительность иную, согласную сейчас с его душевным содержанием.

И что важнее всего — подлинность реальной действительности и серьезное отношение к ней создает такую психологическую установку, что рядом с ним и все другое принимается как подлинное и на самом деле существующее — хотя бы его вовсе и не было, хотя бы о нем были сказаны только слова, хотя бы о нем только мелькнуло в мыслях.

Окна, двери, печка, пассаж, в руках спички — все это факт, все это реальное… «Гражданин! купите спички!» Значит, я торгую, и это так же делается несомненным и реальным, как то, что это пол, что это печка… Торгую, значит, надо… значит, не могу не торговать… и мгновенно воображаются причины, толкающие меня на эту торговлю.

А вот вам другое положение, обратное этому. То, которое чаще всего практикуется в театрах. Актеры не только не приучаются выверять свое самочувствие на подлинной обстановке, на подлинных фактах и действиях, — наоборот, они приучены к тому, что все вокруг их поддельное, бутафорское, фальшивое: мы репетируем в комнате, но это не комната, а лес или дворец или что другое… Дается в руки палка, но это не палка, а ружье и т. д.

Следом за этим и все воспринимается так же весьма приблизительно и как поддельное: и люди, и слова, и мысли, и чувства.

Станиславский, так непримиримо относящийся к фальши на сцене, — всегда резко обличал у актера малейшее 437 проявление ее. Но, как и следовало подлинному художнику, еще более резко и беспощадно он обличал сам себя за малейшую провинность в этом отношении.

Он рассказывал из своей личной практики такой случай. В Московском Художественном театре шел спектакль «Месяц в деревне». Станиславский играл Ракитина. Актеры вместе с режиссером, как всегда в этом театре, усиленно работали над достижением правды и многого добились в этом отношении Спектакль имел большой успех и полное признание.

Летом группа актеров поехала отдыхать на дачу, в именье одного из друзей театра. И там, гуляя с гостеприимными хозяевами по прекрасному старинному парку, они вдруг наткнулись на беседку в аллее, которая показалась им чрезвычайно похожей на ту, какая была у них в театре в этом спектакле. Вековые деревья… аромат леса, цветов… ясное небо… пение птиц… И им захотелось в этой подлинной обстановке сыграть так хорошо идущую у них сцену.

«Зрители» расположились кто где и кто как, а они уселись на скамейку так же, как всегда садились в своем театре.

Начали сцену и… через несколько фраз прекратили ее. Прекратили потому, что стало стыдно своей фальши, своего поддельного театрального правдоподобия.

Там, в театре, где все кругом поддельное, то, что они делали, им и другим казалось правдой, а здесь все и обнаружилось.

И сколько раз они ни начинали, ничего не могли сделать — все получалось крайне фальшиво. И справиться с этим, вступить в стихию подлинной правды, оказывалось пока что невозможным. Так рассказывал Станиславский.

Объяснял это он тем, что подлинность окружающей обстановки толкала его (как тонко чувствующего художника) на подлинность чувств и всей его жизни — на подлинность, до которой до сих пор не поднималась его творческая жизнь в этой пьесе и в этой роли. Привычная же условность декораций и всей обстановки театра не обнаруживала этого пробела и оставляла их в приятном заблуждении относительно совершенства их исполнения.

438 КОНКРЕТНОСТЬ — ПУТЬ К ЛИЧНОМУ

Парк действует, конечно, очень сильно — здесь атакованы сразу все чувства: и зрение, и слух, и обоняние, и осязание… Такого рода сильного воздействия мы не сможем получить на наших школьных уроках или на репетициях в театре, хотя они и были бы самыми вразумительными.

Тем более надо подбирать и пускать в ход предметы, которые действуют не только зрительно, но и на другие чувства. Одно впечатление будет от простого носового платка, найденного в кармане или в письменном столе, другое — от обнаруженного там кружевного надушенного дамского платка… Вообще предмет конкретизирует настроения и чувства — любимая игрушка погибшего ребенка скажет больше, чем лишь одно воспоминание о нем.

Но особенно сильное и решительное действие происходит тогда, когда прямо или косвенно задевается самая личность актера.

Для иллюстрации приведу такой случай. Одно время, в поисках нового материала, на котором можно было бы проверить все эти методы, я наткнулся на группу, в состав которой входили, кроме актеров, также певцы, музыканты, танцоры и один жонглер.

