Літературний процес повоєнного періоду в УРСР.

Радянська система повоєнного періоду ошелешила митців зливою так званих документів, які на певний час паралізу­вали їхню творчу енергію. Наслідуючи постанови ЦК ВКП(б) «Про журнали "Звезда" і "Ленинград"», «Про оперу "Велика дружба" В. Мураделі» та ін., залежний від нього ЦК КП(б)У «привітав» 1946 р. українське письменство свої­ми постановами «Про перекручення і помилки у висвітлен­ні історії української літератури в "Нарисі історії україн­ської літератури"», «Про журнал "Вітчизна"», «Про репер­туар драматичних театрів УРСР і заходи до його поліпшен­ня» тощо. Вони виявилися настільки абсурдними, що части­ну їх було скасовано самою ж компартією 1958 р.

Приборкання талантів набуло великого розмаху. Бру­тальним чином розглядалися персональні справи О. Дов­женка, Ю. Яновського, М. Рильського, Петра Панча та ін., звинувачених у «буржуазному націоналізмі», витлумачено- ^ під більшовицьким, антинаціональним кутом зору, під яким, до речі, розглядався вірш «Любіть Україну» В. Сосю-

ри (1951), розтоптувалася людська гідність поета Митців позбавляли права бути особистістю. Від них вимагалося одне —обслуговувати компартійні інтереси. Це не могло не призвести до розходження між художньою та життєвою правдою.

Постійно поповнювалися радянські концтабори.

Жахливою смугою проліг голод 1947 р.

Водночас періодику затоплювало безвідповідально бадьо­ристе віршування на зразок Малишкового: «Знову літо у краснім цвіті, В колиханні ясних комет. Знову щастя моє у світі, Солов'їв посилає в лет». Поезія перетворилася на ри­торичне віршування, відірване як від життєвих реалій, так і від історичної правди, що особливо стало відчутним під час урочистостей, присвячених Переяславській раді 1654 р.

Трагічна необачна сторінка українства, що коштувала йому кількох століть московського рабства, витлумачува­лась як подія великого історичного значення, свідомо пе­рекручувалися факти минувшини у збірках «Біля Спаської вежі» М. Бажана, «ЗОО літ» М. Рильського, «Книга братів» А. Малишка, в романі «Переяславська рада» Натана Рибака та ін. Так здійснювалася на практиці вимога партії, що зобов'язувала митців до «творчого оволодіння марксизмом-ленінізмом», як про це мовилося на III з'їзді письменників України. До яких наслідків призводило таке «оволодіння», засвідчує роман М. Стельмаха «Велика рідня» (1951). Тала­новитий прозаїк, схильний до яскравого метафоричного мислення, намагався узгодити неузгоджуване, тобто ті тен­денції більшовизації села, котрі обернулися для нього жах­ливою трагедією, намагався поєднати модель соціалізму і понищену нею віковічну традицію хліборобів. Відмінність між поглядами справжнього селянина-господаря своєї землі та плакатного колективіста, обстоюваного радянською вла­дою, видається надуманою, як і прихід головного персонажа Дмитра Горицвіта до «правди влади» комуніста Сидора Мірошниченка, покликаного розвінчувати «правду землі». М. Стельмах так і не спромігся примирити фольклорно-ліричну народну стихію з офіційним класовим трактуван­ням дійсності.

Така ж творча невдача спіткала й інших письменників, зокрема В. Земляка («Рідна сторона», «Кам'яний брід»), І. Муратова («Буковинська повість») та ін. Особливо драма­тичною виявилася доля роману «Жива вода» Ю. Яновсько-го, переробленого під тиском вульгарної критики на роман «Мир», де відчувається втрата стильової напруги письмен-

ника-романтика, від якого вимагалося бути іншим—реа­лістом.

