Місце Осипа Маковеяв літературному житті України

Місце Осипа Маковея (1867–1925) в літературному житті і розвитку літературної критики України кінця ХIХ – початку ХХ століття визначається тим, що він був поетом, прозаїком, публіцистом, редактором кількох періодичних видань (газета «Буковина», журнали «Зоря», «Літературно-науковий вісник»), учителем, а згодом і директором вчительської семінарії. Змінюючи місця праці в названих часописах, місця проживання (Львів, Чернівці, Заліщики), О. Маковей постійно підвищував рівень освіти (після закінчення Львівського університету студіював славістику у Відні), здобувши 1901 року в Чернівецькому університеті науковий ступінь доктора філософії за працю «Панько Олелькович Куліш: Огляд його діяльності».

Поєднання кількох видів діяльності (уже під час навчання працював у періодиці), перехід від редакційно-журналістських щоденних занят ь (1895–1899) до викладання в семінаріях та університеті відбивалися на активності й особливостях О. Маковея-критика, літературознавця 66. Від анотацій та мистецької хроніки, від рецензій та літературних портретів він переходив до літературознавчих студій, історико-літературних праць (звісно, йдеться про домінантні тенденції в різні періоди творчого життя). Зазнавши відчутного впливу І. Франка(був знайомий з ним з гімназійних років, якийсь час спільно працювали у ЛНВ), О. Маковейвів таку ж багатогранну діяльність. Але, на відміну від старшого колеги-вчителя, мав постійну навчально-дидактичну працю, що з природи речей позначалася на способі його рефлексій з приводу суті і виховних функцій мистецтва, на особливостях аналізу літературних явищ.

Редакційною і викладацькою діяльністю зумовлена основна заслуга О. Маковея-критика. Як спостеріг Ф. Погребенник, Осип Маковейбув «одним з дбайливих вихователів молодого покоління письменників. Десятки поетів, прозаїків, драматургів пройшли крізь його літературно-критичну школу, більшою чи меншою мірою прислухалися до його розважливого слова»67. Серед них були Ольга Кобилянська,С. Ковалів,Т. Бордуляк,А. Чай­ковський, Євгенія Ярошинська, С. Яричевський, з молодших — Т. Галіп, І. Діброва, І. Карбулицький, М. Кічура68. Сучасний дослідник О. Поповичдо цього переліку долучив В. Стефаникаі Марка Черемшину, роблячи, проте, слушне застереження: «О. Маковей помітив у новелах молодих галицьких літераторів свіжий стиль, однак, як прихильник традиційної реалістичної школи в українській літературі, радив їм розвивати свій талант на «живих» подіях»69.

Із зіставлення двох поглядів на внесок О. Маковеяв українську критику виникає запитання: чи справді він мав свою «літературно-критичну школу» (Ф. Погребенник) чи залишався «прихильником традиційної реалістичної школи» (О. Попович)?

Між цитованими висновками, зробленими 1988 і 1997 років немає засадничої суперечності, бо ж і Ф. Погребенник1988 року виходив з того, що О. Маковей«утверджував реалістичні принципи зображення явищ життя в літературі, типовість характерів і обставин...», був «проти прямолінійного ілюстрування життя, голої, декларативної тенденційності, висував перед письменниками вимогу глибше змальовувати людські характери та почуття...»70. Все це справді («у принципі», як мовиться) так, але у чому виявляється специфіка «розважливого слова» О. Маковея? Чи тільки в тому, що О. Маковей «утверджував» відомі засади реалізму й позитивістської естетики (це теж немаловажно) або створив «перший в українській критиці літературно-критичний нарис про О. Кобилянську» (будь-які пріоритети в історії літературної критики також важливі)?

Своєрідності літературно-критичної діяльності Осипа Маковеяторкається її дослідник, коли в різних місцях своєї праці зауважує: «Найкращим (!) у доробку О. Маковея» є літературно-критичний нарис «Ольга Кобилянська» (1899), хоча автор у ньому «не в достатній мірі висвітлив особливості творчої манери письменниці»; «статті О. Маковея про І. Франкає переважно популяризаторськими»; «О. Маковей був першим, хто вслід (!) за І. Франком зрозумів і об’єктивно оцінив ранній літературний доробок Лесі Українки»; «наприкінці ХIХ століття у літературно-критичній практиці О. Маковея помічаємо деяке насторожене ставлення до проявів нової манери письма в українській літературі»71. Ця своєрідність позиції Маковея ще більше увиразниться, коли зважимо на лист Ольги Кобилянської до Ф. Ржеґоржа, в якому йдеться про те, що «з усіх руських літераторів знає лише він один» твори «дуже добре»72, а також врахуємо її рецензію на повість О. Маковея «Залісся» (про неї піде мова далі. — Р. Г.).

