Драматична поема «свіччине весілля»

Задум цього твору виник ще під час праці над «Алмаз­ним жорном». Увагу Кочерги привернула згадка в грамотах литовських князів від 1494 і 1506 pp. (Литва володіла тоді частиною України і Києвом) про заборону палити світло в житлах киян, викликаною нібито небезпекою пожеж. Ця заборона протривала близько півтора десятиліття, аж доки її скасував новий король Сигізмунд. Вихідний матеріал давав змогу драматургові реконструювати життя середньо­вічних українців, їхні змагання за свої права. При цьому

Кочерга використав і право історичного письменника доповнювати документальні свідчення власними припущен­нями, аби лишень вони узгоджувалися з духом зображува­ної доби. Скажімо, таким: після марних багаторічних скарг кияни виступили проти порушення литовськими феодалами цехових і міських (магдебурзьке право) привілеїв.

Поєднання історичної правди з вимислом і правдою ху­дожньою, перше в драматургії України відтворення серед­ньовіччя та життя ремісничих цехів, які стають на чолі бо­ротьби за національну незалежність і соціальну справедли­вість, визначили оригінальність драматичної поеми. Вона була відмінною від поширеної в 10—20-х pp. драматургії «історичного анекдоту». Провідною у «Свіччиному весіллі» стала ідея всенародного визвольного руху, виборення кра­щої долі й людських прав, яка підпорядкувала собі мотив помсти за «лупецтва» і наругу феодалів. Історична точність автора, який добре знав, бо спеціально вивчав середньовіч­ну історію Києва, виявилась у достовірності показу гро­мадського і побутового життя кравців, зброярів, кожум'як, золотарів, ковалів, кушнірів, бондарів та ін., топографії міс­та. Водночас самобутність манери драматурга характери­зується ліро-романтичною наснаженістю, символічним під­текстом.

Композиція. П'єса, написана 1935 p., Має 5 дій, 38 відмін. Своєрідною композиційною облямівкою у «Свіч­чиному весіллі» є масові сцени першої та останньої дії, де чується народне багатоголосся навіть не індивідуалізованих реплік («—А Свічка де? —Гнобителі... Кати! —Чи був хто в замку? —В замок не пускають...»).

Експозиційна І дія вводить глядача в суть конфлікту, позицій персонажів. У ній починається протистояння влади й народу, починаються незгоди Воєводи з дружиною Гільдою, зароджується пристрасть каштеляна Ольшанського До Меланки. Тут зброяр Іван Свічка, виразник волелюбнос­ті ремісників Подолу й усіх киян, стає на прю з Воєводою, який безсоромно загарбав грамоту про привілеї та вольнос-ті міщан. Започатковане саморозкриття персонажів виявляє єство самовільного і пихатого Воєводи, демократичної та співчутливої до чужої біди Гільди, вольового і мужнього Свічки, ніжної Меланки, яка передчувала лихо, безвільного ¹ "Фиого не киянам —владі війта Шавули та ін. Наприкінці Дії конфлікт, що загострився, переростає в сутичку озброє-"их вартових з обуреними городянами, які хочуть оружно визволити героїню.

Знавець драматичної техніки, Кочерга чергує епізоди різної тональності, і це сприяє сценічності твору. Ліричний обряд «женити свічку» змінюється епічною сценою вибуху народного гніву. Гумор епізоду з Козеліусом і дівчатами підводить до сатиричної характеристики війта. Цікаво, що остання оформлена за принципом нищівної конкретизації (подібно до сатиричних куплетів В. Самійленка):

Шавула: Я сто раз казав... П е р е д е р і й: Про осетрів. Шавула: Я піклувався щиро... Чіп: За слив'янку.

Добре розуміючи можливості комедійних епізодів для емоційної розрядки напруження, драматург майстерно ни­ми користується (II дія: «переперченість» коменданта Кез-гайла підготовлює вагому перипетію зіткнення Свічки і Воє--води). Аналогічно погруповано любовні дуети. Центральній серйозній парі Меланка — Іван відповідають жартівлива (Пріся —Чіп) і легковажна (Рузя —Флоріан).

