Глава xXIX сценическое фехтование как тренинг психофизических качеств актера

Ранения

Под этим термином в сценическом фехтовании подразумевается условное действие, заключающееся в том, что один из партнеров вы-

полняет движение укола или удара так, чтобы у зрителей создалось впечатление, что оружие пронзило тело. Техника безопасности всег­да зависит от того, кто наносит удар или укол, а эффект приема — от того, кому наносят удары. В сценическом фехтовании поражение на­зывается термином «ранение».

Актер, играющий «поражение», стоит левым боком к зрителю, а актер, который принимает укол или удар, стоит к нему правым бо­ком. При уколе шпагой или каким-либо другим видом оружия оно должно пройти левее левого бока актера получающего рану. Зритель увидит тело актера, в которое как бы вошла шпага, и ее острие вы­шло с другой стороны, то есть будет впечатление сквозного укола. Исходя из этого, «поражение» ударом тоже следует нанести по лево­му боку. Но наиболее эффективны все же действия уколами.

В основном техника укола при поражении мечом, копьем, але­бардой, штыком и кинжалом заключается в двух последовательных действиях. Первое — в том, чтобы дать зрителю возможность уви­деть оружие в положении замаха перед ранением. Для этого движе­ние перед уколом должно иметь некий акцент, люфт, паузу, во время которых оружие как бы фиксируется. Это лучше всего получается при комбинации двух дробных действий:

—движения защиты, выполненные любым способом, но круп­ные и широкие по амплитуде, — зритель должен увидеть защиту;

—широкого замаха перед уколом или ударом. Эти два действия, имеющие в конце полусекундную паузу, нужны для того, чтобы зритель отчетливо увидел замах оружием. Зрительское впечатление от замахов имеет большее впечатление, чем исполнение самого «поражения».

Вторая часть этого трюка состоит также из двух дробных дей­ствий:

—укола или удара;

—выдергивания оружия из тела врага.

Это действие тоже имеет два способа исполнения.

Первый способ: после замаха, без паузы, наносят укол или удар, не доходя до тела противника, и фиксируют положение оружия, как бы попавшего в тело. Эта пауза, длиной в 1-1,5 секунды, предполага­ет оценку как нападавшего, так и получившего «поражение». Паузы хватает для принятия решения ответной атаки.

После паузы надо резким движением руки назад (иногда с под­тягиванием ноги, стоящей на выпаде) «выдернуть» оружие из тела. В таком варианте защита, замахи и поражение выполняются сравни­тельно медленно, но без нарочитой задержки, одно за другим. Пауза должна быть после поражения. «Выдергивание» оружия из тела долж­но происходить точно в плоскости и направлении укола или удара.

Второй способ: после паузы, на замахе быстро наносят укол только рукой или с выпадом и, не задерживая клинок в теле, вы­дергивают оружие, фиксируя момент после выдергивания — оцен­ка. Этот способ ранения труден по технике, но впечатляет зрителя. Эффект «получающего рану» достигается тем, что актер зрительно берет неверную защиту, открывая тем самым свое тело для укола или удара.

Для того чтобы действие не казалось фальшивым, фехтовальная фраза должна быть составлена так, чтобы в нужный момент оружие не оказалось в положении защиты. Оно должно чуть-чуть задержать­ся, вследствие отбивающих действий, завязывания или обезоружи­вания. Должно быть ощущение «поражения», сыгранного актером непосредственно после укола или удара.

Передача зрителю ощущения, что боец ранен, достигается следу­ющими способами: резким сгибанием тела вперед, назад или в сто­рону, поднятием на носки с последующим падением (№ 2), опроки­дыванием назад на спину (№ 3) и другими подобными действиями. Совершенно необходима краткая пауза — промежуток времени для того, чтобы в реальных условиях ощущение «поражения» было пе­редано и прочувствовано зрителем.

Падение после «поражения» не должно выполняться быстро: люди, теряющие сознание, не падают мгновенно, они цепляются за жизнь, выражая это в видимом желании удержаться на ногах. «Пада­ющее» тело не теряет равновесия моментально, для этого нужен хоть какой-то промежуток времени (1-2 секунды).