Літературний простір заповнювався знебарвленою іміта­ційною літературою з надуманими конфліктами, зразки яких подав О. Корнійчук, зображуючи, наприклад, непоро­зуміння між мудрим партійним керівництвом і, звісна річ, відсталим селянином («Калиновий гай») або ж виробниче заклопотаними літніми шахтарями («Макар Діброва») і под. Одноманітними видавалися також твори на воєнну темати­ку («Атестат зрілості» В. Козаченка, «Таємниця Соколиного бору» Ю. Збанацького та ін.). Тому на такому тлі свіжим повівом сприйнявся роман О. Гончара «Прапороносці» (1946—1948). Попри те, що твір сковувався ідеологічними догмами, мусив проілюструвати в художній формі політич­ну версію «визвольного походу», тут чи не вперше за остан­ні десятиліття радянської літератури, враженої хворобою класової ненависті, наголошувалося на проблемі окрилення людської душі, на красі інтимних переживань, загартованих у воєнних випробуваннях. Художньо-філософська концеп­ція вірності, наскрізна для роману, набуває особливого смислового значення в житті головних персонажів — Юрія Брянського та Шури Ясногорської, оповитих серпанком тонкого ліризму та романтичної піднесеності. Не дивно, що в тогочасного читача, котрий скучив за сердечним теплом, вони викликали свіже враження. Інші герої роману по­стають також повнокровними, як-от старшина Хома Хаєць-кий — яскраве втілення українського національного харак­теру. Порівняно з ним програє схематичний комісар Ворон­цов, незважаючи на всі спроби О. Гончара героїзувати його бліду, невиразну постать. Смілива спроба подолати безжив­ні нормативи «соціалістичного реалізму», лишаючись у його Межах, здійснювалась інтуїтивно, на основі здорового художнього чуття, котре ніколи не полишало письменника, хоча траплялися в його доробку і пересічні твори, що цілком задовольняли вимоги «творчого методу» («Земля їуде», «Соняшники» тощо), але не автора.

Яскравою сторінкою в українській літературі повоєнного Десятиліття була лірико-філософська «автобіографічна» кіноповість О. Довженка «Зачарована Десна» (1942—1956), Що вражала своєю інтелектуальною та образною насиченіс­тю, глибокою душевною просвітленістю. Двопланова компо­зиція твору, що розгорталася між світом дитини (Сашко) і світом дорослого, виявилася дуже вдалою, розкриваючи

єдність людської особистості, не розчепленої часовими пло­щинами, а отже —єдність людського духу.

Особливою і неповторною сторінкою в тогочасному письменстві була гумористика Остапа Вишні. Його знаме­ниті «Мисливські усмішки» засвідчували невичерпні мож­ливості українського характеру, схильного до тонкого, щирого сміху, без якого тяжко жити в цьому світі, охопле­ному епідеміями воєн, тоталітарних режимів, тенденціями небезпечної дегуманізації. У таких гуморесках, як «Вепр», «Як варити і їсти суп із дикої качки» тощо, Остап Вишня обстоює принципи морального здоров'я окремої людини та суспільства в цілому.

[?] ЗАПИТАННЯ І ЗАВДАННЯ

1. Які причини зумовили репресії, що їх жертвами стали українські письменники?

2. Проаналізуйте більшовицькі судилища, що позначилися на долі українських письменників.

3. Чому «соціалістичний реалізм» є імітаційною літературою?

4. Які сили і чому були зацікавлені в «соціалістичному реаліз-':

мі»? '

5. Як позначився норматив «соціалістичного реалізму» ня творчості П. Тичини, В. Сосюри, М. Рильського, О. Довженка та інших українських письменників? 1

6. У чому полягає своєрідність «празької школи»? '

7. Як ви можете пояснити історіософські мотиви представни­ків «празької школи»?

8. Якими ідеями переймалися українські письменники МУРу?

Ш РЕКОМЕНДОВАНА ЛІТЕРАТУРА

1. Історія української літератури XX століття.—К., 1993.—Кн. 1, 2 (Ч. 1).

2. Шерех Юрій. Третя сторожа.— К., 1993.

3. Шерех Юрій. Не для дітей.—Нью-Йорк, 1964.

4. Лавріненко Ю. Розстріляне відродження: Антологія 1917— 1933.—Мюнхен, 1959.

5. Жулинський М. Із забуття—в безсмертя.—К., 1990.

6....З порога смерті... Письменники України—жертви сталін­ських репресій.—К., 1991.—Вип. 1.

ІДЕЙНО-ЕСТЕТИЧНІ ПОШУКИ УКРАЇНСЬКОГО ПИСЬМЕНСТВА другої ПОЛОВИНИ XX ст.

«Слово». Історичні обставини повоєнної доби змусили українське письменство розпорошитися по світах, та воно прагнуло до гуртування. Адже разом легше не тільки протистояти життєвим негараздам, а й організовувати літе­ратурне життя, витворювати спільну естетичну платформу, доводити незнищенність українського слова.

Особливо гостро така потреба відчувалася в еміграції. Вона й зумовила появу найпомітнішого об'єднання україн­ських, письменників «Слово», заснованого 24 червня 1954 р. у США за ініціативою І. Костецького, В. Барки, С. Гордин-ського, Докії Гуменної, Ю. Дивнича (Лавріненка), Галини Журби, Г. Костюка та ін. Повністю оформлене на з'їзді 6— 7 грудня 1958 р., очолене Г. Костюком (почесний голова — Є. Маланюк), це об'єднання покликалося організовувати видавничу справу, налагоджувати творчі контакти між розкиданими по всіх усюдах українськими письменниками, незважаючи на їхні ідейні переконання та естетичні смаки, продовжувати літературний процес на чужині. «Живемо далеко від літературного краю і народу, але не вважаємо себе духовно відірваними від нього»,—зазначав Г. Костюк. Небезпідставно угруповання називалося «Слово». У ньому наче єднався зв'язок із материнською мовою та історичною пам'яттю, засвідченою «Словом про закон і благодать» митрополита їларіона чи «Словом о полку Ігоревім».