Аналіз літературно-критичних студій, нарисів і рецензій О. Маковея, їх змісту, структури, системи арґументації його оцінних суджень показує, що цей обдарований письменник справді мав дар критицизму, який виявлявся в різних жанрах: у фейлетонах, сатиричній поезії, памфлетах і навіть в оповіданнях і повістях соціяльно-психологічного характеру. Діапазон ідейно-естетичного критицизму був надто широкий: від проблематизації загальновідомих ідей, прискіпливого ставлення до будь-яких новацій аж до викриття зужитих догм і застійних явищ засобами сатири й ґротеску. У власне літературній критиці, яка стосувалася нових мистецьких творів і з’являлася в поточній пресі, той критицизм виявлявся справді розважливо, на засадах «соціяльної і психологічної аналізи» (автентична термінологія Маковея).

У художній і літературознавчій спадщині О. Маковеягоді знайти ідеї, відмінні від тих, які вже докладно обговорював та обстоював І. Франко. Його філософсько-естетичні засади мали характер основних постулатів культурно-історичної школи, що на його час збагачувалася здобутками компаратистики й естопсихології. Однак вони не проголошувалися догматично у формі цитат чи прозорих алюзій, а практично застосовувалися до нових явищ українського літературного життя відповідно до конкретної ситуації.

Визнаючи авторитет І. Франка, О. Маковейсвідомо посів щодо нього позицію популяризатора, який, керуючись засадами старшого колеги, шукає не освоєної ще ним сфери діяльності і самостійно її досліджує, оцінює, намагається спрямовувати в те русло, що відповідало орієнтаціям І. Франка, М. Грушевського, поруч з якими він сумлінно працював.

Сам письменник-початківець, який на відміну від інших ровесників і молодших літераторів посідав фіксовану позицію в органах преси (а це накладає на людину певну громадянську відповідальність), О. Маковей-критик щасливо уникав менторства, взявши на себе роль дорадника, сказати б по-сучасному, консультанта. з це стало конструктивним чинником, який формував його оцінки, характер їх арґументації, структуру статей, стиль викладу.

Про Маковея-критика можна сказати те і так, що і як він написав про Андрія Чайковського: «вміє спостерігати життя, вміє вибирати з нього цікаві факти і гладко їх розповідати»73. Як критик, він регулярно спостерігав за літературним життям, вибирав з нього явища примітні, оригінальні. Його вибір — то вже поцінування. Замість «гладкої» розповіді О. Маковейпропонував своєрідну літературно-критичну нарацію, зорієнтовану на автора аналізованих творів і читачів. Епічний всюдисущий, всезнаючий наратор у статтях Маковея перетворювався на філологічно досвідченого бесідника, який довірливо прилюдно розмірковує про те, чим сам займається, добре розуміє та знає складність проблеми.

Ідентифікуючись з адресатом (передусім зі своїми колегами), критик-бесідник вдається до таких зворотів: «ми привикли бачити», «нашому брату письменникові», «ми знаємо», «се так лиш до речі я кажу», «очевидно», «мабуть», «бачимо всі її добрі і злі прикмети», «з оповідання ми цього не бачимо» тощо. Закладаючи конкретну основу для аналізу й оцінки ранніх повістей А. Чайковського, О. Маковейцитує вислови цього письменника з друкованих автокоментарів і з приватних листів Чайковського до себе, коментуючи їх: звертає увагу на неповноту, однобічність, категоричність деяких міркувань цього письменника. Так підходить до центральної у тогочасній критиці проблеми — до розуміння реалізму, натуралізму, новаторства. А. Чайковський про свій творчий метод розповідав просто: «Стараюся фотографувати образки, котрі бачу... Сюжетів я в головних нарисах не видумую, лише беру їх з життя...» (ХІЛК-2. — С. 290). Відзначивши однобічність (зрештою, нездійсненність) таких намірів, О. Маковей нагадав, що «справа вірності описуваного життя все буває дуже гнучка, бо як нема на світі абсолютної правди, так годі і зовсім правдиво та вірно описати якесь життя. Душа письменника — се не фотографічна плита/... /, правда, ним відфотографована — се його правда, яку він своїми очима бачив або повинен був бачити» (ХІЛК-2. — С. 291). Перед тим О. Маковей доречно зауважив, що брати з життя факти так, як вони сталися, — це «не є ніяка заслуга ані провина», бо ж бувають «сюжети видумані і проте подібні до правди і гарні». Головне, отже, в тому, що «повістяреві приходиться бути не фотографом, лише малярем». Сам Чайковський в багатьох епізодах більших творів чи в окремих творах є таким малярем, що «придумує ідею образа і спосіб, як би його найкраще зложити і змалювати».

