Заглавная страница Избранные статьи Случайная статья Познавательные статьи Новые добавления Обратная связь FAQ Написать работу КАТЕГОРИИ: АрхеологияБиология Генетика География Информатика История Логика Маркетинг Математика Менеджмент Механика Педагогика Религия Социология Технологии Физика Философия Финансы Химия Экология ТОП 10 на сайте Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрацииТехника нижней прямой подачи мяча. Франко-прусская война (причины и последствия) Организация работы процедурного кабинета Смысловое и механическое запоминание, их место и роль в усвоении знаний Коммуникативные барьеры и пути их преодоления Обработка изделий медицинского назначения многократного применения Образцы текста публицистического стиля Четыре типа изменения баланса Задачи с ответами для Всероссийской олимпиады по праву Мы поможем в написании ваших работ! ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?
Влияние общества на человека
Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрации Практические работы по географии для 6 класса Организация работы процедурного кабинета Изменения в неживой природе осенью Уборка процедурного кабинета Сольфеджио. Все правила по сольфеджио Балочные системы. Определение реакций опор и моментов защемления |
Літературний процес повоєнного періоду в УРСР.Содержание книги
Похожие статьи вашей тематики
Поиск на нашем сайте
Радянська система повоєнного періоду ошелешила митців зливою так званих документів, які на певний час паралізували їхню творчу енергію. Наслідуючи постанови ЦК ВКП(б) «Про журнали "Звезда" і "Ленинград"», «Про оперу "Велика дружба" В. Мураделі» та ін., залежний від нього ЦК КП(б)У «привітав» 1946 р. українське письменство своїми постановами «Про перекручення і помилки у висвітленні історії української літератури в "Нарисі історії української літератури"», «Про журнал "Вітчизна"», «Про репертуар драматичних театрів УРСР і заходи до його поліпшення» тощо. Вони виявилися настільки абсурдними, що частину їх було скасовано самою ж компартією 1958 р. Приборкання талантів набуло великого розмаху. Брутальним чином розглядалися персональні справи О. Довженка, Ю. Яновського, М. Рильського, Петра Панча та ін., звинувачених у «буржуазному націоналізмі», витлумачено- ^ під більшовицьким, антинаціональним кутом зору, під яким, до речі, розглядався вірш «Любіть Україну» В. Сосю- ри (1951), розтоптувалася людська гідність поета Митців позбавляли права бути особистістю. Від них вимагалося одне —обслуговувати компартійні інтереси. Це не могло не призвести до розходження між художньою та життєвою правдою. Постійно поповнювалися радянські концтабори. Жахливою смугою проліг голод 1947 р. Водночас періодику затоплювало безвідповідально бадьористе віршування на зразок Малишкового: «Знову літо у краснім цвіті, В колиханні ясних комет. Знову щастя моє у світі, Солов'їв посилає в лет». Поезія перетворилася на риторичне віршування, відірване як від життєвих реалій, так і від історичної правди, що особливо стало відчутним під час урочистостей, присвячених Переяславській раді 1654 р. Трагічна необачна сторінка українства, що коштувала йому кількох століть московського рабства, витлумачувалась як подія великого історичного значення, свідомо перекручувалися факти минувшини у збірках «Біля Спаської вежі» М. Бажана, «ЗОО літ» М. Рильського, «Книга братів» А. Малишка, в романі «Переяславська рада» Натана Рибака та ін. Так здійснювалася на практиці вимога партії, що зобов'язувала митців до «творчого оволодіння марксизмом-ленінізмом», як про це мовилося на III з'їзді письменників України. До яких наслідків призводило таке «оволодіння», засвідчує роман М. Стельмаха «Велика рідня» (1951). Талановитий прозаїк, схильний до яскравого метафоричного мислення, намагався узгодити неузгоджуване, тобто ті тенденції більшовизації села, котрі обернулися для нього жахливою трагедією, намагався поєднати модель соціалізму і понищену нею віковічну традицію хліборобів. Відмінність між поглядами справжнього селянина-господаря своєї землі та плакатного колективіста, обстоюваного радянською владою, видається надуманою, як і прихід головного персонажа Дмитра Горицвіта до «правди влади» комуніста Сидора Мірошниченка, покликаного розвінчувати «правду землі». М. Стельмах так і не спромігся примирити фольклорно-ліричну народну стихію з офіційним класовим трактуванням дійсності. Така ж творча невдача спіткала й інших письменників, зокрема В. Земляка («Рідна сторона», «Кам'яний