Внесок у літературну критику Г. Цеглинського

Помітну роль у функціонуванні літературної критики того періоду відіграв Григорій Цеглинський (1853–1912). Вона зумовлена його активною участю в культурному житті як драматурга (відомі п’єси «Лихий день», «Шляхта ходачкова», «Торгівля жемчугами», «Аргонавти»), викладача класичних мов і літератур у гімназіях, редактора «Зорі» (1887–1888). Саме редагування часопису стимулювало його публічні літературно-критичні виступи і полеміку з І. Франком. Потрактовані однобічно за репліками останнього, ті вияви критицизму тривалий час недооцінювалися істориками критики. Щойно 1998 року їх актуалізував Р. Кирчів26, переконливо довівши, що Г. Цеглинський не був «противником реалізму», хоча толерував «натуралістичний напрям» і по-своєму розумів поняття і терміни «реалізм», «натуралізм».

Безпосереднім приводом звернення популярного тоді драматурга до викладу своїх поглядів на ці питання була стаття І. Франка«Українська література в Галичині за 1886 рік», надрукована по-польськи у Варшаві
(Рrawda, 1887, т. 2, 6) і Франкове оповідання «Місія», поміщене в альманасі «Ватра» того ж року. Узагальнюючи досвід Франка-прозаїка, високо поціновуючи його талант і працьовитість, Цеглинськийписав, начебто кожного читача вражає «яскрава неправда». «Ми надіємося бачити дійсний світ, — ділився власним враженням критик, — а бачимо світ франківський: ми надіємося бачити світ реальний, а бачимо — чисто франківський. Герої в оповіданнях Франка — чи робітники, чи попи, чи хлібороби — се не люди, що вийшли з об’єктивної уваги життя, а люди лише з імені реальні, цілою ж своєю психічною подобою і світоглядом видумані, фантазією писателя суб’єктивно перетворені»27. Відзначивши натуралістичні деталі в зображенні людоїдства, Цеглинський в цілому виправдував «натуралістичний напрям», міркуючи так: «Проти напряму годі що сказати, бо основою єго і суттю є об’яви дійсного життя. Тому й закиди, які часами підіймаються проти сего напряму, зовсім неоправдані. Література натуралістична стає дзеркалом життя, вірним відбитком всіх чеснот і вад суспільних, вірним зображенням котрих вона не раз сильніше впливає на суспільність, чим найкраще продумані оповідання суб’єктивної, моралізуючої тенденції»28. Це надруковано в 11 числі «Зорі», яка невдовзі (ч. 15–16) опублікувала репліку І. Франка. Він відкинув докір у натуралізмі, назвав джерела, з яких живцем узяв драстичну картину вбивства голодними батьками дитини, і емоційно підсумував: «Коли від подібних образків завзято відвертається та публіка, для котрої пише і котрої густами руководиться пан критик, то се мене зовсім не обходить. Та публіка моїх писань, певно й ніяких, не читає. А публіка, для котрої я пишу, Богу дякувати, не відвертається від мене і не протестує проти того напрямку, котрим каже мені йти переконання і особистий темперамент» (т. 16, с. 494). Як видно з логіки й контексту обміну думками в «Зорі», Г. Цеглинський також не протестував проти напрямку. Він правильно твердив, що письменник створив власний світ, перетворений фантазією, але чомусь дорікнув Франкові, що той «не має терпеливості студіювати життя дійсного, він густо-часто не любить, не терпить його, бо він вже нині сотворив собі окремішній світ, окремішній лад, окремішніх людей, окремішні условія життя і окремішні характери людей, і все се бажає якнайскорше в дійснім світі зреалізувати»29. Дивовижна здогадливість Г. Цеглинського мала, як тепер знаємо з листа І. Франка до О. Рошкевич, підставу, адже автор повісті «Борислав сміється» хотів «представити реально небувале серед бувалого і в окрасці бувалого» (т. 48, с. 206). Розходження формально слушних думок автора «Місії» та її критика живилося різницею поглядів радикала і консерватора і враженими амбіціями обох. Г. Цеглинський як класичний філолог 1883 року дорікнув Франкові за переоцінку деяких творів Вергілія; Франко відразу відреагував іронічною реплікою «Неміродайна замітка», перефразовуючи полонізм Цеглинського «niemiarodajny», а 1887 року висміяв «естетичний канон наших керівних естетів», маючи на увазі і Г. Цеглинського. Останній «вколов» Франка у рецензії на «Ватру» ще й тим, що згадав його замітку про земельну власність та її реформування, де Франко солідаризувався з ідеєю скасування приватної власності на землю. Цеглинський також іронізував: «Так одним замахом пера стане новий світ, новий лад, а з ним щастя нове і гаразд новий», використавши алюзії з «Каменярів». Франка вразив, очевидно, і категоричний висновок рецензента: «Школа Золі не прийметься серед нашої суспільності, а по крайній мірі в тій драстичній формі, в якій її представляє Іван Франко»30.