Коли О. Маковейвизначає «літературну вартість» (його термін) якогось твору, то він, як мінімум, бере до уваги якість «обсервації життя», «переведення фабули», «враження, справлене на читача» (с. 292). З цього погляду «головна заслуга» автора «Олюньки» визначається тим, що він подав «всестороннє змалювання життя» ходачкової шляхти з найдавніших часів при «всяких нагодах» в сукупності «ріжнородних представителів». Переказавши фабулу повісті (переказ зайняв повну сторінку тексту), автор нарису зробив критичний «закид, що фабула оповідання в дечім неумотивована, неправдоподібна» (с. 294). Цю тезу критик ілюструє, вказуючи окремі епізоди, вчинки героїв і т. п. і при цьому оперує посиланнями на сукупного чи гіпотетичного читача (очевидно ж, передусім на власне сприймання), як-от: «Тому що на тій майже неймовірній пасивності Олюньки основана велика частина оповідання (від сцени весілля), то читач бажав би мати ту певність, що так мусіло бути. А він її не має в тій мірі, як би було потрібно» (ХІЛК-2. — С. 295).

Отже, знову йдеться про потрібну міру (властиво, про повноту мотивації вчинків героїв) без конкретизацій поняття «потрібна міра». Потрібна для кого? Для чого? Відповіді на такі і подібні питання пов’язані з особливостями художнього світу кожного митця, стильової течії, а також з типом естетичних канонів, які складаються у взаєминах авторів і читачів. О. Маковейцих проблем у кінці ХIХ ст. ще не торкався. Його позитивні оцінки стосувалися творів, у яких «оповідання йде гладко, сцени йдуть за сценами, вірно, природно» (с. 296), а «характери виразні» (с. 298). Оцінна шкала суджень і роздумів Маковея складається кожен раз не тільки з відомих і постійно уточнюваних постулатів, а й з порівнянь творів одного чи кількох письменників. У критичних статтях вони не можуть бути розгорнутими, як в історико-літературних студіях, але в стислій формі увиразнюють критерій оцінок та арґументи суджень. Показовий приклад: «В чужім гнізді», вважає О. Маковей, є кілька «дуже гарних сцен, як забава у Михася, або образ при сіні над рікою, що нагадує Тургенівський «Бежин луг» з «Записок мисливця». Ціла фабула сего оповідання більше проста, як в «Олюньці», зате знов не така багата на ті артистичні прикраси, яких повно в «Олюньці», так що друга частина повісті виходить не раз навіть скучна. Ліпше, а головно коротше оброблення сеї другої частини було би піднесло вартість цілого твору.

Ціле оповідання ще й тим слабше від «Олюньки», що авторові прийшлося повторити неодно про шляхту, що ми знали вже з «Олюньки», а далі: автор вийшов тут знов від тези, що вплив чужого гнізда на шляхетсько-селянську дитину мусить бути доконче лихий» (ХІЛК-2. — С. 298).

Докладний аналіз двох повістей А. Чайковського, здійснений О. Маковеємза «живими слідами», демонструє особливості фахової літературної критики: автор стежить за тим, як окреслюються персонажі, як вони групуються, якими засобами і на скільки переконливо розкриваються; як вибудовується композиція твору, розгортається фабула тощо. Це фахові для письменника проблеми. Вони були актуальними і для Маковея, а не тільки для Чайковського. Крім того, постійно тематика і проблематика твору зіставляється з її історичною основою, береться до уваги здатність твору зацікавлювати читачів, при тім не ілюстрацією відомих тез, а відкривавчим потенціалом соціяльно-психологічного, художньо-естетичного характеру.

Про це свідчать висновки, які подаються в кінці статті як теоретичні узагальнення, що мають водночас вагу переконливої поради письменникові — не стільки авторові рецензованих творів, скільки молодому літераторові взагалі. Градація таких висновків також дуже промовиста як для історії літературної критики, так і для теорії літературно-критичних жанрів, для практики літературно-критичної діяльності.

Підсумовуючи свою «студію», О. Маковейспочатку констатує: «А. Чайковський лише оповідає факти, не вдається в психологічну та соціяльну аналізу, характери та події рисує щонайголовнішими чертами і то не раз своїми словами, а не вчинками героїв. Через те виходить у Чайковськогосправоздання, а не широкий і глибокий малюнок» (с. 299).