Першорядний інтерес у представників об'єднання викли­кала проблема творчої спадкоємності. Зумовлена тогочас­ною мистецькою діяльністю, просякнутою модерністськими та авангардистськими віяннями, вона була розв'язана в перебігу дискусії 26—27 грудня 1968 р. Учасники цієї дискусії після запальних полемік дійшли висновку: ні тради­ція, ні новаторство не існують у чистому вигляді. На прикладі проаналізованих поезій романтика XIX ст. Л. Бо-ровиковського («Розставання»), народницької письменниці Олени Пчілки («Прощання») та яскравого постмодерніста Ю. Тарнавського («Прощання») критик Ю. Шерех довів, Що художню традицію і модернізм слід розглядати через їх зіставлення, а не протиставлення, як рівновеликі мистецькі явища. Така настанова відповідала його теорії «національно-

органічного стилю», що втілився в українській літературі у вигляді бароко, романтизму та сюрреалізму. Йшлося про синтез стильових тенденцій, названий Ю. Лавріненком нео-бароко, в якому вбачався шлях духовного «омолодження» нашого письменства. В. Барка розглядав цей процес як запоруку саморуху літератури за внутрішніми, лише їй притаманними, законами.

Дискусія відображала своєрідність творчої практики письменників-емігрантів, рівень усвідомлення ними сутнос­ті мистецтва, намагання нарешті належно розв'язати тради­ційні, задавнені проблеми вітчизняного художнього життя. Вона відбивала також посутні зміни, що стались у творчій практиці. Так, Є. Маланюк приємно подивував літературну громадськість своєю повоєнною пое­зією, в якій жорсткі інтонації поступи­лися шляхетним переживанням. Подібні тенденції спостерігались і в доробку ін­шого представника «празької школи» — Наталі Лівицької-Холодної. Написані нею повоєнні збірки («На грані», «Пере­котиполе», «Остання надія», а також «Поезії старі й нові») виявили замість патетичної пристрасті інтимне зосере­дження автора на багатстві людського серця. Водночас змінилася тональність її лірики, ритмомелодика стала музичні­шою та гнучкішою, ямби та строфи поступилися розкутому віршеві, близькому до верлібру.

 

В. Бдрка

Посилення особистого начала характеризувало й інших письменників, котрі поступово відходили від ідеологічних настанов, переконувались у потребі розмежовувати літера­туру й політику. Такі тенденції були типовими. Наприклад, Б. Кравців, який пережив внутрішню драму поета і вико­навця громадянського обов'язку (збірка «Остання осінь», 1940), уже в книжці «Зимозелень» (1951) чітко визначив свій вибір: «Служу Камені знов». У цей час посилюється його інтерес до античної культури, київської «неокласики», необароко та національної міфології. Необарокові вподобан­ня проявились і в ліриці Б. Нижанківського та Ю. Косача. Але, мабуть, найбільше—у В. Барки, котрий еволюціону­вав від тичининської панмузичності (збірки «Апостоли», 1946; «Білий світ», 1947) до книжки «Океан» (1959), випов­неної багатоплановою символікою глибоко національного змісту (сад, човен, коло), поєднанням контрастних явищ,

їхнім взаємопроникненням. Передовсім це стосувалося понять «земного» та «небесного», осмислюваних письмен­никами бароко. Виникає враження, як пише М. Ільницький, ніби Барчині образи витворюють щось ціле, подібне до тропічного суцільного «дерева-лісу», «гілки якого вростають у землю корінням і дають нові стовбури». Це вже відповіда­ло естетиці сюрреалізму. Традиційні набутки і модерніст­ські віяння віднаходили тут своє неповторне втілення.