Все це викликало блискавичну і гостру критичну реакцію І. Франка.Згідно з демократичною традицією часопису його листа відразу надрукували з відповіддю, підписаною «редакція» (Г. Цеглинсь­кий), де йшлося про те, що письменник «кромі обсерватором, має бути і артистом», що в «Місії» подекуди порушено «артистичну міру»31.

Так у поточній українській критиці, до того ж у запалі дискусії, принагідно постала складна проблема коректного застосування в ролі критеріїв оцінки нових творів давніх понять про жанрові структури, літературні напрями, про міру художності тощо. Галичани застосовували запозичені слова, терміносполуки «міродайність» (в розумінні закономірність), наразі без системної їх розробки, до чого Франкоприступить пізніше, через десять років. У середині 80-х років він уперше прочитав рецензії на власні книжки. З аналітичною і в цілому прихильною рецензією В. Горленкана «Захара Беркута» він не полемізував: критичні закиди були коректними і стосувалися частковостей. Г. Цеглинськиймимоволі зачепив найголовніше — вплив письменника на сучасність і майбутнє, глибину аналізу суспільних явищ, вплив на їх зміну художнього слова. Йому ж належить і перша рецензія на збірку І. Франка «З вершин і низин». Він знову відзначав натуралістичні елементи в поезіях «З низин», згущення фарб у таких узагальненнях, як «всюди нівечиться правда, всюди панує брехня», виділяв як взірцеві шедеври поему «Панські жарти», знову іронізував, на цей раз з Франкової революційності. Критик писав: «... средством універсальним на все людське горе єсть: ре... во... лю... ці... я! Поет любить се слово, так в прозових, як і в поетичних своїх працях, він любуєсь ним і граєсь, як мала дитина стрільбою»32. На думку Г. Цеглинського, революція не принесе «ні найменшого добра», «тая гуркітлива революційна бур’я, котру причуває поет,... так само задавить натуралістів, як... ідеалістів»33.

Так виглядає фактична канва діяльності Г. Цеглинського-критика. З переїздом зі Львова до Перемишля 1888 року вона, по суті, припиняється. Був то начебто епізод в історії української літературної критики, але епізод — вельми значимий, бо відлуння від нього долинуло аж донині, увиразнивши ряд проблем суспільно-естетичного критицизму. Р. Кирчів, який першим в українському літературознавстві простежив перипетії давньої полеміки відомого і призабутого діячів культури, з сучасної перспективи зауважує з приводу «рації» полемістів таке: «З досвіду тих «благ», які принесли соціяльні революції ХХ ст. людству, особливо українському народові, переконуємось, що Цеглинський, пишучи ці рядки понад 110 років тому, був недалеко від істини. Мав рацію, критикуючи і Франкове захоплення проектом про колективну власність на землю, і можливість його застосування для вирішення земельної проблеми в Галичині. Зрештою, і сам Франкозгодом багато чого переосмислив зі свого молодечого радикалізму та колишньої прихильності до соціялістичних і революційних ідей»34. Однак таке судження належить вже до реінтерпретації смислу давньої полеміки двох критиків 80-х років ХIХ ст. З тодішнього погляду була це дискусія на основі зіткнення консервативної та радикальної поезії людей одного покоління — власне ровесників (вікова різниця між «старшим» Цеглинським і «молодшим» Франком складала три роки), які в естетичних поглядах на стосунок мистецтва до об’єктивної дійсності істотно не розходилися. Не дуже далеко вони відходили від «абстрактної істини», якщо поняття «консерватизм» і «радикалізм» брати без аксіологічних конотацій. Консерватор акцентує на традиційних, сталих універсаліях, радикал, не відкидаючи їх, наголошує на їх зміні, прагнучи нового, не конче, як згодом виявляється, досконалішого, більш вартісного. Зрештою, І. Франко дуже швидко, вже 1901 року, про виступи в пресі своєї групи періоду кінця 70-х – початку 80-х рр. ХIХ століття говорив: «Майже кождий вірш, кожда повість, кожда стаття аж до бібліографічних нотаток на окладках — усе було провокацією старої галицько-руської рутини й інерції. Всюди в різкій формі висловлено думки, досі у нас не чувані, єретичні, беззаконні» (т. 41, с. 486). У журналі «Світ», додавав збагачений досвідом Франко, полишивши Радикальну українсько-руську партію, «перший раз на ґрунті прогресивних ідей зустрілися галичани, російські українці й українські еміґранти» (там само, с. 489). Так починався певний компроміс молодих радикалів із галицькою публікою, а «компромісові проби у найрізніших напрямах» заповнювали період з 1882 до 1890 року, закінчившись, за словами Франка, «новим угрупованням наших партійних і літературних сил» (там само). Виявом певного сенсу компромісу був і «Літературно-науковий вісник», який переніс літературно-критичний дискурс українців на якийсь час (власне до 1907 року) з трьох часописів на сторінки одного солідного т. зв. «товстого» журналу.