Далі, показавши, як спостережені і навіть цікаво змальовані картини підпорядковуються наперед сформульованій тезі, критик повторює свій висновок щодо тенденційності рецензованих творів, але відразу конкретизує думку, відмежовуючись від тих, хто міг би запідозрити критика в прихильності до безідейного мистецтва. «Спосіб дивитися на життя із становища якоїсь тези, — нагадує критик, — дуже шкодить творам Чайковського, як се показав я вже при поодиноких творах. Не кажу, аби автор мав понехаяти всяку тенденцію, лиш уважати, щоби задля тенденції не потерпіла артистична правда. Нехай тенденція виходить з життя, а не життя з тенденції, коли твір має мати більшу літературну вартість» (ХІЛК-2. — С. 299).

Подібними чи однотипними міркуваннями закінчив І. Франкосвою рецензію, що переросла в літературний портрет-студію «Леся Українка». Зрештою, в такому ж плані подавав свої міркування І. Нечуй-Левицькийв другій частині статті «Сьогочасне літературне прямування» (1884), твердячи: «Поетичні образи в реальній поезії — то результат обидводіяння натури (природи. — Р. Г.) й художника, то спільна праця сили натури й сили художника, котрий надаряє своїм духом образи, перепущені через свою душу...» (ХІЛК-2. — С. 215).

Таким чином, роль О. Маковеяв українській літературній критиці полягає передусім у тому, що він тактовно, фахово і переконливо застосовував основні засади широко трактованого реалізму до аналізу й поцінування нових творів українських письменників, допомагаючи одним навіть редагувати рукописи, другим своїми порадами в листах; третім — опублікованими рецензіями, літературними студіями. Заохочуючи початківців, підтримуючи дебютантів, популяризуючи твори відомих письменників, О. Маковей здійснював такі функції критики, як освітньо-виховна (щодо читачів) і корекційна (щодо літературного процесу й авторів). Власна його творчість — поезія, оповідання, повісті «Залісся», «Ярошенко» не тільки увипуклювали характер його літературно-естетичного критицизму, а й інспірували його в інших письменників, що відгукувалися про них листовно чи публічно.

8.5.6. Вплив творчості Василя Стефаникана оновлення
літературної критики

Своєрідний вплив на розвиток української літературної критики справила і творчість Василя Стефаника (1871–1936). Така постановка питання може викликати запитання: які літературно-критичні статті залишив новеліст; як довести такий вплив у тому разі, якщо він виявлявся? Для відповіді висловимо кілька попередніх міркувань понятійно-термінологічного характеру. По-перше, творчість письменника, як само собою зрозуміло, — це сукупність його художніх, публіцистичних та інших творів, а також листів. Тому трактуємо духовну спадщину В. Стефаника як єдиний складний текст (метатекст). По-друге, маємо на увазі, враховуємо широке і вузьке розуміння літературної критики — як літературного критицизму і практичної діяльності. З цього погляду В. Стефаник, не будучи власне критиком, не залишивши жодного тексту, який би належав до одного з традиційних у його часи жанрів літературної критики, насправді діяльно — безпосередньо чи опосередковано — таки прислужився розвиткові української літературної критики. Теоретично модель (парадигму) впливу творчості В. Стефаника на українську літературну критику можна представити — подати, сконструювати — за відомою аналогією об’єкта і суб’єкта в пізнавально-епістемологічній ситуації, за аналогією до взаємодії двох об’єктів будь-якої структури, яка (взаємодія) спричиняє рух і, зрештою, розвиток. Схематично кажучи, якщо суб’єкт пізнання шукає, виокремлює потрібний йому об’єкт, діє на нього, то останній своїми властивостями щось суґерує суб’єктові, диктує йому свою «волю», власні правила гри. Неадекватність освоєння суб’єктом об’єкта зумовлюється, як відомо, бодай чотирма чинниками: нерозвинутістю, несправністю суб’єкта; незвичністю, складністю об’єкта; несприятливою ситуацією взаємодії-пізнання; штивністю, несправністю знарядь і засобів освоєння.

Евристичність даної моделі увиразнюється конкретними фактами з історії літературної критики, про що вже йшлося. Вельми цікаво і повчально простежувати як динаміку і механізми впливу Стефаникана читацькі опінії та судження критиків, починаючи від публікації поодиноких творів, збірок новел до останнього прижиттєвого найповнішого видання його текстів з відома і за участю автора, так і динаміку інтерпретацій посмертних видань творів, збірок, видрук різнотипного «вибраного». Останні — з коментарями чи без них — дуже часто кон’юнктурно пристосовувалися до суспільно-політичної ситуації, або принаймні до художніх смаків видавців чи до норм, канонів панівних, домінуючих літературно-мистецьких напрямів.