Руководитель этой группы (человек, верно чувствующий сцену) высказал мысль, что всем — не только актерам — было бы полезно познакомиться хоть бы с первоосновами верного сценического самочувствия.

Не все из участников одобрили этот проект… А так как я не собирался в упражнениях обходиться без слов, то некоторые и запротестовали: зачем им говорить, если они на сцене никогда рта не открывают?

Однако, скрепя сердце, они пришли на этот урок, но сели несколько поодаль, показывая этим свою незаинтересованность и нежелание активно участвовать в таком чужом и ненужном для них деле.

Особенно независимо вел себя жонглер.

Это был высоченного роста, тонкий, как палка, угловатый парень. Находясь в том возрасте, когда руки, ноги и шея слишком поспешили с ростом — обогнали все остальное и казались приставленными от кого-то другого, — он 439 производил впечатление ужасно нескладного субъекта — такой размашистой веселой ветряной мельницы, ввалившейся в комнату: к людям в гости.

По-видимому, он был до самозабвения увлечен своим делом: еще до начала наших занятий я видел, как он ни на минуту не переставал бросать, ловить, балансировать и, вообще, «работать» всякими вещами, какие попадались ему под руку: папиросы, спички, чья-то шляпа, туфель с ноги, часы, книга, горшок с цветком, стул, трость, графин, дамская пудреница, связка ключей — все это так и мелькало в воздухе, вызывая беспокойство за свою целость…

И зачем ему, на самом деле, было еще какое-то там «актерское самочувствие»?! Надо хорошо, без аварий «работать», а остальное — пустяки.

Заинтересовав актеров теми, явно соблазнительными для них результатами, какие получались при этих новых методах, я стал понемногу включать в работу и неактеров. Наконец, добрался и до циркиста. Сначала дал ему легкий нейтральный текст. — Ничего — более или менее справился… видно, что человек не лишен актерского чутья и, кроме того, очень самолюбивый и по-юношески очень высокого о себе мнения. Дал еще упражнение — посложнее. Вообразив после первого упражнения, что он уже все понял и все усвоил, — он снебрежничал и, конечно, прошло хуже… Он этого не мог не почувствовать, уязвился этим же, чтобы замять дело — едва дотянув до конца этюда и не дожидаясь вопросов преподавателя, его замечаний и разъяснений — встал и пошел на свое место.

— Что же вы?

— А что? Я все сказал, все сделал… чего же еще! (Очень-то, мол, мне все это нужно!)

— Ах, ты так! — думаю себе, — хочешь таким примитивным и бесцеремонным образом показать полную свою незаинтересованность и даже пренебрежение… а на самом деле прикрываешь только свою ограниченность и беспомощность! — Ну, подожди! Сейчас ты кое-что поймешь!

— Нет, мало. Давайте что-нибудь еще, поинтереснее… Дадим вам какую-нибудь другую партнершу… кого бы вам?.. Ну хоть вот — вы… Пожалуйте!

440 Новая партнерша выбрана не без умысла. Еще до начала занятий заметно было, что она ему нравится. Больше всего именно перед нею проделывал он все свои ловкие штуки и то и дело заигрывал с нею: то сумочку у нее отнимет и пустит в оборот вместе со своей фуражкой и графином, то испугает, делая вид, что роняет на нее какую-нибудь из вещей… Вообще, оказывал ей явное предпочтение и своеобразно прельщал ее…

Сначала это ей будто и нравилось: она улыбалась, посмеивалась… от неожиданности, когда ей казалось, что какая-нибудь вещь падает на нее, — тихонько взвизгивала. Но потом, должно быть, такое ухаживание и поднадоело: она стала раздражаться, гримасничать… В упоении он, однако, ничуть не смущался и продолжал свое.

Увидя сейчас перед собой эту привлекательную для него особу (ко всему прочему она еще и балерина), он чуть заметно сконфузился и… отказаться уже никак не мог.