Якщо ж розглядати внесок Г. Цеглинськогоу візерунок української літературної критики «зсередини» літературного процесу, то можна твердити, що він порушив спокійний стан критики й об’єктивно спричинився до розвитку літературного критицизму через діяльність І. Франкаі нового покоління письменників, які виступили також у ролі рецензентів та оглядачів, — О. Маковея, В. Щурата, Лесі Українки, Г. Хоткевича. Г. Цеглинський, як той мавр, звершивши свою справу, замовк як критик, зробивши для себе певні висновки.

8.4.1. Основні тенденції літературно-критичної діяльності
І. Франка80–90-х років

Літературно-критична діяльність Івана Франка протягом 80 – 90-х років ХIХ ст. велась одночасно на сторінках кількох різномовних часописів. Письменник став критиком-професіоналом, результати діяльності якого публікувалися здебільшого в поточній пресі, оскільки він, навіть ставши доктором філософії, не мав можливості зайняти університетської кафедри. Ця особливість його практичної діяльності загострювала критицизм, роблячи його дуже часто ситуативним, з необхідністю поступово увиразнювала рецептивно-комунікативний аспект критики, зумовлювала еволюцію поглядів на суть і функції літературної критики в її взаєминах з естетикою, історією літератури, поетикою.

Оскільки Франкова літературно-критична спадщина в хронологічному, проблемному, жанрологічному аспектах докладно описана в монографіях Івана Дорошенка35, Миколи Купльовського36, наших статтях37, то тут простежимо лише основні її тенденції й особливості з сучасних позицій, користуючись засадами рецептивної естетики і поняттям дискурсу*.

Франкояк критик на означення загальнопоширених у світі естетичних термінів широко оперував у своїх статтях такими словами, як поезія, література, штука, естетика, критика, історія літератури; поетична техніка; майстерство; артистична краса тощо. Слово поетика належить до найменш уживаних у його наукових працях і літературно-критичних статтях, але воно вживається у співвідношенні зі словом естетика і з’являється у смисловому полі, що передається словосполученням «способи викликати враження в душі читача». Своє розуміння предмета і завдань естетики та критики він викладав кілька разів і кожен раз, по суті, в рецептивно-комунікативному аспекті. У полеміці зі своїм учителем професором Ом. Огоновськимз приводу естетичної якості поеми «Гайдамаки» та її історичної достовірності І. Франко дав своє перше розгорнуте розуміння естетики. «Естетика, — твердив він у 1881 році, — то наука о х о р о ш і м (розрядка Франка. — Р. Г.), особливо в штуці. Що вважається хорошим в штуці? На те різні естетичні теорії дають різні відповіді, котрі остаточно всі дадуть звестися на одно, а іменно: хорошим в штуці називається те, що викликує в чоловіці ублагородняючі зрушення. Штуки пластичні (малюнок, різьба, будівля) викликують таке зрушення при помочі гармонії красок і ліній; штуки експресійні (музика, поезія, гра акторська) — при помочі чувств, особливо, як виказав Аристотель, чувств тривоги і надії. Остаточно затим увесь естетичний бік штуки сходить на викликування певних появ психологічних, певних сильних, потрясаючих вражень і чувств. Звісна річ, затим, щоб певний твір штуки викликав сильне і потрясаюче зрушення в нашім нутрі, мусить і весь уклад бути на те зверненим, щоб громадити увагу і заняття читача, а не розстрілювати їх»38. Реферативність та узагальнений характер тези очевидний. Далі ж Франко, посилаючись на досвід Шекспіра, Лессінга, Ґете, Шіллера, пояснює, чому втратила своє значення доктрина єдності місця, часу та дії, але обстоює думку, що увага читача «мусить коло чогось громадитись», а щось мусить «потручувати» (виділено нами. — Р. Г.) струни його чувств, щоб остаточно розбудити в них пожадане естетичне зрушення»39.