Статті В. Щурата, Софії Русової, Ю. Кмітадали поштовх до роздумів І. Франказ приводу багатьох критико-естетичних проблем, зокрема щодо надуживання без потреби поняттям аналізу в художній творчості. На його думку, письменники нового покоління дають «синтезу», яка відбиває високу культуру витонченої душі. З цього пункту повинна виходити нова, недогматична критика. Нове в літературі Франко пов’язував не з тематикою, а зі способом зображення світу. На чолі групи новаторів, як відомо, він ставив Ольгу Кобилянську, Михайла Коцюбинськогоі «абсолютного пана форми» Василя Стефаника.

Літературні дебютанти своїми творами допомагали метрові конкретизувати власні погляди, робити висновки, уточнювати завдання критики, збагачувати її аналітичний і логіко-понятійний інструментарій. Оскільки сам Франкодокладніше не розглядав текстів ні О. Кобилянської, ні М. Коцюбинського, ні В. Стефаника, як це він зробив з поезією Лесі Українки, а обходився здебільшого підсумковими влучними оцінками, то його концепцію відтінили інші літератори. Стосовно Стефаника надто промовистими є думки, якими листовно обмінялися новеліст-початківець і О. Маковей. Вихований в дусі позитивізму, сформований на засадах реалізму і народництва, володіючи раціоналістичним типом мислення, О. Маковей побачив у творах (власне, образках) Стефаника «знамениту обсервацію», «фотографії» і брак «оброблення, угрупування сцен і моментів», «артистичного заокруглення». Маковей квестіонував «завелику скупість на слова, яка спричиняла те, що «багато має читач дорозумітися»74. Поки Стефаник обурювався такими порадами і вимагав повернення своїх рукописів, вони з санкції Франка були опубліковані в ЛНВ.

Приблизно тоді ж Маковеймав подібну колізію з Ольгою Кобилянськоюз приводу власного твору «Залісся». Листовний відгук письменниці на рукопис повісті був делікатний і мотивований (січень 1897). Опублікована рецензія в газеті «Буковина» (червень 1898) повторювала основні думки листа і навіч продемонструвала різку відмінність поглядів двох приятелів на поетику прози і, відповідно, на критерії її поцінування. Виходячи з того, що, мовляв, «грубий реалізм вже вмер в найновішій літературі», «задивляючись» на Маковея як «на європейського літерата», Ольга Кобилянська радила йому, як послабити голу тенденційність. Навіть найближчі інтимно-довірливі стосунки цих митців не завадили відвертості і принциповості рецензентки в публічному варіянті критики. Кобилянська резюмувала: «... Книжка поважна, інформаційна щодо справ селянських, совісно вірна щодо змалювання селян, їх характеру і думання, їх праці.., але се книжка сухого, неприманливого характеру»75.

Новаторство В. Стефаника, на відміну від Маковея, відразу зрозуміли й належно поцінували ті митці, що йшли в руслі новітніх мистецьких пошуків. Вони акцентували якраз те, що проблематизував Маковей. Ось деякі міркування І. Труша: «... Типи мужиків лиш легко зазначені, але психологічно глибоко поняті... Фабули у творах Стефаника нема, для того не буде він тішитися популярністю у широких кругах читачів, зате для вище розвитих одиниць новели Стефаника становитимуть джерело правдивої духової розкоші»76. А Леся Українкавважала, що Стефаника зробили знаменитістю «яскравість таланту» і «доступність тем». «Він, — на її погляд, — володіє тяжким секретом передавати настрої в розмовах і в обстановці, а при цьому, змальовуючи своїх персонажів у найнепривабливішому вигляді, збуджує симпатії до них у читачів, зовсім не вдаючись в характеристику від автора»77. Все це мовилося відразу після виходу «Синьої книжечки» з передмовою С. Смаль-Стоцького. Оцінюючи роль цієї збірки в оновленні української літератури, Леся Українка в 1900 році зробила, здавалось би, парадоксальний висновок: «Стефаник — не народник». Мабуть, не варто пов’язувати цю тезу з полемікою Лесі Українки і Франкащодо розуміння змісту й обсягу поняття народ. Важливіше наголосити на тому, що має прямий стосунок до нового тлумачення естетичної природи народності літератури. Авторка підкреслювала, що «народ» Стефаника «не є носієм будь-яких «підвалин» і чеснот, невідомих «гнилій інтеліґенції», але саме відсутність цих підвалин і чеснот, розкрита вмілою люблячою рукою, робить на читачів, які мислять і почувають, сильніше, глибше і плодотворніше враження, ніж усі, пройняті, звичайно, найкращими намірами, панегірики ідеалізованому народові в народницькій літературі»78. Звернімо увагу на полемічність Лесиної думки, на наявність в її фразі «чужих слів» (бере в лапки слова народ, підвалини, гнила інтеліґенція), на те, що неідеалізований народ змальований «вмілою і люблячою рукою», що така манера письма робить глибоке враження на тих читачів, які «мислять і почувають».