Розвиток драматичної дії, посилюючи загострення (як-от арешт Свічки просто на його весіллі), розбудовує протибор­ство утискуваного народу та його чужинецьких хазяїв і через зіткнення ватажків протидіючих сторін. У прекрасній вузловій сцені IV дії особливо яскраво виявляються кон­флікт світоглядів і моральних позицій, поданий як словес­ний двобій протагоністів. Цей діалог боротьби гідних супро­тивників, побудований на грі слів символічного підтексту та прогностичній зіркості в прокресленні ходи історії, ствер­джує неподоланність народу в боротьбі за волю:

Воєвода: Ну що, гаряча Свічко, ще тебе

Сьогоднішняя буря не задула? Свічка: Немає в світі бурі, щоб вогонь

Могла задути вільний та правдивий...

Таких. місць, опромінених глибокою думкою, крилатим висловом, у п'єсі немало. Часто вони увиразнюють бага-тоаспектний образ світла-свічки-вогню. Він, еволюціоную­чи, стає символічним відповідником того прагнення свобо­ди, «Що з тьми віків та через стільки бур Проніс народ відважний...» (Свічка—Воєводі), композиційним осереддям твору.

Напруга доходить краю, коли швидкий і неправий суд У IV дії визначає для «зухвалого бунтівника» Івана кару на

смерть, а Меланка бе­реться рятувати коха­ного. В кульмінації во­на несе живий вогник свічки вулицями нічно­го буряного Києва, до­лаючи перешкоди від втручання жовнірів, да­ючи відкоша підгуля-лим ченцям Фоці й Симеонові. Красуня в уже подертому і бруд­ному шлюбному вбран­ні втрачає вогник, та запалює новий, виявляє всю силу своєї любові-самопожертви. Однак у вирішальну мить на шляху Меланки стає Ольшанський...

 

Розв'язку поеми ста­новить повстання киян під гаслом «За Свіччи-не весілля!», підпал в'язниці й палацу, виз­волення Свічки та по­кара ним каштеляна. Присутній у ній і трагізм: гине як патріот сліпий Передерій, умирає Меланка. Останнє про­щання героїв виразне вимовністю уривчастих слів.любові Дівчини та експресивної сили болю молодого зброяра. Врешті він тамує той біль задля довершення справи всена­родної. Кволий вогник Меланчиної свічки розростається в фіналі полум'ям воленосного повстання. Так викінчено кон­траст світла і темряви, композиційне провідний у «Свіччи-ному весіллі».

Київ і його мешканці. Неоромантична поетична легенда про силу кохання і народного гніву багата на істо­ричну конкретику у відтворенні образу середньовічного міста та його мешканців—автохтонних (місцевих) і зайшлих. Цей археографічний інтерес автора проступає в зачинній «топографічній» ремарці, виразно виявляється в його передмові, в художніх сценах побутово-етнографічно- ^г0' Цехового життя початку XVI ст. І. Кочерга розумів "ебезпеку втрати драматичної напруженості через надмір

Г. Якутович. Ілюстрація до поеми І. Кочерги чСвіччине весілля»

звичаєвих сцен. Уводив їх ощадно й доречно. Так, звичай «женити свічку» на Семена (з 1 на 2 вересня), який харак­теризує киян як носіїв народного обряду, що зберегли йоїо аж до кінця XIX ст., пов'язаний з основним конфліктом. Із наскрізним образом світла (свічки) не раз сконтактовано картину весілля в III дії — вправну стилізацію на фольклор­ні мотиви. Туг узагалі драматург-поет дав лише весільну «символічну поетизацію в рамці цехових мотивів» (М. Ласло-Куцюк), багату на обрядову лірику хорового співу.

Давню столицю княжої Руси-України Кочерга заселив яскравими характерами. Повноти їхнього розкриття досяг­нуто, згідно з засадами драматурга, через поставлення головних персонажів у центр гострих протиборств і межо­вих ситуацій. Так, долання Іваном перешкод у боротьбі за повернення киянам світла виявляє в образі навіть героїчні риси. В зустрічах же з Меланкою бачимо ліричного закоха­ного юнака. Характерним є його лицарський захист жінки (і Гільда, донька чеського зброяра, віддячує добром Свічці). Герой уміє взяти гору в чесному поєдинкові з сильним ворогом—Ольшанським, не гне гордої шиї й перед Воєво­дою, здобуває над ним духовну перевагу. Цей захисник української правди виголошує знаменне «Свічки мирної не варта та країна, що в боротьбі її не запалила...» Можли­во, дещо не по століттю свідомий молодик є таким саме тому, іцо символізує історичну волелюбність кращих синів України.