Умение обыграть эти секунды и упасть является второй частью действия, которое называется ранением. Как бы хорошо напада­ющий актер не нанес «поражения», если второй партнер не отыграет этого, ранение не будет воспринято зрителем.

В подлинном бою бывали случаи, когда оружие, которым берут защиту, или слегка опаздывало, или защита была взята слабо.

В сценическом бою актер берет защиту, но играет, чтобы оружие нападающего все же успело его ранить. На самом деле защита берет­ся так, что прикосновения не происходит.

Упражнение № 293. Ранение ударом по голове

Построение: парное. Исходное положение: боевая стойка.

Техника исполнения. По команде «Моя — голову — руби, против­ник — пятым — закройсь!» партнеры выполняют команды, но на­падающий играет замах на удар явно шире и рубит голову не очень быстрым ударом. Он подставляет шпагу под удар (фактически его отражая), но сразу после отбива роняет шпагу и обеими руками хва­тается за голову, за лоб или лицо, то есть за то место куда «попал» этот удар и выполняет падение № 3 (назад на спину).

Методические указания. Это эффектное «поражение», если оно верно сыграно тем, кто получил удар. Опасность представляет пада­ющая шпага, которая может ударить по спине.

Упражнение № 294. Ранение в живот после второй защиты

Техника исполнения. По команде «Моя — в живот — коли, про­тивник — вторая защита, выпад левой ногой влево!», партнеры вы­полняют указанные действия. Далее по команде «Противник — за­мах!» защитившийся ставит шпагу концом вправо, разворачивая свою ладонь наверх, это отведет острие от тела партнера, что важно для безопасности действия.

Затем по команде «Убей!» противник, делая выпад правой ногой вперед, подносит середину своего клинка к животу партнера; тот, получив этот удар, мгновенно сгибается в поясе, после чего по ко­манде «Выдерни!» ранивший со скачком назад «выдергивает» ору­жие из тела противника. Тот, выпуская шпагу из рук, по команде «Падение № 1» (скручиваясь влево) падает.

Методические указания. Надо по элементам разучить эту фех­товальную технику. Затем следует командовать быстрее и, наконец, предложить исполнение только по команде «Коли!». Нападающий

выполняет действия атаки, а защиту и поражение играет его парт­нер, выполняя это по установленной схеме.

Это упражнение надо тщательно тренировать, особенно момент нанесения самого удара. Он должен быть очень точен, в живот может быть направлена только самая середина клинка (а не острие). Пора­жение играется двумя действиями: ударом с размаха по животу и как бы продлением атаки в момент выдергивания клинка. Движение вы­полняется строго горизонтально. Это методическое замечание имеет отношение и к последующему примеру.

Упражнение № 295. Ранение после первой защиты

Построение: парное. Исходное положение: боевая стойка.

Техника исполнения. По команде «Моя — в живот — коли, про­тивник, первым — закройсь!», делая выпад правой ногой вправо, оба выполняют указанные приемы. По команде «Захват и замах шпагой!» противник левой рукой хватает сверху за середину клинок партнера, одновременно замахиваясь для удара по правому боку (шпага под левой рукой).

По команде «Убей!» противник делает выпад правой ногой впе­ред, нанося удар шпагой по телу партнера. Он может опустить кли­нок нападавшего, а может держать его в руке.

Получивший удар отпускает свою шпагу и сгибается вперед так, чтобы ранившая его шпага оказалась у него под правой рукой. По команде «Выдерни!» ранивший резко выдергивает шпагу, ра­ненный падает (№ 2: вперед согнувшись). Шпага остается в руках победителя.

Методические указания. Эти приемы безопасны и весьма эффект­ны, если поражение играется в два действия: удар и пауза, затем вы­дергивание шпаги с поражением противника. Есть смысл потратить время на изучение техники этих трех упражнений.