брід»), І. Муратова («Буковинська повість») та ін. Особливо драматичною виявилася доля роману «Жива вода» Ю. Яновсько-го, переробленого під тиском вульгарної критики на роман «Мир», де відчувається втрата стильової напруги письмен- ника-романтика, від якого вимагалося бути іншим—реалістом. Літературний простір заповнювався знебарвленою імітаційною літературою з надуманими конфліктами, зразки яких подав О. Корнійчук, зображуючи, наприклад, непорозуміння між мудрим партійним керівництвом і, звісна річ, відсталим селянином («Калиновий гай») або ж виробниче заклопотаними літніми шахтарями («Макар Діброва») і под. Одноманітними видавалися також твори на воєнну тематику («Атестат зрілості» В. Козаченка, «Таємниця Соколиного бору» Ю. Збанацького та ін.). Тому на такому тлі свіжим повівом сприйнявся роман О. Гончара «Прапороносці» (1946—1948). Попри те, що твір сковувався ідеологічними догмами, мусив проілюструвати в художній формі політичну версію «визвольного походу», тут чи не вперше за останні десятиліття радянської літератури, враженої хворобою класової ненависті, наголошувалося на проблемі окрилення людської душі, на красі інтимних переживань, загартованих у воєнних випробуваннях. Художньо-філософська концепція вірності, наскрізна для роману, набуває особливого смислового значення в житті головних персонажів — Юрія Брянського та Шури Ясногорської, оповитих серпанком тонкого ліризму та романтичної піднесеності. Не дивно, що в тогочасного читача, котрий скучив за сердечним теплом, вони викликали свіже враження. Інші герої роману постають також повнокровними, як-от старшина Хома Хаєць-кий — яскраве втілення українського національного характеру. Порівняно з ним програє схематичний комісар Воронцов, незважаючи на всі спроби О. Гончара героїзувати його бліду, невиразну постать. Смілива спроба подолати безживні нормативи «соціалістичного реалізму», лишаючись у його Межах, здійснювалась інтуїтивно, на основі здорового художнього чуття, котре ніколи не полишало письменника, хоча траплялися в його доробку і пересічні твори, що цілком задовольняли вимоги «творчого методу» («Земля їуде», «Соняшники» тощо), але не автора. Яскравою сторінкою в українській літературі повоєнного Десятиліття була лірико-філософська «автобіографічна» кіноповість О. Довженка «Зачарована Десна» (1942—1956), Що вражала своєю інтелектуальною та образною насиченістю, глибокою душевною просвітленістю. Двопланова композиція твору, що розгорталася між світом дитини (Сашко) і світом дорослого, виявилася дуже вдалою, розкриваючи єдність людської особистості, не розчепленої часовими площинами, а отже —єдність людського духу. Особливою і неповторною сторінкою в тогочасному письменстві була гумористика Остапа Вишні. Його знамениті «Мисливські усмішки» засвідчували невичерпні можливості українського характеру, схильного до тонкого, щирого сміху, без якого тяжко жити в цьому світі, охопленому епідеміями воєн, тоталітарних режимів, тенденціями небезпечної дегуманізації. У таких гуморесках, як «Вепр», «Як варити і їсти суп із дикої качки» тощо, Остап Вишня обстоює принципи морального здоров'я окремої людини та суспільства в цілому. [?] ЗАПИТАННЯ І ЗАВДАННЯ 1. Які причини зумовили репресії, що їх жертвами стали українські письменники? 2. Проаналізуйте більшовицькі судилища, що позначилися на долі українських письменників. 3. Чому «соціалістичний реалізм» є імітаційною літературою? 4. Які сили і чому були зацікавлені в «соціалістичному реаліз-': мі»? ' 5. Як позначився норматив «соціалістичного реалізму» ня творчості П. Тичини, В. Сосюри, М. Рильського, О. Довженка та інших українських письменників? 1 6. У чому полягає своєрідність «празької школи»? ' 7. Як ви можете пояснити історіософські мотиви представників «празької школи»? 8. Якими ідеями переймалися українські письменники МУРу? Ш РЕКОМЕНДОВАНА ЛІТЕРАТУРА 1. Історія української літератури XX століття.—К., 1993.—Кн. 1, 2 (Ч. 1). 2. Шерех Юрій. Третя сторожа.— К., 1993. 3. Шерех Юрій. Не для дітей.—Нью-Йорк, 1964. 4. Лавріненко Ю. Розстріляне відродження: Антологія 1917— 1933.—Мюнхен, 1959. 5. Жулинський М. Із забуття—в безсмертя.—К., 1990. 6....З порога смерті... Письменники України—жертви сталінських репресій.—К., 1991.