Не важко зауважити, так би мовити, стратегічну націленість цих міркувань на «естетичне вдоволення» читачів, яке треба розбудити в їх рецептивному апараті. Це почуття — «пожадане», воно є стимулом до спілкування з твором мистецтва. Тому автор дбає про те, щоб «уклад» (композиція, поетика) твору були «звернені» до адресата, тобто підпорядковані цій меті. Легко також зауважити, що подібний хід думки повториться згодом у трактаті «Із секретів поетичної творчості» і статті Леся Українка» 1898 року. Тобто, якщо корпус статей Франкарозглядати як єдиний «метатекст», то в ньому діє внутрішня цілеспрямована логіка, яка по-різному виявляється в окремих статтях, по-різному арґументується залежно від аналізованого художнього явища і пізнавальної комунікативної ситуації. Термінологія Франка співвідносна. Вона становить своєрідну динамічну систему, яка виражає уявлення про рух світового мистецтва в культурі освіченого українця, що живе в Галичині.

І. Франкофіксує вплив панівних у Галичині естетичних смаків на літературу через діяльність шкільних (гімназійних) учителів. Показовими з огляду на це можуть бути його статті «Українська література в Галичині за 1886 рік» та «Українська альманахова література». «Естетичний канон» тодішніх «керівних естетів», — твердив Франко, — визначав вартість майже кожної п’єси, що виходить на підмостки української сцени» (т. 27, с. 52), а В. Масляквважався тоді «найздібнішим поетом» тому, що «найбільше наближається до ідеалу наших учителів» (там само, 45) і «не має того, що лежить поза горизонтом їхніх естетичних понять». Твори, що «не підходять під мірила шкільної естетики» (т. 27, с. 95), мусять друкуватися в незалежних альманахах. У чисельних анотаціях, відгуках, рецензіях на чужі твори і літературознавчі і фольклористичні праці, І. Франко незмінно звертав увагу на їх популярність (відомість, значення), використовуючи це як один з критеріїв оцінки таких творів. У рецензії на публікацію К. Лучаківського«Антін ЛюбичМогильницький, його життя, його значення» він одразу твердить: «... для нашого часу лише дуже невелика частина його праць зберігає ще значення; більша частина великої поеми «Скит Манявський» є сьогодні вже застарілою і не справляє ніякого враження так само, як для сучасних читачів не мають вартості його принагідні оди, написані ще у псевдокласичному тоні... Його велике значення і вплив належать до історії» (т. 27, с. 165). Разом з тим Франко конкретизує з позицій «впливу» на публіку свої оцінки самого дискурсу Лучаківського: говорить про «непотрібну риторику і розтягнутість», про «відсутність відповідної мірки в оцінці його (Могильницького. — Р. Г.) і як людини, і як поета: біограф місцями перетворюється на панегіриста або адвоката» (т. 27, с. 169).

Закид щодо відповідності задуму, теми і стилю викладу І. Франкозробив і Д. Яворницькомуяк автору праці «Запорожье в остатках старины и преданиях народа». Адресуючи її для «ширшої публіки», а не спеціалістам, Д. Яворницький переплів «історичні ремінісценції, описи місцевостей і природи, неодноразово витримані в більш поетичному і сентиментальному, ніж науковому тоні», а, на думку І. Франка, «такий спосіб викладу найменше придатний для того, щоб дати нам ясне уявлення про тему» (т. 27, с. 333).

Конструктивним чинником, який модифікує і моделює поетику твору аж до структури висловлювань, виступає у Франкаконкретний стосунок (у його видозмінах) суб’єкта творення-мовлення (автора, оповідача, персонажа) і реципієнта (публіки, слухачів, читачів). При цьому свідомо користується ним як ключем до тлумачення (інтерпретації) сутності творів, їх своєрідності. З цього погляду характерними є три статті, написані 1889 року по-українськи, по-російськи і по-польськи: «Переднє слово» (до видання: ШевченкоТ. Г. «Перебендя», Львів, 1889), «Иоанн Вишенский(Новые данные для оценки его литературной и общественной деятельности) і «Поет-Герой» (пам’яті С. Гощинськогов річницю Бельведерської ночі)». У першій І. Франко звертає увагу на те, що всюди «Перебендя вміє держати себе відповідно до своїх слухачів, уміє найти пісню, яка їм найбільше до вподоби і яка найбільше відповідає його головній меті» [т. 27, 293]. Критик, окрім того, враховує «походження Шевченка», його лектуру, мінливе довкілля, наміри й амбіції молодого поета, бо все це допомагає йому «вияснити Шевченкову концепцію кобзаря Перебенді» [т. 27, 297] як «патріота, що зберігає пам’ять народної бувальщини, її духу і традиції і старається ці святощі передати грядущим поколінням» [т. 27, 296]. Розкриваючи механізм творення «модельованої» вже в літературах інших народів доби романтизму постаті співця, який протистоїть середовищу, Франко переконаний, що Шевченко, йдучи слідами інших митців, «реасумував в собі давнішу традицію поетичну, приймаючи з неї одно, відкидаючи друге, поглибляючи її декуди відповідно до свого таланту, але заразом вкладуючи в неї свою душу, своє життя, свої враження» [т. 27, 302].