— Представьте себе, что вы муж и жена. Женаты уже два года. (Он самодовольно улыбнулся — ему это обстоятельство понравилось, оно вполне устраивало его.) Допустим, что вас зовут Верочкой, а вас — Сережей. Живете вы вот в этой комнате. Живете, к сожалению, почему-то не очень ладно… Должно быть, поторопились вы жениться… не очень подходите друг к другу, слишком разные: вы только и думаете о своем деле, а ей оно — это ваше дело — надоело. Сначала было занятно, а потом просто надоело. У нее свое дело, свои интересы, свои занятия, свои друзья… Может быть, потом когда-нибудь и наладится ваша жизнь, а пока… только огорченье, разочарование да раздражение… В злые минутки она не стесняется назвать вас и скучным и грубым. В раздражении с языка срываются у нее всякие обидные для вас слова… сначала это редко, потом все чаще и чаще… наконец, вы видите — она вообще чуждается вас, то и дело уходит куда-то к подругам, к друзьям, которые ближе ей — они и умнее ей кажутся и интереснее… Вы терпите, смотрите, сдерживаетесь (ведь, может быть, потом и наладится ваша жизнь). Но вот сегодня, после бурной сцены и размолвки, принесли ей какую-то записку… Прочитала она, сверкнула на вас своими 441 насмешливыми, издевательскими глазками, быстро оделась и вышла, хлопнув дверью.

Вот какую интересную записочку получили вы (передаю ей написанную мной здесь сейчас записку). Прочитайте и отдайте мне обратно.

Она читает, прыскает от неожиданности, взглядывает на своего обожателя с детским шаловливым ехидством, возвращает записку…

— А теперь, получив это приятное вам письмо, вы не стали, конечно, терять золотое время и пошли.

Все там сошло у вас очень хорошо. Только разве одна маленькая неприятность: записочку вашу вы, по-видимому, где-то обронили. Может быть, на улице, может быть, где в другом месте… Впрочем, это пустяки…

Дальше пойдет так: она ушла. Вы находитесь один в комнате. Потом входит она.

Не спешите, дайте ей побыть в комнате, последите за ней, понаблюдайте, а потом, когда захочется — спросите: хорошая погода? Она ответит: Да.

Вы опять спросите ее: «Ты гуляла?» Она скажет: «Нет, я была на репетиции». Вот и все. А если после всего этого разговора кому-нибудь из вас захочется еще что сказать, спросить или сделать, — не стесняйтесь — позволяйте себе.

Давайте повторим текст. Что вы спросите? А что вы ответите?.. Так. Теперь вы выйдете за дверь — пусть он останется один. И не очень спешите сюда приходить.

Лишь только она закрыла за собой дверь, я говорю ему: «А когда она, эта ваша Верочка, ушла, то вы заметили, что второпях она обронила бумажку — вон лежит она, эта бумажка, познакомьтесь. Бумажка секретная, а вы сейчас прочтете, и все вам будет ясно».

Обескураженный моими намеками, задетый ее торжествующим уходом и насмешливым взглядом, подстегнутый общей заинтересованностью, — он поднимает с пола брошенную мною записку (как бы потерянную его легкомысленной подругой) — развертывает, читает.

В записке вот что: «Верочка! У меня сейчас нужные нам с тобой люди. Брось свою каланчу, своего жирафа, на 442 произвол его собственной судьбы и скорей приходи. Может быть, у нас и выйдет что хорошее. Твоя Дуся. Не задерживайся!»

Он бледнеет, быстро перечитывает издевательские — «каланча», «жирафа»… со злобой взглядывает на меня — ведь записку-то составлял я. — Промедли я секунду — будет скандал — как смел я так оскорблять его! Смешными прозвищами обзывать… копаться в его чувствах!!.

Так, так! Хорошо! Молодец! — уверенно и твердо говорю я, смотря прямо ему в глаза, — злитесь, возмущайтесь, не сдерживайте себя! — Но я не покоен — я живу вместе с ним, я возбужден не меньше его — я уже не преподаватель, а как двойник его! Он это чувствует — его злоба на меня остается «без объекта»… — Верно, верно! — горячу я его, — хорошо, что содержания записки никто не знает… только вы один… Но какой же подвох ведется под вас, под жизнь вашу!

В это время открывается дверь и входит «Верочка». Взглянув на него, она отвертывается, чтобы скрыть свою улыбку (все еще после записки).