—Вип. 1. ІДЕЙНО-ЕСТЕТИЧНІ ПОШУКИ УКРАЇНСЬКОГО ПИСЬМЕНСТВА другої ПОЛОВИНИ XX ст. «Слово». Історичні обставини повоєнної доби змусили українське письменство розпорошитися по світах, та воно прагнуло до гуртування. Адже разом легше не тільки протистояти життєвим негараздам, а й організовувати літературне життя, витворювати спільну естетичну платформу, доводити незнищенність українського слова. Особливо гостро така потреба відчувалася в еміграції. Вона й зумовила появу найпомітнішого об'єднання українських, письменників «Слово», заснованого 24 червня 1954 р. у США за ініціативою І. Костецького, В. Барки, С. Гордин-ського, Докії Гуменної, Ю. Дивнича (Лавріненка), Галини Журби, Г. Костюка та ін. Повністю оформлене на з'їзді 6— 7 грудня 1958 р., очолене Г. Костюком (почесний голова — Є. Маланюк), це об'єднання покликалося організовувати видавничу справу, налагоджувати творчі контакти між розкиданими по всіх усюдах українськими письменниками, незважаючи на їхні ідейні переконання та естетичні смаки, продовжувати літературний процес на чужині. «Живемо далеко від літературного краю і народу, але не вважаємо себе духовно відірваними від нього»,—зазначав Г. Костюк. Небезпідставно угруповання називалося «Слово». У ньому наче єднався зв'язок із материнською мовою та історичною пам'яттю, засвідченою «Словом про закон і благодать» митрополита їларіона чи «Словом о полку Ігоревім». Першорядний інтерес у представників об'єднання викликала проблема творчої спадкоємності. Зумовлена тогочасною мистецькою діяльністю, просякнутою модерністськими та авангардистськими віяннями, вона була розв'язана в перебігу дискусії 26—27 грудня 1968 р. Учасники цієї дискусії після запальних полемік дійшли висновку: ні традиція, ні новаторство не існують у чистому вигляді. На прикладі проаналізованих поезій романтика XIX ст. Л. Бо-ровиковського («Розставання»), народницької письменниці Олени Пчілки («Прощання») та яскравого постмодерніста Ю. Тарнавського («Прощання») критик Ю. Шерех довів, Що художню традицію і модернізм слід розглядати через їх зіставлення, а не протиставлення, як рівновеликі мистецькі явища. Така настанова відповідала його теорії «національно- органічного стилю», що втілився в українській літературі у вигляді бароко, романтизму та сюрреалізму. Йшлося про синтез стильових тенденцій, названий Ю. Лавріненком нео-бароко, в якому вбачався шлях духовного «омолодження» нашого письменства. В. Барка розглядав цей процес як запоруку саморуху літератури за внутрішніми, лише їй притаманними, законами. Дискусія відображала своєрідність творчої практики письменників-емігрантів, рівень усвідомлення ними сутності мистецтва, намагання нарешті належно розв'язати традиційні, задавнені проблеми вітчизняного художнього життя. Вона відбивала також посутні зміни, що стались у творчій практиці. Так, Є. Маланюк приємно подивував літературну громадськість своєю повоєнною поезією, в якій жорсткі інтонації поступилися шляхетним переживанням. Подібні тенденції спостерігались і в доробку іншого представника «празької школи» — Наталі Лівицької-Холодної. Написані нею повоєнні збірки («На грані», «Перекотиполе», «Остання надія», а також «Поезії старі й нові») виявили замість патетичної пристрасті інтимне зосередження автора на багатстві людського серця. Водночас змінилася тональність її лірики, ритмомелодика стала музичнішою та гнучкішою, ямби та строфи поступилися розкутому віршеві, близькому до верлібру.
В. Бдрка Посилення особистого начала характеризувало й інших письменників, котрі поступово відходили від ідеологічних настанов, переконувались у потребі розмежовувати літературу й політику. Такі тенденції були типовими. Наприклад, Б. Кравців, який пережив внутрішню драму поета і виконавця громадянського обов'язку (збірка «Остання осінь», 1940), уже в книжці «Зимозелень» (1951) чітко визначив свій вибір: «Служу Камені знов». У цей час посилюється його інтерес до античної культури, київської «неокласики», необароко та національної міфології. Необарокові вподобання проявились і в ліриці Б. Нижанківського та Ю. Косача. Але, мабуть, найбільше—у В. Барки, котрий еволюціонував від тичининської панмузичності (збірки «Апостоли», 1946; «Білий світ», 1947) до книжки «Океан» (1959), виповненої багатоплановою символікою глибоко національного змісту (сад, човен, коло), поєднанням контрастних явищ, їхнім взаємопроникненням. Передовсім це стосувалося понять «земного» та «небесного», осмислюваних письменниками бароко. Виникає враження, як пише М. Ільницький, ніби Барчині образи витворюють щось ціле, подібне до тропічного суцільного «дерева-лісу», «гілки якого вростають у землю корінням і дають нові стовбури». Це вже відповідало естетиці сюрреалізму. Традиційні