В. Барка відомий також як прозаїк і літературознавець. Його роман «Рай» (1953) вражав читача органічним ліриз­мом та чуттям фольклору, містерійним трактуванням українського побуту під більшовицьким режимом. Наступ­ний свій прозовий твір він назвав «Жовтий князь» (1963). Тут мовилося про жахи голодомору 1932—1933 pp. Роман привернув до себе увагу не тільки українських шанувальни­ків літератури — він був високо поцінований зарубіжною критикою, зокрема французькою, невдовзі з'явився у перекладі французькою мовою. Значно раніше подібний успіх випав романові І. Багряного «Сад Гетсиманський» (1950), в якому аналізувався цинічний механізм нищення людського начала в людині, практикованого комуністичною системою, простежувався тернистий шлях випробування Андрія Чумака та його братів, цю набував панорамного євангелічного узагальнення. Трагедію «недержавного» наро­ду, змушеного воювати під чужими прапорами, зображено в повісті «Огненне коло» (1953), де висвітлюється нещасна доля вояків дивізії «СС-Галичина». Темі спотвореного життя української молоді присвячувалась повість «Маруся Богу-славка», задумана як перша частина нереалізованої трилогії «Буйний вітер». І. Багряний знаний також і як драматург, автор п'єс «Розгром», «Морітурі», «Генерал», що з'явилися Ще в період МУРу.

Помітне місце у «Слові» посідав У. Самчук, який завер­шив роман «Ост», розпочатий у Німеччині, в часи МУРу. Тоді з'явився перший том під назвою «Морозів хутір» (1948), наступний—1957 p. («Темнота»), останній—1982 p. («Втеча від себе»), У романі охоплено пекельну дійсність не лише України, а й Східної Європи, що знемагала під двома тоталітарними режимами—нацистським та більшовиць­ким. Яскраві драматичні сторінки присвячуються подіям, лов'язаним із примусовим виселенням до Німеччини мільйонів українців, таврованих принизливим назвиськом «ост» (тобто, «схід»), розкривається картина гірких поневі­рянь родини Морозів. Схильний до реальної документаль-

ності, У. Самчук у романі-хроніці «Чого не гоїть вогонь» осмислював одчайдушну боротьбу УПА (Української пов­станської армії) на Волині проти окупаційних військ. Певну цінність має мемуарна проза письменника, зокрема його книги спогадів про події другої світової війни «П'ять по дванадцятій» (1954) та «На білому коні» (1956), на сторінках яких оживає чимало сучасників автора, зокрема такі леген­дарні постаті, як О. Ольжич та Олена Теліга.

Попри помітні здобутки, проза об'єднання українських письменників поступалася перед поезією, де спостерігалося тяжіння до синтезу, притаманне С. Гординському, який зростав від «футурних химер» до строгої ясності думки та чітких контурів віршованої форми, обстоюваної «неокласи­ками», та Б. Олександріву, здатному порушувати гармоній­ну рівновагу ліричного сюжету особистісними переживан­нями. М. Орест—брат М. Зерова також не цурався еле­ментів інших стильових течій, дарма що він намагався дотримуватися «неокласичної традиції», поділяв проблема­тику екзистенціалізму (збірка «Пізні вруна», 1965), зосеред­жену на процесах постійного драматичного становлення. Він створював свій варіант «неокласики».

Можливо, єдиним поетом, якого не звабили модерніст­ські принади, був І. Качуровський, відомий також як про­заїк і літературознавець. Він послідовно запроваджував естетичні принципи «неокласики». У версифікаційній досконалості І. Качуровський міг би позм'агатися з О. Зу-євським, хоча той вподобав собі традицію символізму, поривався за межі реальності, вважав мову єдино можли­вою дійсністю. Слово в ліриці О. Зуевського стало самоцін-ним значенням, немовби замкненим на собі. Це дало підста­ви назвати його лірику «герметичною». Тут марно шукати безпосередніх зв'язків із дійсністю. Натомість—натяки у вигляді певних символів. Скажімо, у збірці «Золоті ворота» (1947) мовиться про знак віри, духовний ідеал, а не про історичну паралель із відомими ворітьми у Києві. Збірка «Під знаком "фенікса"» (1958) втілювала символ згорання і воскресання незнищенного духу, пізнаваного інтуїтивно.

Естетичний смак О. Зуєвського був близьким до погля­дів на мистецтво не лише пізнього символіста С. Малларме, а й сюрреалістів. Першим поетом він захоплювався і пере­кладав його твори, та неабиякий інтерес викликала у нього творчість Л. Бретона, Б. Магрі, С. Даллі та ін. Але техніка автоматичного письма, жорстке ставлення до світу, естети­зація потворного були для нього несприйнятними. Націо-

нальне чуття прекрасного виявилося невитравним у душі О. Зуєвського. Це сприяло створенню власного стилю на перетині символізму та сюрреалізму, зокрема у циклі «Парафрази». Туг було вдало використано метод колажу, тобто «набору» інтелектуальних, емоційних та предметних значень, між якими не існує зовнішніх зв'язків.

Нью-Йоркська група. «Слово» відіграло позитивну роль у згуртуванні українських письменників-емігрантів на есте­тичній основі, в усвідомленні єдності творчих поколінь як визначального чинника культури. Найближчою за духом до цього угруповання була Нью-Йоркська група. Чимало її представників (Б. Бойчук, Б. Рубчак та ін.) входили до

складу «Слова».