Кращою справою свого літературного життя вважав Кочерга образ Меланки. На долю юнки випадає багато складних випробувань, навіть спеціально загострених авто­ром. Але вона не тільки проносить свічку буряної ночі — залишає чистим вогник кохання. Бо зберегла дівочу честь, опершися жазі Ольшанського. Цілісна Меланчина вдача зіткана не тільки з лагідності голубки, а й з високого морального обов'язку, відповідальності за долю власну й любого, з альтруїстичного самозречення неоромантичної героїні (порівняйте з жіночими образами п'єс Лесі Україн­ки). За задумом автора, Меланка є не лише втіленням діво­чої вірності та цнотливої грації, а й поетичним символом України, незгасності багаття її волі та культури. Проте така символічна природа образу більше здекларована в «Перед­мові», ніж розкрита в тексті поеми.

Персонажі з литовського табору Гори, хоча й не раз не-прихильно атестуються киянами як «драпіжники», «гноби-

телі», «кати», в більшості не є одновимірними. Скажімо, «шекспіризованими» є Воєвода й Ольшанський. Хижий і свавільний правитель, перший є деспотичним навіть щодо дружини (зневажає її як «слюсарівну»), ласим до зиску від проїжджих купців. Але водночас Воєвода—сильний супро­тивник Свічки —здатен пошанувати лицарство ворога. Каштелян попервах поводиться як закоханий мрійник (але його пристрасть егоїстична, не освітлена добротою). У роз­в'язці Ольшанський виявляє мужність перед загрозою смерті. Виразниками духу історичного часу є й другорядні образи; істотність.їхньої драматичної функції в тому, що вони не лише увиразнюють основні образи, а й мають певну самоцінність. Колоритними є постаті благородного, хоч і смішного, Кезгайла, легковажної його жінки, навіть бундючного чарколюба Пирхайла.

Прикметна риса п'єси—широке представництво в ній образів людей з народу. Ремісники 12 цехів Подолу не є загальною аморфною масою. Навпаки, вони стисло, але вправно індивідуалізовані (докладніше—могутній кожум'я­ка Чіп, осліплий ювелір Передерій, цехмайстер Капуста, кравець Коляндра, бублейниця Тетяна). Водночас вони єдині у визвольному пориві, в любові до свого ремесла і до рідного міста, в умілості та людській гідності. Про все­українське стремління до волі свідчить образ «зем'янина Звенигородського» і ватажка козаків Кмітича, який серед литовських феодалів підносить сміливість козацьких захис­ників українського півдня (дія і відміна II).

Мовно-стильова майстерність «Свіччиного весілля» вияв­ляється в інтонаційному розмаїтті монологів та діалогів (то лірично схвильованих, то гордо піднесених, щироспові-дальних, драматичних і героїчних, живомовних або й книжних —в устах законників), в динаміці масових сцен, в афористичності виразу і прозорості підтексту. Так, гостра розмова Воєводи і Свічки начебто точиться навколо борт­ництва (згадуються бджоли, віск), насправді ж ідеться про Дочасність покори і нуртуючу підспудно непокору киян. Мовні партії останніх передбачають влучну ідіому («не схаменувсь, як хрону піднесла»), дотепне порівняння-примовку («Який швидкий! Неначе рак на греблі!»), дореч-"е означення («дівчата-чепурушки») тощо. Історичне тло причиняє функціонування в тексті архаїзмів («осмник», "ДЖура», «п'ять ліктів» сукна) й історизмів («кляштор», ^УДебник» та ін.), церковнослов'янізмів. Умотивованими є "ісенні аплікації тексту—народного («Цур тобі, прудиву-

се», «Ти ж мене підманула..,») й авторового складання (весільна пісня «Ой пройшла Меланочка крізь вогонь»). Гнучким, універсальним—бо однаково виразним у лірич­них, драматичних і патетичних місцях—є вірш п'яти­стопного ямба. Різноплановими—мізансцени і ремарки, не завжди технічно скупі (подекуди й образні: «Далеко дівочі співи наче тануть у вечірньому повітрі»).