Зауважмо і те, що в усіх згаданих відгуках і рецензіях є бодай принагідні зіставлення творів Стефаниказ іншими творами (самого Стефаника, українських і зарубіжних авторів) — зіставлення, протиставлення, порівняння як засоби прояснення своїх вражень, оцінок і як засоби передачі, суґестування вражень-оцінок читачам, які, може, цих творів ще й не читали. І Франко, і Маковей, і Труш, і Леся Українка, крім зіставлень внутрішньолітературних, враховують відношення творів Стефаника до позатекстової реальності соціяльно-психологічного характеру (селянське життя, типи, проблеми тощо), часто говорять про зміст творів начебто про об’єктивну дійсність, зрідка вживають спеціальну термінологію (фабула, сюжет, композиція, новела, шкіц, образок, тип, характер, натуралізм, романтизм, порівняння, метафора тощо).

Дещо інший спосіб характеристики художнього світу Стефаникаі передачі своїх вражень та оцінок слухачам і читачам застосував Б. Лепкийу літературному нарисі «Василь Стефаник». Виголошена у квітні 1903 року доповідь на засіданні Слов’янського клубу в Кракові справила на слухачів надзвичайне враження. Доопрацьована, вона появилася друком як нарис у львівській газеті «Руслан» (1903, ч. 112–118). Нарис тоді ж вийшов окремою брошурою. На нього відразу відгукнувся С. Яричевськийв чернівецькій «Буковині»: «Поет зрозумів поета, сказав про нього щире слово. Артист відчув інтенції артиста — і так вийшла сама щира правда. Літературний нарис читається дуже цікаво, написаний він інтересно, подаючи враження творів Василя Стефаника дуже вірно»79. Такі властивості нарису Б. Лепкого зумовлені тим, що в ньому щедро репрезентовані слово і стиль Стефаника у вигляді стилізованого під новеліста образного вступу і великої кількості цитат чи не з усіх новел «Синьої книжечки», які органічно продовжують виклад критика, підводячи його до наступного вислову. Словом, немовби рухають своєрідний сюжет літературного нарису. Вибудовуючи такий колаж з новел і цитат Стефаника, Лепкий супроводить свою конструкцію також історико-літературними алюзіями та ремінісценціями, при тім назви творів майже не згадуються, вони або подаються у виносках із зазначенням сторінки за «Синьою книжечкою», або подекуди з’являються в тексті. У такий спосіб конструюється зв’язний завершений літературно-критичний текст з характерними літературознавчими вкрапленнями, в яких узагальнено спостереження і над акцією новел, і над темпо-ритмом оповіді, і над способом зображення постатей, і над тропами й синтаксисом. Проводить автор стислі або розгорнуті зіставлення з Марком Вовчком, Ю. Федьковичем, Г. Успенським, М. Горким.

Літературний нарис Б. Лепкого«Василь Стефаник» актуалізував ще на початку нашого століття питання про різновиди літературної критики, про її залежність від стильової своєрідності оцінюваних творі в. Історик літературної критики стикається, кажучи сучасною термінологією, з явищем інтертекстуальності критичних текстів, з особливостями літературно-критичного дискурсу.

Художній світ В. Стефаникаформувався в літературно-мистецькому контексті зламу століть, невіддільний від нього, як і від вдачі письменника, від покутського середовища. Листування Стефаника це дуже виразно підтверджує. Перелік у листах прізвищ різнонаціональних митців, назв прочитаних творів, мистецьких стилів і напрямів, почутих критичних опіній — то вказівки на виміри і напрямні того контексту. Численні посвяти виконують подібну функцію. Серед них — І. Франко, Б. Лепкий, Морачевські, В. Будзиновський, Л. Бачинський, В. Дорошенко, Марко Черемшина, Лесь Мартович, М. Хвильовий, безіменні «арештанти-мужики» і «політичні в’язні». Цими посвятами чи не ставив письменник додаткових питань перед критикою розчленованої України і майбутніми тлумачами своїх творів? Чи можна вичерпно осмислити проблеми творчого методу Стефаника, співвідношення мистецтва і політики, міри читацької співтворчості, способів вираження художньої семантики без врахування подібної авторської волі? Як можна обговорювати подібні питання без знання тексту під назвою «Серце» з посвятою «моїм друзям»? Там знаходимо згустки літературно-критичної свідомості Стефаника на зразок: «Степан С. -Стоцький плакав над «Синьою книжечкою»; «Вацлав Морачевський— моя дорога у світ»; «Станіслав Пшибишевський, сам великий, і його великі товариші навчили мене шанувати мистецтво»; «Богдан Лепкий — найбільше перечулений поет минулого і я все хотів би його за те цілувати та боюся банальності і тоді кусаю»80. Звичайно, тексти говорять самі за себе своєю структурою і є основною матерією літературознавця. Однак критик поточного літературного процесу, історик літератури, теоретик-інтерпретатор, культуролог мають з ними свої клопоти і завдання. Наразі йдеться про першого, про власне літературну критику...