Перші спроби формування Нью-Йоркської групи виник­ли 1954 р. (Б. Бойчук, Ю. Тарнавський, Патриція Килина, Женя Васильківська, гурт малярів: Б. Певний, Ю. Соловій, Л. Гуцалюк). За згадкою Ю. Тарнавського, вона набула конкретних обрисів 21 грудня 1958 р. Мета цієї групи поля­гала у створенні власного видавництва, виданні щорічника «Нові поезії» (у 90-х pp. перейменованого на піврічник «Світовид») за зразком американського часопису «Poetry».

Про організаційні структури, статути, з'їзди, членство та інші адміністративні чинники, несумісні з творчістю, годі було й казати. Натомість панувала «творча й інтелектуальна співзвучність» (Б. Бойчук), що спиралась у світоглядних засадах на філософію екзистенціалізму, а в естетичних — переважно на концепцію сюрреалізму. Художня діяльність зосереджувалася на проблемах буття, на його осягненні за допомогою невичерпних можливостей несвідомого. Нью-Йоркська група зробила рішучий поворот до естетичних критеріїв мистецтва, до визнання його як самоцінного Духовного явища. Вона не лише продовжила справу модер­ністів початку XX ст., а й довела її до повного розв'язання:

письменник мусить відповідати своєму природному покли­канню. Отут і вбачається відгомін теорії «спорідненої діяль­ності» Г. Сковороди. Нью-Йоркська група декларувала свій «антитрадиціоналізм», навіть намагалася відмежуватися від «Молодої музи» та «празької школи», з якими в неї було багато спільного. Основним предметом посиленої критичної уваги заокеанських емігрантів постав національний харак-'гор, схильний до надмірних емоцій, ліризму, романтизму 'тощо. Підтримки групи заслуговував лише естетизм, прита­манний українству, але раціоналізований. Вважалося, що

краса—основний шлях спілкування нашого народу з довкіллям, хоч би куди його закинула доля.

Обстоюючи свої переконання, представники Нью-Йоркської групи не називали себе «школою», скептично ставилися до поширених у колах літературної громадськості понять «учень» та «вчитель», твердили, що вони творять національне мистецтво на цілком новій основі. До певної міри це було так. Адже вигнанське віддалення од Батьків­щини, середовище чужини, до якого слід пристосовуватися, диктували свої умови творчості.

Щоправда, такі «антитрадиціоналістські» декларації не завжди відповідали художній практиці. Проголошувалися, наприклад, маложиттєвими канонічні літературні форми на користь верлібру, який був поширений у ліриці Заходу, а насправді вони рясніли в доробку представників Нью-Йоркської групи. Так, Б. Рубчак заперечував давнє «банду-рення» та не бажав «тягнутись знову на дебелій притчі назад, у вічність, мов дебелий витязь» («Лист додому»), але згодом змінив свій погляд на здобутки вітчизняної та світо­вої класики. Його неопредмечена, «пливка» поезія, насиче­на умовними формами, поступово конкретизувалася, підля­гала дисципліні канонічного вірша, переймалася інтимними переживаннями:

То не пташині непритомні трелі І не кларнет лісів чи бур сурма — То музики душа собі сама Проводить кришталеві паралелі.

Принципового розриву Нью-Йоркської групи з минулим, одначе, не сталося. Про це свідчить гостра полеміка Віри вое:< (Селянської) з Б. Бойчуком та Ю. Тарнавським. Пое­теса боронила національну традицію, вбачала в ній «хребет нашого життя», збереження духу нації, а її опоненти, пере­повнені прагненням розвінчувати «національні фантоми», дотримувалися протилежних поглядів. Міркування Віри Вовк знайшли відображення і в її ліриці, оповитій серпан­ком чаклунської таємничості, заглибленої у фольклорну та міфологічну символіку. Своєрідність такого світосприйняття виявилася настільки яскравою, так невимушене накладала­ся на бразильські реалії, що мимоволі українізувала їх. Приміром, образ «Пальмо, ти сонячне колесо!» викликає враження трагічної рослини у поєднанні з образом кроко­вого колеса в Україні. У збірці «Мандри» (1979) грецький орнамент, побачений українськими очима, асоціюється з

кривим танцем (фольклорний хоровод на Великдень, що символізує сонце).