Тематичне новаторство і гуманістичний пафос, струнка «фрескова» архітектоніка і національна ментальність харак­терів, ліричний струмінь драматичної поеми, результатив­ний за психологічного розкриття героїв,—ці та інші висо­комистецькі прикмети забезпечили «Свіччиному весіллю» гідне місце в золотому фонді драматургії України і славну сценічну історію.

П'ЄСИ ЗО—40-х pp.

Як до «Свіччиного весілля», так і в час написання цієї драматичної поеми І. Кочерга цікавився філософською проблематикою. Це породило, зокрема, проблемну комедію «Майстри часу». Вона ще раз виявила: самобутні мистецькі принципи Кочерги не узгоджувались із режимно-пропаган­дистськими приписами (скажімо, на противагу панівній у літературі 30-х pp. «теорії безконфліктності» драматург ува­жав, що треба відтворювати «всі найкращі конфлікти духовного життя людства»). Тому написана 1933 p. п'єса «Майстри часу» була визнана на Батьківщині автора тільки після успіху на всесоюзному конкурсі 1934 р. у Москві.

Філософська комедія є художнім дослідженням пробле­ми часу—через зіткнення матеріалістичного і метафізич­ного до неї підходів, через людські долі та зміни історії. «Майстри часу» показують не тільки крах намагань зупини­ти часоплин чи повернути його назад (Карфункель), а й особистий занепад тих, хто, як фанатики ідеї світової рево­люції комісар, Званцева, Черевко й Таратута, намагаються примусити час, собі служити і цим ґвалтують його. Цей завуальований підтекст твору про закономірний невпинний рух часу (в ньому треба знайти себе, самореалізуватись, як показує доля письменника Юркевича) відчула радянська критика. Еволюцію комуністів до куроводів вона потлумачи-ла як схематичне зображення радянських людей. Не було віддано належне довершеній композиції (в ній час організо­вує саму сценічну дію в перших двох діях, ущільнює п

темпоритм) комедії, що сполучила символістську виражаль-ність (образи годинника й курки—символу добробуту) та експресіоністський динамізм.

У центрі філософської драми «Підеш — не вернешся» (1935), як і ранішої— «Викуп» (1924),—проблема простору. Його подолання Кочерга в новій п'єсі осмислив як перемогу над фізичними відстанями (тисячокілометрові пустелі долає дослідник Мальванов) та психологічною дистанційованістю між людьми. В обох випадках потрібне напруження волі. Таке «необ'єктивне» розуміння простору було оцінене кри­тикою як «немарксистське». Своєрідним відгуком творчих незгод із утилітарно-цинічною критикою є діалоги про літе­ратуру в комедії «Екзамен з анатомії». В них поет Василь Шелест—друге «Я» Кочерги—в суперечці з критиком Рафальським виступає за піднесення митцем найкращих мрій людства, за розкриття в людях благородних почуттів.

«ЯРОСЛАВ МУДРИЙ» — ТВОРЧИЙ ЗЛЕТ ДРАМАТУРГА

У роки другої світової війни вже немолодий письменник редагував в Уфі газету «Література і мистецтво», працював як майстер слова. Поруч з іншими п'єсами створив у цей час п'ятиактівку «Чаша» — перше наближення до теми ранньоукраїнського середньовіччя. Дія твору концентруєть­ся навколо золотої чаші князя Ярослава, захопленої фашис­тами. А вже 1944 р. з'явилася друком визначна драматична поема «Ярослав Мудрий». З довгого життя володаря увагу Кочерги тут привернули 1030—1036 pp., коли князь змінив меч вояка на плідну державно-культурну працю будівничо­го. А втім, провідна ідея п'єси пов'язана не тільки з часом її писання, але й має універсальний — позачасовий характер. У визначенні автора цією ідеєю є «нелегке і часом болісне шукання правди і мудрості життя разом з народом на користь вітчизні». Такий шлях і проходять сам Ярослав, монах-художник Микита, каменяр Журейко.