Он побелел… он в растерянности… вот-вот сорвется, вывихнется, убежит, наговорит резкостей по поводу всех этих оскорбительных и ненужных «упражнений»…

— Так, так… верно!.. не торопитесь… следите за ней… — перетягиваю я на нее все его внимание, — почему-то она очень весела… должно быть, приятная прогулка… погода хорошая…

Все это говорится тихо… с большими промежутками… во время огромной, мучительной неловкой паузы — когда ни тот, ни другой не знают, что делать… А чувство их треплет… а делать что-то надо… а со стороны говорят, что все это верно…

— Когда захочется что-нибудь сказать, спросить у нее — не стесняйтесь.

Отвернувшись от нее и пересиливая себя, он цедит сквозь зубы пришедшие ему на память: «Хорошая погода?»

Она почувствовала, что с ним что-то неладное: таким она его еще не видала, — и больше спрашивая, чем отвечая, говорит: — Да… (и этим спрашивает: а что?)

443 — Так, так, — подбадриваю я его. А он, почувствовав, что она струсила — крепнет и уж без всякого с моей стороны толчка спрашивает дальше:

— Ты гуляла?

— Нет, — ответила она, а потом, заметив, что он что-то таит про себя, что-то высматривает в ней — чтобы не пускаться в разъяснения — отрезает ему: «Я была на репетиции» (и оставь, мол, меня в покое).

Он вскипел.

— Так, так! — я ему.

Он выхватил у себя из-за спины записку, где он прятал ее до этого, тряс ею, совал ее ей в руки и только спрашивал: «На этой?.. на этой… на этой репетиции?..»

Она опешила, узнала записку, испугалась… — Чего же ты смеешься?! — закричал он на нее (хотя она совсем и не думала смеяться).

— Я не смеюсь, — залепетала она и бросилась вон из комнаты. Он — за ней…

— Кончено! Довольно! Молодец! Да стойте же, стойте! Довольно! Стойте! Возвратитесь!

Он остановился, вернулся… и все еще в возбуждении, в раже!..

— Смотрите, какой вы! Да вы молодчина! А еще не хотел заниматься.

Он толком ничего не понимает — все смешалось: и собственная злоба, и оскорбление, и обман, и издевательство… и тут же его хвалят, смотрят на него восхищенными глазами… все товарищи шепчут: смотрите какой! Вот так Федя!

Так прорвалась плотина.

Потом этот молодой человек не отставал от меня: так по пятам и ходит. Жонглерство уже перестало интересовать его так, как интересовало раньше. Отошло на второй план…

К сожалению, я потерял его из виду — группа уехала в турне, потом началась война.

Этот Федя, очевидно, был не лишен актерских способностей — трудно, конечно, предсказать, что вышло бы из него. Но кое-какие признаки дарования, несомненно, были налицо. При наличии упорства и любви к делу можно было бы добиться хороших результатов — он упорством, по-видимому, обладал.

444 И не один раз с подобного остро подстроенного этюда начиналось пробуждение актера.

Но не только способных — хорошая, меткая записка даже и полную бездарность способна выбить из ее безнадежного равновесия и воспламенить на секунду. Только не теряй — лови момент!

Что произошло в данном случае?

Актер приготовился играть. Но тут нанесен удар по его самолюбию — задета личность. В ответ возникла и захватила его эмоция — не выдуманная, а настоящая, он по-настоящему обижен, оскорблен… Он возмутился, он не простит этого, он покажет себя, он сам ответит сейчас!

Все он, он и он! Утвердившись в своем «я», он крепко стоит в нем. И кроме того, уже кипит живым чувством ненависти и живой потребностью: ответить обидчику, напасть на него! К черту всякое «игранье!» И тут слышит, что это-то и есть правда, и есть то, что нужно. Секунду назад он всем своим существом ощущал только обиду, только своего врага, и это не имело ничего общего с игрой (с искусством), а тут вдруг — это и есть искусство! Вот это его личное раздражение, эта его эмоция и есть творческая!.. «Только не меняйтесь, только не перестраивайтесь! Все верно!»

Такой оборот дела выбивает из обычного его самосознания — его личность, оказывается, признают за какую-то другую личность и тут же ему подсовывают подходящие к его настоящему настроению воображаемые факты и обстоятельства.

Он, сбитый с толку всей этой неожиданностью, сначала как-то нерешительно принимает их… его поощряют в этом, и вот незаметно происходит «сдвиг» — его перевоплощение.

Он только что утвердился, и утвердился полностью, сбросив всякую условность и фальшь игры, разозлившись по-настоящему, и тут обстоятельства, не нарушая его «я», превращают его в другого человека.