Подібна ситуація спостерігається і в урбаністичній ліриці та віршованих натюрмортах Емми Андієвської. Її творчість також живиться джерелами релігійної національної лірики. Тому не випадково вона переосмислює традиційні символи ріки, човна: «А я—ріка, де Бога й чорта—позов,—І човен». Її багатоплощинна метафора виповнена усталеними смисловими зв'язками, контурами, формами. Вони немовби одномоментно існують у різних часопросторах. «Ось, здається, міст. А дмухнеш—і міст уже море». Так на драматичному зіткненні реального та сновійного розкрива­лася не лише естетика сюрреалізму: йшлося про розчахне­ну загостреними суперечностями душу сучасника, зокрема українця, що змушений був долати протистояння рідної землі та імперії (Росії), Бога та диявола, буття та небуття. Драматичне розв'язання цієї проблеми з'ясовувалось у прозових творах Емми Андієвської («Роман про добру людину», «Роман про людське призначення», «Герострати» та ін.). Відсторонене зображення подій, усунення особистіс-ного «Я» з літературного тексту були характерними не лише для письменниці, а й для інших, представників Нью-Йоркської групи, наприклад, Патриції Килини, ірландки за походженням.

Найпослідовнішим у цьому напрямку виявився Юрій Тарнавський. Він намагався «очистити» українську мову від традиційних поетизмів, пристосувати дійсність до себе:

«Я шукаю дверей, що ведуть до моїх слів". Його спроби відмежувати мистецтво від невластивих йому функцій ви­явилися суголосними О. Зуєвському, дарма що той обстою­вав класичні форми. Для Ю. Тарнавського найсприйнятні-шим був верлібр. Але обминути національні реалії націо­нальної дійсності було неможливо. Це й засвідчила його поема «Урана» (тобто, спотворене слово «Україна»), Особ­ливо непокоїла Ю. Тарнавського ілюзорність довкілля, оманливого світобачення еміграційного українства. Погляд поета на життя уподібнювався оберненому рухові, немов на кіноплівці, прокручуваній назад. Кожна хвилина присутно­сті «заперечувалась» її цілком очевидною відсутністю:

Птах не сидів на гілці, Не прилетів птах До гілки, видно На ній тільки місце

 

Для його ніг, довкруги

Неї порожнечу, подібну

До саду, купи білого

Повітря, ширші вгору, балансуються

на й кожній бруньці.

Небезпідставно збірки Ю. Тарнавського дивують пара­доксальними назвами: «Без Еспанії» (1969), «Поезії про ніщо й інші події на цю тему» (1970), «Ось як я видужую» (1978). Реалії в його поезії оголюються до першооснови, до абсурду буття, що потребує відповідного подолання. Така ж екзистенціальна проблематика бентежить Б. Бойчука. Він, за свого пізнавального скепсису, висвітлив гірку правду, здатну приголомшити будь-якого українця, котрий опинив­ся поза рідною землею та світовою історією:

...так:

десь дім стояв,

а може, й не стояв;

була десь ціль, а може, й не була. Я йшов кудись і знав:

мій шлях — в нікуди;

я йшов і знав:

МІЙ ШЛЯХ ЖИТТЯ.

«Шістдесятники». Сучасний стан української літерату­ри. Представників Нью-Йоркської групи ще називають

«п'ятдесятниками», порівнюючи з «шістдесятниками» — новим творчим поколінням, що з'явилося в Україні, тоді — УРСР. Їх об'єднували високі естетичні принципи, усвідом­лення пошуків оновлення рідної літератури як мистецтва, потяг до експериментаторства, пошук перерваних зв'язків зі світовим письменством, але вони мали і значні відмінно­сті від «п'ятдесятників». Представники Нью-Йоркської гру­пи починали від себе, обстоювали антигероїчні мотиви, на­магалися «вписатись» у творчі процеси англомовних, фран­комовних, іспаномовних літератур. «Шістдесятники» ж по­стали на хвилі тимчасового суспільного потепління 50— 60-х pp. та пробудження національної самосвідомості, на відкритті багатств репресованої української культури, здо­бутків «розстріляного відродження». Для них основним пи­танням було засвоєння тяжких уроків минулого, усвідом­лення спадкоємних зв'язків, без чого неможливе майбутнє ні вітчизняної літератури, ні нації. Емігрантське письмен-

ство хоч і розвивалось у ситуації творчої свободи, але жорстко обмежувалося чужомовною стихією та звичаями, з якими встановлювало конструктивні стосунки. Сукупний доробок письменської діаспори важко прочитати без знан­ня американського, англійського, французького чи німець­кого мистецтв.