Закономірно, що подібне розуміння процесу творчості, виникнення, як би тепер сказали, інтерсуб’єктивного твору, що має інтертекстуальний зміст, зумовлювало порядок аналітичних процедур у зворотному процесі його сприйняття та інтерпретації смислу, підсумкової оцінки. Відповідаючи рецензентові своєї праці про «Перебендю», І. Франкороз’яснював: «Приступаючи до оцінки твору літературного, я беру його поперед усього як факт індивідуальної історії даного письменника, т. є. стараюсь приложити до нього метод історичний і психологічний. Вислідивши таким способом генезис, вагу і ідею даного твору, стараюсь поглянути на ті здобутки з становища наших сучасних змагань і потреб духовних та культурних, запитую себе, що там находимо цінного, поучаючого і корисного для нас, т. є. попросту, чи і оскільки даний автор і даний твір стоїть того, щоб ми його читали, ним займалися, над ним думали і про нього писали» [т. 27, 311]. Отже, маємо тут схему (парадигму) інтепретації твору (у зв’язку з його автором) з актуалізацією тих елементів змісту, що є суголосними щодо потреб нових реципієнтів.

Роздуми І. Франкапро новознайдені твори Івана Вишенського, про місце цього аскета і митця в рідній культурі увиразнюють певну залежність поетики авторських творів від традиції навіть тоді, коли автори свідомо протестують проти традицій, опираються їм. І. Франко з цього приводу твердив: «Строгий аскет, «свят, муж и зело любяй бессловіе», он вместе с тем является горячим пропагандистом вроде какого-нибудь Гуттена, бросает в народ свои пламенные послания, обращаясь к грамотной и неграмотной массе на языке, для нее почти совсем понятном, сильным и энергичным. Заклятый враг всяких «хитрых диалектических силлогизмов» и всей мирской премудрости, он вместе с тем очень искусно пользуется всеми уловками риторического искусства и создает стиль настолько богатый, разнообразный и цветистый, что в нашей древней литературе он уступает разве одному «Слово о Полку Игореве» [т. 27, 318]. Так мусило статися, бо «жизнь поставила его на рубеже двух миров». У порубіжних ситуаціях з’являються постаті, які так високо підносяться над загалом, що годі навіть запідозрювати будь-які впливи на них цього загалу, а все-таки якась залежність виявляється: інакше ця постать не стала б героєм. Таким Франкові уявляється С. Гощинськийв період польського повстання 1830 р. «Герой Бельведерської ночі, автор «Канівського замку» робиться конспіратором, пропагандистом, емісаром у мужицькому сукмані, в гуральській серм’язі він йде в народ, рівень своїх орлиних дум знижує до рівня думок та бажань простих людей, не знижуючи, одначе, в цих простих словах ані на терцію багатої гами своїх почуттів, не охолоджуючи вогню своєї любові до Вітчизни» [т. 27, 345].

Недаремно дещо пізніше, 1891 року, в статті «Задачі і метода історії літератури» І. Франковиділяє як «дуже важливе» для історика літератури питання про «публіку писателя». Це питання має відповідну градацію: «Чи пише він виключно для тісної купки вибраних, чи для широкого загалу? Чи підносить читачів до себе, чи сам до них знижується? Чи від них дізнає заохоти, чи ворогування? Того самого поета в різних часах дуже різно оцінюють. Хоч сама популярність далеко ще не є мірою значення поета, то все-таки історик літератури мусить пильно збирати голоси сучасних» [т. 41, 12].