А теперь, будучи другим, он уже отдается тому, на что толкают его дальше обстоятельства.

Таким образом, чтобы получился феномен перевоплощения — прежде всего понадобилось, чтобы актер был сам собой.

445 В данном случае для этого пришлось задеть его личность при помощи обиды. Но не обязательно действовать только при помощи возбуждения эмоции злобы, гнева или обиды. Важно вызвать сильную эмоцию, которая бы задела личность актера, только и всего. Такой эмоцией может быть и радость и удовольствие.

Существует мнение, что перевоплощение может быть достигнуто двумя путями: или можно идти от внутреннего или от внешнего.

Но, если всмотреться, и тот и другой способ в основе своей имеют то, что отмечено в этом этюде: актер с самого начала устанавливает свое «я», свою личность.

Когда актеру удается поймать образ, идя от внешнего — это делается так же. Только делается незаметно: момент установления своей личности пропускается.

Актер в поисках образа изменяет себя внешне. Допустим, например, он горбится, глядит исподлобья, полузакрыв один глаз, сморщив свое лицо… Он остается при этом сам собой. Но от изменений лица или фигуры, от нового характера и ритма движений — изменяется и его самоощущение: от всех этих чисто внешних изменений происходит мгновенно и рефлекторно изменение и внутреннего самочувствия. Оставаясь самим собой, он все же чувствует себя иначе, чувствует себя другим.

Но это ощущение своего нового бытия держится только несколько секунд. Это только мгновенная первая реакция. Теперь ей надо отдаться. Тот, кто это умеет делать — стоит на пути к овладению образом. Тот, кто не умеет — принужден ограничиться внешними приемами изображения образа.

Этот случай с жонглером описан здесь совсем не для того, чтобы соблазнить неопытного преподавателя попробовать свои силы на таком сильно действующем приеме. Не имея за своими плечами достаточного опыта, переоценив свою силу, преподаватель может сорваться и этим испортить отношение с учениками и потерять и их доверие, и любовь.

Пусть пишет он записки, но… осторожнее, не задевая пока личности актера.

Этот же случай пусть послужит только убедительной иллюстрацией силы конкретных вещей и фактов для актера.

446 Силы — перед которой падают все преграды, силы, при помощи которой переступаются самые высокие «пороги».

Но, конечно, можно обставить себя самыми подлинными вещами, пить настоящий чай или шоколад или вино; нюхать настоящие розы и никакого толку от всего этого может и не быть.

Необходимо выработать в себе особую наклонность и способность хвататься за все подлинное и конкретное, хвататься и отдаваться ему. Ему и всем своим возникшим от него ощущениям и реакциям.

В театрах нередки подлинные вещи, подлинные костюмы, и все-таки, большею частью, никакого чудесного превращения с актером не происходит: его фальшь как была, так и осталась фальшью^38*.

Глава 4
НЕЯСНОСТЬ ОБСТОЯТЕЛЬСТВ, КАК ПОБУДИТЕЛЬНАЯ ДВИЖУЩАЯ СИЛА В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА

Два вопроса: стоит ли делать «эскизы» и «наброски», когда на сцене это не понадобится?

Принято думать, что там нужны законченные, обработанные картины, — значит, их и надо учиться делать.

Это один вопрос.

А следом за ним и другой: нет ли во всех этих описанных упражнениях и, в частности, в этюдах «без обстоятельств» — одной большой ошибки? Ошибки вот какой: актер привыкает к неточным, неконкретным, приблизительным обстоятельствам…

Все эти едва намечающиеся обстоятельства, взаимные отношения, все эти «Скворцовы», «Зинаиды Ивановны» и проч., — ведь это только тень, только первая неясная полумысль, полу ощущение… Что хорошего, если актер 447 приучится довольствоваться этим неточным, неконкретным, неопределенным? Мы в жизни как будто бы отчетливо знаем все окружающие нас обстоятельства и людей — они не тени нашей фантазии.

Ведь об этом именно — о реальности и ощутительности — говорили Щепкин, Ермолова и Станиславский… ведь так именно и стараются делать в наших передовых театрах, признанных за хорошие — там десятки и сотни репетиций уходят на то, чтобы актеры вживались в свои сцены…

Вот, значит, два вопроса: один — стоит ли делать эскизы и наброски, а другой — не вредно ли это?