набутки і модерністські віяння віднаходили тут своє неповторне втілення. В. Барка відомий також як прозаїк і літературознавець. Його роман «Рай» (1953) вражав читача органічним ліризмом та чуттям фольклору, містерійним трактуванням українського побуту під більшовицьким режимом. Наступний свій прозовий твір він назвав «Жовтий князь» (1963). Тут мовилося про жахи голодомору 1932—1933 pp. Роман привернув до себе увагу не тільки українських шанувальників літератури — він був високо поцінований зарубіжною критикою, зокрема французькою, невдовзі з'явився у перекладі французькою мовою. Значно раніше подібний успіх випав романові І. Багряного «Сад Гетсиманський» (1950), в якому аналізувався цинічний механізм нищення людського начала в людині, практикованого комуністичною системою, простежувався тернистий шлях випробування Андрія Чумака та його братів, цю набував панорамного євангелічного узагальнення. Трагедію «недержавного» народу, змушеного воювати під чужими прапорами, зображено в повісті «Огненне коло» (1953), де висвітлюється нещасна доля вояків дивізії «СС-Галичина». Темі спотвореного життя української молоді присвячувалась повість «Маруся Богу-славка», задумана як перша частина нереалізованої трилогії «Буйний вітер». І. Багряний знаний також і як драматург, автор п'єс «Розгром», «Морітурі», «Генерал», що з'явилися Ще в період МУРу. Помітне місце у «Слові» посідав У. Самчук, який завершив роман «Ост», розпочатий у Німеччині, в часи МУРу. Тоді з'явився перший том під назвою «Морозів хутір» (1948), наступний—1957 p. («Темнота»), останній—1982 p. («Втеча від себе»), У романі охоплено пекельну дійсність не лише України, а й Східної Європи, що знемагала під двома тоталітарними режимами—нацистським та більшовицьким. Яскраві драматичні сторінки присвячуються подіям, лов'язаним із примусовим виселенням до Німеччини мільйонів українців, таврованих принизливим назвиськом «ост» (тобто, «схід»), розкривається картина гірких поневірянь родини Морозів. Схильний до реальної документаль- ності, У. Самчук у романі-хроніці «Чого не гоїть вогонь» осмислював одчайдушну боротьбу УПА (Української повстанської армії) на Волині проти окупаційних військ. Певну цінність має мемуарна проза письменника, зокрема його книги спогадів про події другої світової війни «П'ять по дванадцятій» (1954) та «На білому коні» (1956), на сторінках яких оживає чимало сучасників автора, зокрема такі легендарні постаті, як О. Ольжич та Олена Теліга. Попри помітні здобутки, проза об'єднання українських письменників поступалася перед поезією, де спостерігалося тяжіння до синтезу, притаманне С. Гординському, який зростав від «футурних химер» до строгої ясності думки та чітких контурів віршованої форми, обстоюваної «неокласиками», та Б. Олександріву, здатному порушувати гармонійну рівновагу ліричного сюжету особистісними переживаннями. М. Орест—брат М. Зерова також не цурався елементів інших стильових течій, дарма що він намагався дотримуватися «неокласичної традиції», поділяв проблематику екзистенціалізму (збірка «Пізні вруна», 1965), зосереджену на процесах постійного драматичного становлення. Він створював свій варіант «неокласики». Можливо, єдиним поетом, якого не звабили модерністські принади, був І. Качуровський, відомий також як прозаїк і літературознавець. Він послідовно запроваджував естетичні принципи «неокласики». У версифікаційній досконалості І. Качуровський міг би позм'агатися з О. Зу-євським, хоча той вподобав собі традицію символізму, поривався за межі реальності, вважав мову єдино можливою дійсністю. Слово в ліриці О. Зуевського стало самоцін-ним значенням, немовби замкненим на собі. Це дало підстави назвати його лірику «герметичною». Тут марно шукати безпосередніх зв'язків із дійсністю. Натомість—натяки у вигляді певних символів. Скажімо, у збірці «Золоті ворота» (1947) мовиться про знак віри, духовний ідеал, а не про історичну паралель із відомими ворітьми у Києві. Збірка «Під знаком "фенікса"» (1958) втілювала символ згорання і воскресання незнищенного духу, пізнаваного інтуїтивно. Естетичний смак О. Зуєвського був близьким до поглядів на мистецтво не лише пізнього символіста С. Малларме, а й сюрреалістів. Першим поетом він захоплювався і перекладав його твори, та неабиякий інтерес викликала у нього творчість Л. Бретона, Б. Магрі, С. Даллі та ін. Але техніка автоматичного письма, жорстке ставлення до світу, естетизація потворного були для нього несприйнятними. Націо- нальне чуття