І. Франковідкидав «педантичну поетику», яка йшла «невільничо за греками», вважав, що «досліди над розвоєм польської поетики повинні б бути роблені на тлі розвою польської поезії» [т. 33, 91]. Реферуючи праці проф. Берлінського університету Е. Шмідта, ставив питання про естетику, відмінну від «голого естетизування», і оперту на неї «індуктивну (не догматичну) поетику» [т. 41, 16]. Обіцявши 1891 р. продовжити обговорення цих питань, І. Франко не здійснив свого наміру через закриття журналу «Руська школа», але торкався їх принагідно у багатьох працях кінця XIX – поч. ХХ ст., зокрема — в трактаті «Із секретів поетичної творчості» і у статті «Леся Українка». Саме в останній у контексті роздумів про ідейність поетичного твору, про артистичну красу, про цілісність художнього твору (образу) зустрічаємо думку, яка є осердям рецептивної естетики (і поетики). Говорячи, що мета поетичного малюнка — передати читачам «глибший ідейний підклад даного живого образу», І. Франко твердить: «Поетична техніка, оперта на законах психологічної перцепції і асоціації, говорить нам, що се найкраще осягається найпростішими способами, комбінаціями конкретних образів, але так упорядкованими, щоб вони, мов знехотя, торкали найтайніші струни нашої душі, щоб відкривали нам широкі горизонти чуття і життєвих відносин» [т. 31, 272]. Отже, «поетична техніка» — це і є поетика як комбінація, упорядкування митцем конкретних образів, звернених на публіку, щоб викликати в неї (суґестувати їй) певні враження, «ширші горизонти чуття», «піддавати» якісь думки.

Аналіз психологічних та естетичних основ поетичної творчості у підсумковому для Франкатрактаті завершується висновком, який митець і дослідник особливо наголошує (повторює декілька разів і виділяє шрифтом): «В артистичній творчості краса лежить не в матеріялі, що служить їй основою, не в моделях, а в тім, яке враження робить на нас даний твір і якими способами артист зумів осягнути те враження» [т. 31, 118]. З цієї позиції, на думку Франка, «можемо добачити всі зерна вірної думки в попередніх естетичних теоріях» [там само].

Таким чином, у Франказнаходимо основний концепт рецептивної естетики (як теорії впливу мистецтва на сприймачів) і — аналогічно рецептивної поетики як системи художніх засобів (поетичної техніки), з допомогою якої естетичний вплив твору здійснюється. Коли говоримо про рецептивну поетику, то зосереджуємо увагу на одній з ланок комунікативної системи: автор (передавач інформації) — суспільно-естетична ситуація (умови комунікації) — текст твору як знакова система (комунікат) — читач (сприймач інформації), а саме на структурі тексту твору, породженій його автором, який певним чином орієнтується на ідеального чи реального адресата. Терміни І. Франка «естетика» («дотеперішня естетика», «нова естетика», «індуктивна естетика», «ідеалістично-догматична естетика»), «поетика», «педантична поетика», «поетична техніка», «артистична техніка», «перцепція», «сприймання», «тлумачення», «горизонт естетичних понять» не тільки описували його розуміння складності процесу функціонування художніх творів, а й взаємозумовленості кожного компонента цього процесу. У такій системі мислення художній твір — функція комунікації, зумовлена естетичною ситуацією, а не просто об’єкт сприймання; текст, поетика твору — не просто засоби вираження авторського світосприйняття, а й способи активізації і підтримування рецептивного процесу; читач — не пасивний реципієнт тексту, а й до певної міри його творець, принаймні співтворець.

Аналізуючи міркування І. Кантапро красу і прекрасне в мистецтві, І. Франкодоходить висновку про особливу важливість «висловлювання» ідей та образів. На його думку, «не в тім річ, щоб висловляти ідеї чи образи — все одно свідомо чи несвідомо, а в тім річ, як висловлюється їх (виділення наше. — Р. Г.); ані сам факт висловлювання, ані зміст висловлюваних ідей не чинить краси; по самій Кантовій дефініції, краси треба шукати в формі, в тім, як висловлено, як узмисловлено ті ідеї, а про се Кант не говорить нічого ближче» [т. 31, 115]. Як бачимо, те, що поступово, принагідно зринало в полі зору Франка протягом кількох років, нарешті виділяється й осмислюється ним як важливе питання, літературознавча проблема.

Франкояк практик відчув межу теоретичних конструкцій філософа і навертав молодих філологів до розробки конкретніших питань, пов’язаних із сутністю «художніх висловлювань». Сам він лише принагідно, але регулярно, майже в кожній більшій чи меншій статті, торкався різних моментів процесу літературної рецепції, яка послідовно тепер розробляється феноменологами, структуралістами, лінґвістами, представниками культурної антропології.