У підсумку відзначимо таке. Основні прикмети художнього світу В. Стефаника — сконденсованість образного мислення, його психологізм і драматизм, трагедійність світовідчуття, максимальна наближеність свідомості автора і героїв, рівноправність багатоголосся персонажів і нараторів, орієнтація на такого ж чутливого читача, яким був сам письменник, — породили відповідну поетику текстів, яка активізувала інтерпретаційну здатність критиків, немов би зажадала від них проникнення в підтекст без авторських прозових підказувань-вказівок. Еліптичність Стефаникового мовлення, метонімічність його творів, позірне домінування різного виду монологів у композиції його текстів є тільки поверхнею письменникового дискурсу, цілковито зануреного в суспільно-комунікативну ситуацію. Її творить мереживо відношень-реляцій кожного твору до позатекстуальної реальності і внутрішньотекстуальних відношень усіх рівнів.

До «тяжкого секрету» (Леся Українка) текстів «абсолютного пана форми» (І. Франко) ведуть різні шляхи. Принаймні три з них окреслилися ще на початку творчого шляху В. Стефаника та його стосунків з критиками. Перший започаткований і далі прокладений статтями І. Франка, Лесі Українки, Д. Лукіяновича, А. Риндюга... Другий — працями Б. Лепкого, Марка Черемшини, М. Рудницького... Третій — писаннями О. Маковея, Л. Турбацького, Д. Рудика, В. Коряка, М. Козоріса... Ці шляхи виділяються пунктирно як тенденції, домінанти ще за життя В. Стефаника. Вони ж водночас є і способами впливу творчості Стефаника на українську літературну критику.

Перший спосіб ґрунтується на переважній увазі до структури творів, особливостей поетики, через які осягається образно-смисловий світ митця. Він набуває різних модифікацій. Крайніми домінантами є пообразний аналіз в руслі традицій «реальної критики» (Леся Українка. Писателі-русини на Буковині) або поетикальні студії (А. Риндюг. Техніка новел В. Стефаника). Другий веде до есеїстичної критики, яка проте не перетворюється в суб’єктивістське смакування власних вражень, бо інтертекстуальні параметри і компаратистичні операції утримують її в межих літературознавства. Третій шлях веде дуже часто в нікуди, бо спирається на уявлення, норми і канони, які не відповідають авторському кодові (О. Маковей) або взагалі суперечать специфіці літератури як мистецтва слова (В. Коряк. Між двома класами. 1924; М. Козоріс. Соціяльні мотиви в творчості В. Стефаника. 1930).

Якщо перших два способи критичної рецепції творчості В. Стефаникасприяли збагаченню і розвитку методологічного, жанрового і стильового розмаїття української критики, то третій під впливом вульгарного соціологізму остаточно знекровлював літературну критику навіть при розгляді такої витонченої і стійкої матерії, як новели Стефаника. Щоправда, він опосередковано також має певне значення для функціонування літературної критики. Виразно продемонструвавши безплідність догматично-соціологізаторських вправ над творчістю письменника, що не іґнорувала купюрами у текстах і замовчуванням багатьох творів, фактів із життя письменників, він застерігає від подібних помилок і заохочує до реінтерпретації сфальшованих творів новатора, вдосконалення аналітико-методологічного арсеналу сучасного українського літературознавства.

8.5.7. Особливості літературно-критичної діяльності
Василя Щурата

У 90-ті роки розпочав літературно-критичну діяльність щедро обдарований як поет, перекладач, літературознавець Василь Щурат (1871–1948). Ставши доктором філософіі у Відні, як і Франко, він згодом зосередився переважно на історії літератури. Замолоду публікував різножанрові матеріяли в «Народі», «Житті і Слові», «Ділі», «Буковині», «Радикалі», польськомовному «Monitori», «Зорі». Досконало оволодівши французькою мовою, В. Щурат одним з перших в Україні (вслід за І. Франком і В. Горленком) висловлювався публічно про новітню французьку літературу. Про це свідчить його стаття «Французький декадентизм в польській і великоруській літературі» (Зоря. — 1896. — №9. — С. 178–180; №10. — С. 197–198; №11. — С. 216–217).