прекрасного виявилося невитравним у душі О. Зуєвського. Це сприяло створенню власного стилю на перетині символізму та сюрреалізму, зокрема у циклі «Парафрази». Туг було вдало використано метод колажу, тобто «набору» інтелектуальних, емоційних та предметних значень, між якими не існує зовнішніх зв'язків. Нью-Йоркська група. «Слово» відіграло позитивну роль у згуртуванні українських письменників-емігрантів на естетичній основі, в усвідомленні єдності творчих поколінь як визначального чинника культури. Найближчою за духом до цього угруповання була Нью-Йоркська група. Чимало її представників (Б. Бойчук, Б. Рубчак та ін.) входили до складу «Слова». Перші спроби формування Нью-Йоркської групи виникли 1954 р. (Б. Бойчук, Ю. Тарнавський, Патриція Килина, Женя Васильківська, гурт малярів: Б. Певний, Ю. Соловій, Л. Гуцалюк). За згадкою Ю. Тарнавського, вона набула конкретних обрисів 21 грудня 1958 р. Мета цієї групи полягала у створенні власного видавництва, виданні щорічника «Нові поезії» (у 90-х pp. перейменованого на піврічник «Світовид») за зразком американського часопису «Poetry». Про організаційні структури, статути, з'їзди, членство та інші адміністративні чинники, несумісні з творчістю, годі було й казати. Натомість панувала «творча й інтелектуальна співзвучність» (Б. Бойчук), що спиралась у світоглядних засадах на філософію екзистенціалізму, а в естетичних — переважно на концепцію сюрреалізму. Художня діяльність зосереджувалася на проблемах буття, на його осягненні за допомогою невичерпних можливостей несвідомого. Нью-Йоркська група зробила рішучий поворот до естетичних критеріїв мистецтва, до визнання його як самоцінного Духовного явища. Вона не лише продовжила справу модерністів початку XX ст., а й довела її до повного розв'язання: письменник мусить відповідати своєму природному покликанню. Отут і вбачається відгомін теорії «спорідненої діяльності» Г. Сковороди. Нью-Йоркська група декларувала свій «антитрадиціоналізм», навіть намагалася відмежуватися від «Молодої музи» та «празької школи», з якими в неї було багато спільного. Основним предметом посиленої критичної уваги заокеанських емігрантів постав національний харак-'гор, схильний до надмірних емоцій, ліризму, романтизму 'тощо. Підтримки групи заслуговував лише естетизм, притаманний українству, але раціоналізований. Вважалося, що краса—основний шлях спілкування нашого народу з довкіллям, хоч би куди його закинула доля. Обстоюючи свої переконання, представники Нью-Йоркської групи не називали себе «школою», скептично ставилися до поширених у колах літературної громадськості понять «учень» та «вчитель», твердили, що вони творять національне мистецтво на цілком новій основі. До певної міри це було так. Адже вигнанське віддалення од Батьківщини, середовище чужини, до якого слід пристосовуватися, диктували свої умови творчості. Щоправда, такі «антитрадиціоналістські» декларації не завжди відповідали художній практиці. Проголошувалися, наприклад, маложиттєвими канонічні літературні форми на користь верлібру, який був поширений у ліриці Заходу, а насправді вони рясніли в доробку представників Нью-Йоркської групи. Так, Б. Рубчак заперечував давнє «банду-рення» та не бажав «тягнутись знову на дебелій притчі назад, у вічність, мов дебелий витязь» («Лист додому»), але згодом змінив свій погляд на здобутки вітчизняної та світової класики. Його неопредмечена, «пливка» поезія, насичена умовними формами, поступово конкретизувалася, підлягала дисципліні канонічного вірша, переймалася інтимними переживаннями: То не пташині непритомні трелі І не кларнет лісів чи бур сурма — То музики душа собі сама Проводить кришталеві паралелі. Принципового розриву Нью-Йоркської групи з минулим, одначе, не сталося. Про це свідчить гостра полеміка Віри вое:< (Селянської) з Б. Бойчуком та Ю. Тарнавським. Поетеса боронила національну традицію, вбачала в ній «хребет нашого життя», збереження духу нації, а її опоненти, переповнені прагненням розвінчувати «національні фантоми», дотримувалися протилежних поглядів. Міркування Віри Вовк знайшли відображення і в її ліриці, оповитій серпанком чаклунської таємничості, заглибленої у фольклорну та міфологічну символіку. Своєрідність такого світосприйняття виявилася настільки яскравою, так невимушене накладалася на бразильські реалії, що мимоволі українізувала їх. Приміром, образ «Пальмо, ти сонячне колесо!» викликає враження трагічної рослини у поєднанні з образом крокового колеса в Україні. У збірці «Мандри» (1979) грецький орнамент, побачений українськими очима, асоціюється з кривим танцем (фольклорний хоровод на Великдень, що символізує сонце). Подібна ситуація спостерігається і в урбаністичній ліриці та віршованих натюрмортах Емми Андієвської. Її творчість також живиться джерелами релігійної національної лірики. Тому не випадково вона переосмислює традиційні символи ріки, човна: «А я—ріка, де Бога й чорта—позов,—І човен». Її багатоплощинна метафора виповнена усталеними смисловими зв'язками, контурами, формами. Вони немовби одномоментно існують у різних часопросторах. «Ось, здається, міст. А дмухнеш—і міст уже море». Так на драматичному зіткненні реального та сновійного розкривалася не лише естетика сюрреалізму: йшлося про розчахнену загостреними суперечностями душу сучасника, зокрема українця, що змушений був долати протистояння рідної землі та імперії (Росії), Бога та диявола, буття та небуття. Драматичне розв'язання цієї проблеми з'ясовувалось у прозових творах Емми Андієвської («Роман про добру людину», «Роман про людське призначення», «Герострати» та ін.). Відсторонене зображення подій, усунення особистіс-ного «Я» з літературного тексту були характерними не лише для письменниці, а й для інших, представників Нью-Йоркської групи, наприклад, Патриції Килини, ірландки за походженням. Найпослідовнішим у цьому напрямку виявився Юрій Тарнавський. Він намагався «очистити» українську мову від традиційних поетизмів, пристосувати дійсність до себе: «Я шукаю дверей, що ведуть до моїх слів". Його спроби відмежувати мистецтво від невластивих йому функцій виявилися суголосними О. Зуєвському, дарма що той обстоював класичні форми. Для Ю. Тарнавського найсприйнятні-шим був верлібр. Але обминути національні реалії національної дійсності було неможливо. Це й засвідчила його поема «Урана» (тобто, спотворене слово «Україна»), Особливо непокоїла Ю. Тарнавського ілюзорність довкілля, оманливого світобачення еміграційного українства. Погляд поета на життя уподібнювався оберненому рухові, немов на кіноплівці, прокручуваній назад. Кожна хвилина присутності «заперечувалась» її цілком очевидною відсутністю: Птах не сидів на гілці, Не прилетів птах До гілки, видно На ній тільки місце
Для його ніг, довкруги Неї порожнечу, подібну До саду, купи білого Повітря, ширші вгору, балансуються на й кожній бруньці. Небезпідставно збірки Ю. Тарнавського дивують парадоксальними назвами: «Без Еспанії» (1969), «Поезії про ніщо й інші події на цю тему» (1970), «Ось як я видужую» (1978). Реалії в його поезії оголюються до першооснови, до абсурду буття, що потребує відповідного подолання. Така ж екзистенціальна проблематика бентежить Б. Бойчука. Він, за свого пізнавального скепсису, висвітлив гірку правду, здатну приголомшити будь-якого українця, котрий опинився поза рідною землею та світовою історією: ...так: десь дім стояв, а може, й не стояв; була десь ціль, а може, й не була. Я йшов кудись і знав: мій шлях — в нікуди; я йшов і знав: МІЙ ШЛЯХ ЖИТТЯ. «Шістдесятники». Сучасний стан української літератури. Представників Нью-Йоркської групи ще називають «п'ятдесятниками», порівнюючи з «шістдесятниками» — новим творчим поколінням, що з'явилося в Україні, тоді — УРСР. Їх об'єднували високі естетичні принципи, усвідомлення пошуків оновлення рідної літератури як мистецтва, потяг до експериментаторства, пошук перерваних зв'язків зі світовим письменством, але вони мали і значні відмінності від «п'ятдесятників». Представники Нью-Йоркської групи починали від себе, обстоювали антигероїчні мотиви, намагалися «вписатись» у творчі процеси англомовних, франкомовних, іспаномовних літератур. «Шістдесятники» ж постали на хвилі тимчасового суспільного потепління 50— 60-х pp. та пробудження національної самосвідомості, на відкритті багатств репресованої української культури, здобутків «розстріляного відродження». Для них основним питанням було засвоєння тяжких уроків минулого, усвідомлення спадкоємних зв'язків, без чого неможливе майбутнє ні вітчизняної літератури, ні нації. Емігрантське письмен- ство хоч і розвивалось у ситуації творчої свободи, але жорстко обмежувалося чужомовною стихією та звичаями, з якими встановлювало конструктивні стосунки. Сукупний доробок письменської діаспори важко прочитати без знання американського, англійського, французького чи німецького мистецтв. Особливе значення у поступовому оживанні літературного процесу мало викриття «культу особи» Й. Сталіна, реабілітація деяких представників «розстріляного відродження», спроби повернути їхню творчу спадщину в літературний обіг. Сучасники поступово відкривали приховувані владою національні мистецькі скарби, дивували з високого естетичного рівня вітчизняного письменства, пишалися культурними надбаннями українства, За таких умов М. Рильський зважився повернути мистецтву його душу, без якої воно не могло існувати, тобто красу. Його міркування з цього приводу, висловлені 1956 p., для багатьох видалися надто сміливими та були сприйняті як грім ясенний. Це засвідчило, наскільки вихолостилася художня література, наскільки вона втратила свої органічні риси. Одначе, страшні репресії не змогли зниіцити її основ, обстоюваних київськими «неокласиками», принципам яких поет завжди лишався вірним, навіть тоді, коли обставини змушували його славити компартію та її вождів. Але те, на думку Є. Маланюка, нагадувало пиття кумису києво-руськими князями у ханських наметах XIII ст. Свою концепцію М. Рильський реалізував у збірці «Троянди й виноград» (1957). Але, на відміну від представників угруповання «Слово», а тим більше Нью-Йоркської групи, красу він розглядав не як самоцінне явище, а в зв'язку з «корисним» («У щастя людського два рівних є крила: Троянди й виноград—красиве і корисне»). У своїй статті на цю тему М. Рильський зазначав, що йдеться про національний характер, про збагачення національної культури. Повернення поета до невичерпних першоджерел вітчизняної та світової культури, відновлення можливостей свого таланту не минулося марно. Воно зумовило «третє Цвітіння», розквіт творчості в останній період його життя. Подібний стан переживали й інші письменники. Для М. Бажана то було повернення до «мускулястого» необаро-Ко. Для Л. Первомайського —до філософської тональності. Адя А. Малишка —до національної фольклорної стихії, посиленої морально-етичними та екологічними критеріями. •^е процес творчого оновлення захопив не всіх. У доробку П. Тичини він позначився хіба що на поемі «Срібної ночі», В. Сосюру спонукав до написання автобіографічної повісті «Третя рота» та поеми «Розстріляне безсмертя», присвячених трагічній долі українського письменства 20—30-х pp. У 60-х pp. відбувся перегляд морально-етичних цінностей у житті та літературі, загострилося питання правди та історичної пам'яті. Свій варіант зведення рахунків із несправедливим минулим і сучасністю запропонував М. Стельмах у романі «Правда і кривда». Він одним із перших в УРСР звернувся до забороненої теми —голодомору 1932—1933 pp. та сталінських репресій («Дума про тебе», «Чотири броди»), хоча повністю розкрити її з огляду на тогочасну цензуру йому не поталанило. Письменство здійснювало прориви з накинутих владою шор «виробничого роману», позбавленого людинознавчої глибини (П. Загребельний: «День для прийдешнього», «Спека»; Ю. Мушкетик: «Серце і камінь» та ін.). Оновлю-вальні віяння торкнулися й драматургії, де неподільно панував О. Корнійчук. Глядачі звернули увагу на появу драми О. Левади «Фауст і смерть», комедії О. Коломійця «Фараони» тощо. Свіжі лави поповнили критичні та літературознавчі сили українського письменства—І. Світличний, І. Дзюба, Михайлина Коцюбинська та ін., не кажучи вже про поезію та прозу. Це спонукало до перегляду доктрини «соціалістичного реалізму», до спроб пояснити розмаїті тенденції літературного життя, розширення його внутрішніх можливостей стильових тенденцій (Л. Новиченко, С. Кри-жанівський та ін.), хоча насправді оновлення мистецтва було запереченням цього «творчого методу». Отже, нова генерація, пойменована «шістдесятниками», за всієї своєї неповторності спиралася на досвід старшого покоління і не приховувала того: «При майстрах якось легше. Вони — як Атланти. Держать небо. Тому і є висота»,—писала Ліна Костенко у вірші, присвяченому О. Довженку. Творча молодь завжди відчувала підтримку М. Рильського, П. Тичини, М. Бажана, Л. Первомайського, А. Малишка та ін. Водночас і вони відчували на собі потужний вплив нової літературної хвилі, переймалися її творчою енергією.
М. Воробиов Часто поява «шістдесятників» по- в'язується з іменами І. Драча, М. Він-грановського, В. Симоненка, які видали 1962 р. свої перші збірки, перед цим заявивши про себе віршованими дебютами в періодиці, що відразу стало подією літературного життя. І. Драч приголомшив сучасників каскадами «мускулястої» соковитої метафори, М. Він-грановський —енергійною неоромантичною патетикою, В. Симоненко — вистражданою правдою та благородними неонародницькими мотивами.