Особливе значення у поступовому оживанні літератур­ного процесу мало викриття «культу особи» Й. Сталіна, реабілітація деяких представників «розстріляного відро­дження», спроби повернути їхню творчу спадщину в літера­турний обіг. Сучасники поступово відкривали приховувані владою національні мистецькі скарби, дивували з високого естетичного рівня вітчизняного письменства, пишалися культурними надбаннями українства,

За таких умов М. Рильський зважився повернути мис­тецтву його душу, без якої воно не могло існувати, тобто красу. Його міркування з цього приводу, висловлені 1956 p., для багатьох видалися надто сміливими та були сприйняті як грім ясенний. Це засвідчило, наскільки вихолостилася художня література, наскільки вона втратила свої органічні риси. Одначе, страшні репресії не змогли зниіцити її основ, обстоюваних київськими «неокласиками», принципам яких поет завжди лишався вірним, навіть тоді, коли обставини змушували його славити компартію та її вождів. Але те, на думку Є. Маланюка, нагадувало пиття кумису києво-руськими князями у ханських наметах XIII ст.

Свою концепцію М. Рильський реалізував у збірці «Троянди й виноград» (1957). Але, на відміну від представ­ників угруповання «Слово», а тим більше Нью-Йоркської групи, красу він розглядав не як самоцінне явище, а в зв'язку з «корисним» («У щастя людського два рівних є крила: Троянди й виноград—красиве і корисне»). У своїй статті на цю тему М. Рильський зазначав, що йдеться про національний характер, про збагачення національної культури. Повернення поета до невичерпних першоджерел вітчизняної та світової культури, відновлення можливостей свого таланту не минулося марно. Воно зумовило «третє Цвітіння», розквіт творчості в останній період його життя.

Подібний стан переживали й інші письменники. Для М. Бажана то було повернення до «мускулястого» необаро-Ко. Для Л. Первомайського —до філософської тональності. Адя А. Малишка —до національної фольклорної стихії, посиленої морально-етичними та екологічними критеріями. •^е процес творчого оновлення захопив не всіх. У доробку

П. Тичини він позначився хіба що на поемі «Срібної ночі», В. Сосюру спонукав до написання автобіографічної повісті «Третя рота» та поеми «Розстріляне безсмертя», присвяче­них трагічній долі українського письменства 20—30-х pp.

У 60-х pp. відбувся перегляд морально-етичних ціннос­тей у житті та літературі, загострилося питання правди та історичної пам'яті. Свій варіант зведення рахунків із несправедливим минулим і сучасністю запропонував М. Стельмах у романі «Правда і кривда». Він одним із перших в УРСР звернувся до забороненої теми —голодомо­ру 1932—1933 pp. та сталінських репресій («Дума про тебе», «Чотири броди»), хоча повністю розкрити її з огляду на тогочасну цензуру йому не поталанило.

Письменство здійснювало прориви з накинутих владою шор «виробничого роману», позбавленого людинознавчої глибини (П. Загребельний: «День для прийдешнього», «Спека»; Ю. Мушкетик: «Серце і камінь» та ін.). Оновлю-вальні віяння торкнулися й драматургії, де неподільно пану­вав О. Корнійчук. Глядачі звернули увагу на появу драми О. Левади «Фауст і смерть», комедії О. Коломійця «Фарао­ни» тощо. Свіжі лави поповнили критичні та літературо­знавчі сили українського письменства—І. Світличний, І. Дзюба, Михайлина Коцюбинська та ін., не кажучи вже про поезію та прозу. Це спонукало до перегляду доктрини «соціалістичного реалізму», до спроб пояснити розмаїті тенденції літературного життя, розширення його внутрішніх можливостей стильових тенденцій (Л. Новиченко, С. Кри-жанівський та ін.), хоча насправді оновлення мистецтва було запереченням цього «творчого методу».

Отже, нова генерація, пойменована «шістдесятниками», за всієї своєї неповторності спиралася на досвід старшого покоління і не приховувала того:

«При майстрах якось легше. Вони — як Атланти. Держать небо. Тому і є висота»,—писала Ліна Костенко у вірші, присвяченому О. Довженку. Творча молодь завжди відчувала під­тримку М. Рильського, П. Тичини, М. Бажана, Л. Первомайського, А. Ма­лишка та ін. Водночас і вони відчува­ли на собі потужний вплив нової літературної хвилі, переймалися її творчою енергією.

 

М. Воробиов Часто поява «шістдесятників» по-

в'язується з іменами І. Драча, М. Він-грановського, В. Симоненка, які видали 1962 р. свої перші збірки, перед цим заявивши про себе віршованими дебю­тами в періодиці, що відразу стало по­дією літературного життя. І. Драч при­голомшив сучасників каскадами «мус­кулястої» соковитої метафори, М. Він-грановський —енергійною неороман­тичною патетикою, В. Симоненко — вистражданою правдою та благородни­ми неонародницькими мотивами.