Розробка теорії критики

Хоча якісний стрибок у методологічно усвідомленому розгляді проблем рецептивної естетики відбувся аж у ХХ столітті, однак ніхто не може обминути естопсихології як спроби своєрідного синтезу в погляді на рецептивно-функціональні аспекти мистецтва, структури художніх творів. Був це один із імпульсів, який ще у 80-х роках ХIХ століття спонукав до переакцентації популярної тоді концепції І. Тена. З цього приводу С. Скварчинськаписала про засновника естопсихології Е. Еннекена, що він розвинув теорію середовища в іншому напрямі, по суті, «виступив проти теорії середовища Тена»40, звернувши увагу на те, як митці своїми творами впливають на публіку і перетворюють середовище, що їх сформувало, власне творять нове середовище. Такий погляд істотно змінював літературознавчу методологію, бо літературний твір почав цікавити дослідників з огляду рецепції, внаслідок чого особливої ваги набувала його «феноменологічна форма в свідомості сприймача»41. Як скаже пізніше М. Гловінський, «визнання за проблемою сприймача центральної позиції як у теорії літературного твору, так і теорії історико-літературного процесу перебудовує проблематику літературознавчих досліджень, дозволяє розглядати її в новій перспективі, переформовує традиційні концепції»42, не відкидаючи їх цілковито. Цей же дослідник у новій праці «Ekspresja i empatia. Studia o młodopolskiej krytyce literackiej» (1997), простежуючи структуру й особливості літературно-критичного дискурсу з сучасних позицій, ретроспективно враховує те, як у польській літературній критиці увиразнювалося, кристалізувалося те, що пізніше в 70–80-х рр. ХХ століття увійде в зміст та обсяг поняття дискурсу, розробленого французькими гуманітаріями. На жаль, ні в синтезованій праці з історії літературознавчої методології С. Скварчинської43, ні в хронологічній таблиці історії світової науки про літературу Г. Маркевича44немає жодної згадки про праці українських філологів (у тім числі І. Франка). Тому важливо усвідомити суголосність тих ідей І. Франка, які типологічно перегукуються з певними тезами естопсихології Е. Еннекена, що в свою чергу знайшли далекий відгомін у сучасній рецептивній естетиці.

Творчість французького публіциста і теоретика мистецтва Еміля Еннекена, яка свого часу набула європейського розголосу, вже розглядалася українськими франкознавцями, зокрема І. Дорошенком. Дослідник у своїй монографії45і статті46, констатувавши, що І. Франконіде не цитував праць Е. Еннекена і не згадував його прізвища, хоча, як і він, оперував терміном «наукова критика», зробив категоричний висновок: «Франко не міг опиратися на жодну з численних західноєвропейських критичних теорій, в тому числі і на естопсихологію... тому, що спільною вадою цих теорій була відірваність від життя, цілковите нерозуміння або ж ігнорування законів суспільного розвитку, намагання перетворити літературну критику на «річ у собі», на якийсь особливий вид художньої творчості...»47Намагання відгородити І. Франка від західноєвропейської думки, яка, мовляв, «відображала безсилля буржуазної ідеології в літературознавстві»48, було не тільки даниною І. Дорошенка своєму часові, а й абсолютизацією генетичного підходу до літератури при нехтуванні функціонально-естетичним. У цьому переконує зіставлення тодішніх інтерпретацій головної праці Е. Еннекена в польській і російській критиці, типологічні збіги думок Еннекена і Франка, на які не звернув уваги І. Дорошенко навіть через 70 років, а вони відповідають центральним тезам популярної тепер рецептивної естетики.

Праця Е. Еннекена«La critique scientifique (Наукова критика)» з’явилася друком у Парижі 1888 року. Тоді ж тридцятирічний автор несподівано загинув. Через два роки її перевидано у збірнику його праць «Etudes de critique scientifique». У Росії про неї відразу відгукнувся К. Арсеньєв у «Вестнике Европы» (1888, кн. 11), який попри зауваження, що авторові не вдалося побудувати стрункої системи «наукової критики», визнавав: у книзі Еннекена є багато такого, що збуджує думку, «вимагає перегляду усталених понять, сприяє поглибленню і поширенню критичних прийомів»49. Через два роки в тому ж журналі згадав Еннекена В. Спасович, твердячи, що накреслене французьким теоретиком розвинеться і дістане застосування в майбутньому. У варшавській «Prawd’i» 1890 року книжку Еннекена обговорював Л. Винярський. 1892 року вона перекладена російською і польською мовами (Э. Геннекен. Опыт построения научной критики (Эстопсихология). СПб., 1892; E. Hennequin. Zasady krytyki naukowej. — Warszawa, 1892). Європейський контекст функціонування книги Е. Еннекена творили праці Ф. Ніцше«Der Fall Wagner» (1888), В. Шерера«Поетика» (1888), Ж. М. Гюйо«Мистецтво з точки зору соціології» (1889), Ф. Брунетьєра«Еволюція ліричної поезії» (1892), Б. Кроче«Літературна критика» (1894), О. Потебні«Из лекций по теории словесности» (1894), Ж. Сантаяни«The Sense of Beauty» (1896), К. Бюхера«Праця і ритм» (1896) та ін.