А втім, поняття «шістдесятники» не охоплює ці постаті, а також одне десятиліття. Сюди належать поети, які видрукували свої перші книжки у 50-х pp.—Д. Павличко: «Любов і ненависть», 1953; Ліна Костенко: «Привітання землі», 1957, та ін., чи дебютували у другій половині 60-х pp. (В." Голобородько, М. Воробиов, В. Рубан, В. Кордун, М. Саченко та ін., умовно названі «київською школою»). Останнім радянська система перепинила шлях у літературу десь на 20 років. Це ж стосувалось і покоління письменників-дисидентів (В. Світличний, В. Стус. І. Калинець та ін.), постійно переслідуваних владою. Дехто з «шістдесятників» (Б. Олійник, В. За-баштанський та ін.) спромігся розкрити можливості свого таланту в 70-х pp. М. Вінграновгький Явище «шістдесятництва» було неоднозначним як за творчими постатями, так і за стильовими течіями та ідейно-естетичними вподобаннями. Тут є і модерністи (І. Драч, В. Голобородько, М. Воробиов), і неоромантики (М. Він-грановський, Р. Лубківський), і неонародники (В. Симоненко, Б. Олійник), і постмодерністи (В. Стус). Таке розмаїття свідчило про багатство відновлюваної української літератури. Воно не вкладалось у жорсткі рамки «соціалістичного реалізму», загрожувало його існуванню, і тому радянська влада та слухняна критика (М. Шамота та ін.) намагалися його дискредитувати, звинувачували в «естетизмі», <'абстракціоніз-мі», відірваності від життя тощо.
Така вульгарна критика була безпідставною. Вона радше стосувалася '• Калинець «соціалістичного реалізму», справді відмежованого від дійсності.
Творча молодь протистояла фальшивій імітаційній літературі, шукала альтернативних напрямків художньої діяльності. Атмосфера тогочасної Спілки письменників України її не ' влаштовувала. Молоді таланти намагалися позбутися нагляду і тиску КДБ, ' гуртувалися самочинно, виходячи зі справжніх ідейно-естетичних інтересів. Вони збиралися, зокрема, на київській квартирі І. Світличного, яка I. Свггличний на початку 60-х pp. стала своєрідним центром національної культури. Молодь прагнула творити велику літературу, яка змінила б не тільки мистецтво, а й свідомість сучасника. Щоправда, нове покоління на той час іще не позбулося певних суспільних ілюзій, зокрема комуністичних, вважаючи, що радянське суспільство потребує п'.вного оздоровлення, власне гуманізації, хоча, по суті, воно розбудовувалося на антилюдських, антидемократичних засадах. Визначальним героєм їхніх художніх творів стала проста людина, змальована без штучного оптимізму; з'явилися портрети земних дядьків і тіток —достеменних носіїв духовності. Одними з перших до цієї теми звернулися В. Симоненко, І. Драч, П. Засенко, Б. Олійник та ін. Така тенденція була властива й прозаїкам. Подією тих років став роман Григорія Тютюнника «Вир», яким українська романістика розпочала висвітлювання проблеми народознавства, традиційної для нашої літератури, але перерваної репресіями 30-х pp. У прозі досить відчутним виявилось особистісне начало, воно зазнавало помітної ліризації. Це спостерігалось у творах О. Гончара («Людина і зброя», «Тронка», «Собор», «Циклон» тощо), М, Стельмаха, Л. Первомайського, І. Муратова та ін. Першим, хто протиставився такій тенденції, був брат Григорія Тютюнника—Григір. Він, починаючи від дебютної книжки «Зав'язь» (1966), свідомо заземлював сюжети. Письменник намагався розкривати неповторні характери у звичайнісіньких побутових ситуаціях, тяжів до неквапної, розмовної інтонації, до композиційної стрункості, лаконізму новелістичного жанру. Його твори зосереджувалися на мотивах, властивих «шістдесятникам» (тяжке воєнне й по- воєнне дитинство, життя простолюду на селі та в місті тощо), набували загальнолюдського, гуманістичного узагальнення. Тогочасна проза розвивалася не лише у ліричному та суворо реалістичному річищах. Вона характеризувалася й іншими стильовими ознаками. Збіркою оповідань «Білий кінь Шептало» (1969), повістю «Маслини» (1967) та романом «Катастрофа» (1968) В. Дрозд започаткував так звану химерну прозу. Її зображально-виражальні можливості розкрились у дилогії В. Земляка «Лебедина зграя» та «Зелені млини», В. Міняйла «Зорі й оселедці» та «На ясні зорі», романі Є. Гуцала «Позичений чоловік» і т. д. Вона живилася традиціями «низового бароко», творчістю І. Котляревського, О. Стороженка, М. Йогансена, О. Ільченка. «Шістдесятники» в принципі були ближчими до об'єднання українських письменників «Слово», ніж до Нью-Йоркської групи. Значно більше спільних рис із Нью-Йоркською групою спостерігалось у представників «київської школи». Вони послідовно уникали соціальної заанга-жованості та патетичної красивості, намагалися осягнути життя в самочинному русі. Основним засобом творення поетичної реальності вони обирали метафору, яка, на їхній погляд, спроможна розкрити дійсність у її духовних вимірах. Тому в цій ліриці відсутні раціональні форми, зокрема віршувальні. Тут надавалася перевага верліб
|
||||
Последнее изменение этой страницы: 2016-04-23; просмотров: 533; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы! infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 18.119.255.183 (0.019 с.) |