 

А втім, поняття «шістдесятники» не охоплює ці постаті, а також одне деся­тиліття. Сюди належать поети, які видрукували свої перші книжки у 50-х pp.—Д. Павличко: «Любов і ненависть», 1953; Ліна Костенко: «Привітання землі», 1957, та ін., чи дебютували у другій половині 60-х pp. (В." Голобородько, М. Воробиов, В. Рубан, В. Кордун, М. Саченко та ін., умов­но названі «київською школою»). Останнім радянська си­стема перепинила шлях у літературу десь на 20 років. Це ж стосувалось і покоління письменників-дисидентів (В. Світ­личний, В. Стус. І. Калинець та ін.), постійно переслідува­них владою. Дехто з «шістдесятників» (Б. Олійник, В. За-баштанський та ін.) спромігся розкрити можливості свого таланту в 70-х pp.

М. Вінграновгький

Явище «шістдесятництва» було неоднозначним як за творчими постатями, так і за стильовими течіями та ідейно-естетичними вподобаннями. Тут є і модерністи (І. Драч, В. Голобородько, М. Воробиов), і неоромантики (М. Він-грановський, Р. Лубківський), і неонародники (В. Симонен­ко, Б. Олійник), і постмодерністи (В. Стус). Таке розмаїття свідчило про багатство відновлюваної україн­ської літератури. Воно не вкладалось у жорсткі рамки «соціалістичного реалізму», загрожувало його існуван­ню, і тому радянська влада та слухня­на критика (М. Шамота та ін.) нама­галися його дискредитувати, звинува­чували в «естетизмі», <'абстракціоніз-мі», відірваності від життя тощо.

 

Така вульгарна критика була без­підставною. Вона радше стосувалася

'• Калинець

«соціалістичного реалізму», справді відмежованого від дійсності.

 

Творча молодь протистояла фаль­шивій імітаційній літературі, шукала альтернативних напрямків художньої діяльності. Атмосфера тогочасної Спілки письменників України її не ' влаштовувала. Молоді таланти намага­лися позбутися нагляду і тиску КДБ, ' гуртувалися самочинно, виходячи зі справжніх ідейно-естетичних інтере­сів. Вони збиралися, зокрема, на київській квартирі І. Світличного, яка

I. Свггличний

на початку 60-х pp. стала своєрідним центром національної культури. Молодь прагнула творити велику літературу, яка змінила б не тільки мистецтво, а й свідомість сучасника.

Щоправда, нове покоління на той час іще не позбулося певних суспільних ілюзій, зокрема комуністичних, вважаю­чи, що радянське суспільство потребує п'.вного оздоровлен­ня, власне гуманізації, хоча, по суті, воно розбудовувалося на антилюдських, антидемократичних засадах. Визначаль­ним героєм їхніх художніх творів стала проста людина, змальована без штучного оптимізму; з'явилися портрети земних дядьків і тіток —достеменних носіїв духовності. Одними з перших до цієї теми звернулися В. Симоненко, І. Драч, П. Засенко, Б. Олійник та ін. Така тенденція була

властива й прозаїкам.

Подією тих років став роман Григорія Тютюнника «Вир», яким українська романістика розпочала висвітлю­вання проблеми народознавства, традиційної для нашої літе­ратури, але перерваної репресіями 30-х pp.

У прозі досить відчутним виявилось особистісне начало, воно зазнавало помітної ліризації. Це спостерігалось у творах О. Гончара («Людина і зброя», «Тронка», «Собор», «Циклон» тощо), М, Стельмаха, Л. Первомайського, І. Му­ратова та ін.

Першим, хто протиставився такій тенденції, був брат Григорія Тютюнника—Григір. Він, починаючи від дебют­ної книжки «Зав'язь» (1966), свідомо заземлював сюжети. Письменник намагався розкривати неповторні характери у звичайнісіньких побутових ситуаціях, тяжів до неквапної, розмовної інтонації, до композиційної стрункості, лаконізму новелістичного жанру. Його твори зосереджувалися на мо­тивах, властивих «шістдесятникам» (тяжке воєнне й по-

воєнне дитинство, життя простолюду на селі та в місті тощо), набували загальнолюдського, гуманістичного узагаль­нення.

Тогочасна проза розвивалася не лише у ліричному та суворо реалістичному річищах. Вона характеризувалася й іншими стильовими ознаками. Збіркою оповідань «Білий кінь Шептало» (1969), повістю «Маслини» (1967) та романом «Катастрофа» (1968) В. Дрозд започаткував так звану химерну прозу. Її зображально-виражальні можливості розкрились у дилогії В. Земляка «Лебедина зграя» та «Зеле­ні млини», В. Міняйла «Зорі й оселедці» та «На ясні зорі», романі Є. Гуцала «Позичений чоловік» і т. д. Вона живила­ся традиціями «низового бароко», творчістю І. Котлярев­ського, О. Стороженка, М. Йогансена, О. Ільченка.