Виділивши талановитих і оригінальних зачинателів французького модернізму (Ш. Бодлер, П. Верлен, С. Малларме) з-поміж епігонів-«поетчуків», В. Щуратпростежував їх вплив на польських поетів І. Пшесмицького(Міріама), А. Ланге, К. Тетмайера, Л. Риделя, В. Рачинського, К. Гурського, Л. Щепанського, російських В. Брюсова, Ф. Бальмонта, С. Мережковського. На думку Ф. Погребенника, стаття В. Щурата «допомагала належним чином орієнтуватися в декадентських віяннях: арґументовано осуджуючи негативне в них, критик водночас виявив належну об’єктивність при характеристиці певних позитивних здобутків тих талановитих поетів, які, йдучи загалом у фарватері декадентського напряму, виявляли чуйність до болів і страждань людини»81. Хоча ця теза з 1988 року нагадує дипломатичну риторику («належним чином», «належну об’єктивність», «певних позитивних здобутків»), вона все ж фіксує внесок В. Щурата в українську критику, бо згадана стаття, як і наступні, пов’язані з Франком, ніколи не передруковувалися після першодруку в «Зорі». Отже, В. Щурат розпочав посутню аналітичну розмову про декадентство, його вплив на слов’янські літератури (польську, чеську, російську). Терміном «декадент» В. Щурат оперував своєрідно, наповнюючи його широким змістом. Так, у ювілейному літературному портреті «Д-р Іван Франко» (Зоря. — 1896. — №1. — С. 16–17; №2. — С. 36–37), характеризуючи багатогранну двадцятип’ятилітню творчість письменника, В. Щурат потрактував збірку «Зів’яле листя» як «об’яв декадентизму в українсько-руській літературі». При цьому відразу окреслив змістове наповнення терміну: «Розуміється тоді, коли під декадентизмом будемо розуміти не ті оригінальні поетичні замахи, в котрих Макс Нордаубачить признаки умислових хвороб, але розумне і артистичним змислом ведене змагання до витвору свіжих, оригінальних помислів, образів, зворотів мови і форм». Оскільки основне загальнопоширене значення терміну «декадентизм» було тоді пов’язане з фазою занепаду культури, а Поль Валеріактуалізував його в словах «Je suis I’Empire á la fin de la décadence...» (Я — імперія на схилі кінця), то І. Франко відреагував відомим віршем «Декадент» (Зоря. — 1896. — №17. — С. 326) з приміткою «В. Щуратові. Попричині його замітки в «Зорі», 1896, ч. 2, с. 36. В. Щурат відповів спочатку також віршем «Се не декадент!» (Зоря. — 1897. — №5. — С. 95) і великою статтею «Поезія зів’ялого листя в виду суспільних задач штуки (Прочитавши ліричну драму І. Франка «Зів’яле листя») (Зоря. — 189. — №5. — С. 96–97; №6. — С. 118–119; №7. — С. 135–137). Він ще раз нагадав своє розуміння декадентизму: «Під декадентами навіть у Франції розуміють дві породи поетів: не лише поетів справжнього упадку, але й правдивих, не раз вельми уталантованих поетів, яких нині безталанні чіпляються, як реп’яхи кожуха. Так само подвійно треба й нам розуміти його, я й назвав був одну частину поезії Ів. Франка, що ввійшла тепер в збірник «Зів’яле листя», взірцем декадентської поезії в кращім значенні цього слова». Тому, пояснював В. Щурат читачам «Зорі», Франко «грубо... помилився, взявши похвалу форми поезії за догану їх змісту».

Здавалось би, непорозуміння між автором і рецензентом вичерпане, прилюдний обмін думками відбувся. Він міг залишитися епізодом в історії літературного життя. На жаль, він увійшов у дискурс історії літературної критики впродовж десятків літ з легкої руки тих, хто безпомильність І. Франкапов’язував з висхідним рухом «революційної демократії» і реалізму в літературі на основі прямолінійно витлумаченої народності. Відомі слова Франка легко вкладалися в таку риторику:

Який я декадент? Я син народа,

Що вгору йде, хоч був запертий в льох,

Мій поклик: праця, щастя і свобода.

Я є мужик, пролог, не епілог.

Але такого поклику ані трохи не заперечував В. Щурат, який солідаризувався з Франкому розумінні суспільних завдань мистецтва. В тій же статті він писав: «Штука повинна показувати народові образи його власного життя: побільшені, ублагороджені. Штука повинна підносити народ в його власних очах, вчити його пошанування для самого себе». З такої позиції він запитував, чи зможе виконати такі «повинності» поезія «Зів’ялого листя»? Хіба, додавав, за аналогією: як лікують віспу — прищеплюванням віспи?