Часть V МЕТОДИКА

В основе методики обучения всем пластическим дисциплинам лежит принцип комплексной тренировки внутренней и внешней техники. Основным положением метода К. С. Станиславского яв­ляется понятие о действии как материале творчества и одновремен­но — инструменте актера, работающего над ролью. Действие же реа­лизуется через «аппарат воплощения» (термин К. С. Станиславского), в котором мы условно различаем две стороны — внутреннюю (психо­физическую) и внешнюю (физическую).

«Сценическое фехтование» — один из разделов цикла «Пласти­ческое воспитание» — является завершающим в процессе обучения актеров и режиссеров. Являясь самостоятельным видом искусства, названным так в свое время из-за технической сложности и фили­гранности, оно в то же время (в эпоху античности и в Средние века) было одним из средств физического воспитания. Соединение в од­ном предмете цели и средства ярко проявляется и в системе подго­товки актеров и режиссеров.

С одной стороны, фехтование рассматривается как составная часть ремесла актера (под ремеслом подразумевается техническая осна­щенность), с другой — как тренинг психофизических качеств, пред­ставляющих основу профессии актера.

Предметы пластического цикла, казалось бы, должны заниматься филировкой формы, то есть тела актера, которое является его выра­зительным средством. В то же время одной из педагогических задач является тренировка психофизических качеств артиста, то есть тре­наж тела через содержание. Отделить их друг от друга невозможно.

Очевидна теснейшая взаимосвязь не только с предметами «Мас­терство актера», «Режиссура», но и «Сценическая речь», так как основой для фехтовального поединка является драматургия, всег­да по своей структуре остроконфликтная. Слово и движение могут находиться как во взаимодействии, так и в противодействии, имея, тем не менее, одну общую цель — создание сценического образа. Никакая дисциплина не воспитывает в такой мере, как сценический бой, чувство активной борьбы — одно из самых важных для актера качеств.

Желание действовать, вести бой, выйти победителем, почти мгновенно активизирует нервную систему, вызывая повышенную эмоциональность. Кроме того, само драматургическое построение, являющееся основой для поединка, помогает будущим актерам и режиссерам ощутить перспективу роли, поскольку конфликт в фех­товальном поединке, как правило, привносится на сцену и на наших глазах только разрешается.

Обратившись к Шекспиру, легко найти примеры таких ситуаций: сценой боя завершается трагическая история Гамлета; поединком между Макбетом и Макдуфом практически заканчивается трагедия об узурпаторе шотландского престола; даже в финале трагедии «Ро­мео и Джульетта», несмотря на перенасыщенность фехтовальных драк на протяжении всей пьесы, опять звенят шпаги: Ромео бьется с Парисом за право умереть у гроба Джульетты.

Сценическое фехтование является тренингом многих психофи­зических качеств, в частности такого важнейшего для актера поня­тия, как темпоритм. Ощущение внутреннего и внешнего темпоритма проявляется в любой фехтовальной сцене буквально.

Мгновенный переход от динамики к статике, действие в ограни­ченном сценическом пространстве, целенаправленность, точность оценки, конкретность, непрерывность действия, контрастность — все эти качества составляют профессию актера.

Кроме того, фехтование развивает такие качества, как общение с партнером, быстроту реакции, многоплоскостное внимание, ско­рость, ловкость, эмоциональность. Вне эмоции нет боя. Азарт — стремление во что бы то ни стало добраться до цели — непрерывное условие поединка.

Запас нервно-мышечной выносливости — качество, необходимое актеру при исполнении батальных сцен любого вида.

Ловкость есть подвижность тела, позволяющая актеру мгновенно приспосабливаться к меняющимся обстоятельствам сцены.

Фехтовальные действия многоплановы, а потому требуют высо­кого уровня координации в соединении движения и слова.

Кроме всего перечисленного, предмет «Сценическое фехтование» в системе воспитания актера важен еще одним аспектом: он помогает ощутить принадлежность к высшему сословию, так как шпага — не­пременный атрибут исключительно дворянства.