І. Франко, як відомо, з жовтня 1892 до липня 1893 року у зв’язку з написанням докторської дисертації і захистом її у Відні, а відтак — з підготовкою до викладацької діяльності у Львові ретельно осмислював методологічні проблеми літературознавства, укладав плани своїх викладів, списки власних наукових праць, розмірковував над методикою вивчення літератури у середніх школах і викладання її в університеті, над розмежуванням предмета і завдань естетики, поетики, історії літератури, літературної критики. Про це свідчать його праці «Задачі і метод історії літератури» (друкована 1891 року і незакінчений її варіянт «Метод і задача історії літератури»), «Мотиви для вияснення і умотивування... плану викладів історії літератури руської» (1894–1895). Кристалізацію й текстуальне оприлюднення цих роздумів прискорила його редакторська діяльність у часописах «Житє і Слово», «Літературно-науковий вісник», для яких написані стаття «Слово про критику» (1896) і трактат «Із секретів поетичної творчості» (1898).

Всі ці праці мали конкретного адресата, чітко сформульовані мету і завдання, узагальнювали численні розвідки вчених Європи. Одні з них Франкодокладно реферував (К. Шмідта), другі схвально згадував (І. Тена), треті різко критикував (Ж. Леметра, Ф. Брунетьєра), а з більшістю конструктивно полемізував.

Публікації І. Франкамали не просто принагідний характер, хоча породжували їх конкретно-історичні ситуації, а спиралися на продумані й виношені ідеї, які співвідносились з рухом сучасної йому естетичної думки й узагальнювали тодішню художню практику — насамперед особистий досвід і творчість українських письменників, особливості функціонування їх творів на політично розмежованих українських землях.

Письменник і науковець, журналіст, який писав кількома мовами для періодики різних країн, рецензент і хронікер, — все це одна людина, яка не тільки узагальнювала поширені тоді ідеї, а й вловлювала ті, що, як кажуть, носилися у повітрі, щойно зароджувалися у суспільній свідомості, відразу їх застосовуючи у власних аналізах і розбудовуваних концепціях. Так сталося з його поняттям літературної критики, яка за методом повинна бути науковою, залишаючись відмінною від історії літератури як науки.

Якщо взяти до уваги розвиток поглядів І. Франкана суть і завдання літературної критики, його термінологічні пошуки для оформлення своїх роздумів і донесення їх до читачів, то збіг терміносполук «наукова критика» в Еннекенаі Франка з усією очевидністю увиразнює питання про неістотність впливу одного мислителя на іншого.

Так, праця Е. Еннекена«Наукова критика» з’явилась на 10 років раніше, ніж трактат І. Франка, в якому вжито це означення щодо літературної критики. Справді, у писаннях І. Франка не знаходимо прізвища Еннекена, хоча М. Мочульськийзгадував пізніше, що мав з Франком розмову про нього50. Але ж І. Франко ще 1878 року написав польською мовою та опублікував велику статтю «Наука й її становище щодо працюючих класів». Тоді ж обґрунтовував «науковий реалізм». 1881 року визначав естетику як «науку о хорошім, особливо в штуці». Про роль суспільного середовища, в якому зароджуються і функціонують психологія й естетика, що вивчають психічні процеси й естетичні смаки (уподобання), Франко мав ґрунтовні уявлення. Взаємодію соціяльних, психологічних та естетичних факторів він не раз враховував у різних статтях, писаних протягом 80-х років ХIХ століття. З цього погляду, може, найхарактерніші його праці — «Як виникають народні пісні?» (1887) і «Тополя» Т. Шевченка» (1890). Для мислителя з такими зацікавленнями і певним власним набутком чужі міркування про «естопсихологію» не могли, очевидно, видатися принциповою новизною. Але необхідність чітко окреслити позицію в питанні, що таке «метод літературної критики» (стаття «Слово про критику» власне виконувала функцію редак­ційної програми), спонукала Франка до оперування поняттями, які були вже звичними в науковому обігові. Одним з таких понять, які фіксували певну закономірність розвитку естетичної свідомості, було збірне поняття публіки (слухачів, читачів, критиків) як необхідного полюсу в діалозі митців із середовищем. Це з лекції Е. Шмідта, яку той 1871 року прочитав у Віденському університеті, а надрукував 1886 року в Берліні, І. Франко виписав слова як дуже важливі для орієнтацій літературознавця — «про публіку писателя» [ т. 41, 12 ].