Ответ как будто ясен: не стоит и вредно.

«ЗНАЮ» И «НЕ ЗНАЮ»

Посмотрим, однако, как это бывает у нас. В любой момент жизни мы испытываем одновременно два диаметрально противоположных состояния.

Одно: мы точно знаем кое-что в себе, в окружающем, в людях, в обстоятельствах. Знаем и можем предвидеть будущее. Другое: мы совсем не знаем чего-то ни в себе, ни в окружающем, ни в людях, ни в обстоятельствах и предвидеть не можем.

Например, сегодня утром я пошел, как всегда, на репетицию, но как только вышел из ворот, меня чуть не сшиб с ног непривычный мне резкий полярный ветер. Ну вот! А из окна мне казалось тихо, и оделся я недостаточно тепло… Пока добрался до театра, совершенно продрог. В театре оказалось, что главный актер заболел и вместо намеченных сцен приходится комбинировать совсем другие. Смотрите, сколько неожиданностей за такое малое время и в самых наших простых, привычных будничных условиях!

И вот из этих двух противоположностей — «знаю» и «не знаю», известный-переизвестный факт и неожиданный сюрприз — и составляется вся наша жизнь. Кое-что мы знаем, а многое и совсем неизвестно.

И все время в жизни у нас новые обстоятельства и сюрпризы. И все время мы изучаем их и ориентируемся — 448 выясняем обстоятельства и приспосабливаемся к ним. Неизвестность будущей минуты — обычное для нас и вполне нормальное явление.

А как в пьесе? Там мы все знаем. Знаем не только прошлое или настоящее, но даже и будущее.

Состояние это для нас совершенно противоестественное — в жизни мы никогда не знаем (а тем более, во всех подробностях), как будет развиваться дело и чем оно кончится.

А как в этюде «без обстоятельств»?

Тут мы, наоборот, ничего не знаем: и кто мы, и кто наш партнер, и каковы обстоятельства нашей жизни, и наши взаимоотношения… Знаем только слова — несколько фраз, смысл которых может быть истолкован на тысячу ладов…

Тоже состояние противоестественное.

Оба эти состояния противоестественны. А между тем и в тех и в других условиях актер находит пути для художественного творчества.

Посмотрим, что и как он делает для этого.

Начнем с этюдов. Актер ничего не знает. Он знает только слова текста этюда, да и те ему надо «забыть», выбросить из сознания. На секунду он «опустошает» себя, старается пробыть без мысли, без чувств, без желаний. Но долго оставаться в этом состоянии затруднительно. И едва актер «пустит» себя на свободу, как в эту пустоту устремляются первые попавшиеся впечатления: окно, пол, стены, потолок, картины, партнер… Но для творчества ведь этого мало: это все еще «пустота». На что все это мне — окна, пол?.. Ну, вижу — и что?.. а сам-то я?.. а партнер — кто?

И тут вдруг — при взгляде на партнершу, под впечатлением от нее — в один неуловимо короткий миг и эта пустота сразу творчески заполняется: покажется, что партнерша — строгая сестра, с которой я не в ладах, что разговор — о деньгах, что это наша комната… И вот пустоты нет. Однако это заполнение оказалось таким же, каким и в жизни: кое-что я знаю (сестра, ее принципиальность, неприятный разговор о деньгах) и кое-чего не знаю, — а оно-то как раз меня и интересует: даст она мне денег или не даст? Сумею я убедить ее или нет?

449 Кое-что заполнилось «знанием», а кое-что «незнанием»…

Теперь нам следовало бы рассмотреть, что и как делает творческая природа актера, когда сталкивается с другого рода противоестественностью: с пьесой, где все заранее известно.

Подробно об этом придется говорить в отделе о «работе над отрывками», а здесь следует только обратить внимание на то, что знание пьесы приходит ведь к актеру не сразу. Вначале, когда он является на первую «считку» (если только он до этого не знал хорошо своей роли), он представляет себе пьесу только в общих чертах — для него масса неизвестного: неизвестны партнеры, неизвестно, как поведут они снова свои сцены, неизвестны многие из слов пьесы.

Отсюда у актера — прямой непосредственный интерес к партнеру, а также и ко всем словам: не только своих партнеров, но и