Лінії сюжету. Взаємини князя і цих важливих персонажів укладаються в самостійні сюжетні лінії. Так, вдовий майстер книжкових мініатюр, як виявляється з І дії «Сокіл», є сином скараного Ярославом новгородського посадника Коснятина. Микита прибув до Києва в чернечо- ^№/ одязі, щоб помститися жорстокому зверхникові за "атька, за зламані під час побудови централізованої держа­ви вольності рідного міста. Та драматург крок за кроком

Г. Якутович. Ілюстрація до п'єси I. Кочерги «Ярослав Мудрий»

ПІДВОДИТЬ ЦЬОГО «ЧЄСНОГО

ворога» Ярослава до ро­зуміння нехибності дер­жавницького розуму кня­зя. До того ж лицарське серце чорноризця поло­нить Єлизавета Яросла­вівна. Врешті, після пере­житих психологічних ек-стрем, Микита «таємним другом» гине, захищаю­чи Київ та єдину Русь-Україну. Підпорядкуван­ня особистого загально­державному в п'єсі гідно винагороджується — та­ка концепція прикінцевої яви. В ній Мудрий під­тверджує «новгородські вольності святі» та поси­лає туди князювати сина замість чужоземного во­яка Ульфа.

Дечим споріднена з попередньою сюжетна лінія Яро­слав — Журейко. Бо й тут пізнав князь: «Як важко це — творити правий суд...» Драматург ставить Ярослава, що впровадив перший правничий кодекс «Руська Правда», в складну колізію. Варяга-вбивцю він згідно з ним засудив до подвійного штрафу. Кияни ж і чорнобородий Журейко, майстер на будівництві храму святої Софії, вимагають кари на горло, відповідно до давнього звичаєвого права. Загос­трюючи ситуацію до краю, Кочерга ставить каменяра проти князя (Журейко вбиває зухвалого Турвальда). Вивершують характеристику образу патріотичні почуття і вчинки сина працьовитого народу; навіть ховаючись від гніву Ярослава, він протистоїть варязькій змові проти князя, назирає зі степу за ордою та організовує новгородську рать на допо­могу стольному Києву.

Ще одна лінія сюжету—«варязька» (Ярослав—його дружина Інгігерда). Причини меншої її переконливості—в частині історично-концепційній — очевидні (не випадково ідеологи німецького фашизму використали для обґрунту­вання експансії на схід і теорію «норманського походжен-

ня» Русі). Тому й акцентує Ярослав не свій варязький, а народноукраїнський родовід у схвильованому й гордому монолозі («З усіх небесних благ Найвищим благом кров я цю' вважаю, Що є з народом вірний мій зв'язок...»). Тож за його конфліктом із варягами взагалі й владолюбною Інгігер-дою (образ виліплено на свідченнях ісландської «Еймундо-вої саги» за браком інших джерел) зокрема стоїть акценто­вана Кочергою зросла самосвідомість давніх українців, здатних вирішувати власну долю за невтручання цих «ярлів без землі, які на Русь по золото плили». Роки в монастирі та втрата доньки «знімають» конфлікт подружжя: з гордої Інгігерди у відміні «Гуслі й меч» народжується лагідна й любляча Ірина.

У центрі драматичної поеми як уособлення ідеалу прави­теля-патріота стоїть Ярослав. У вистражданих думках, послі­довних вчинках і взаєминах з іншими дійовими особами, опосередкованих оцінках і щирих самохарактеристиках він постає сильним князем, який залізними полками забезпе­чив державі «святий мир», хай іще нетривкий. Спраглим Софії-мудрості книгочтителем. Меценатом культури. Воло­дарем, який упровадженням твердого, але справедливого закону рівняє шляхи благодаті освіти, народного добробуту. Але й прихильником ідеї державної необхідності: «Як цар Давид, люблю я мирні гуслі, Як цар Саул, вражаю їх мечем».

У цьому—джерело драматизму образу, його внутріш­ньої конфліктності: діяч, який мріє про «тишину і мудрість благодаті», замість ведення улюбленої мирнобудівничої діяльності мусить проливати кров, щоб створити «мудрий лад». І тут до честі драматурга слід сказати: він наділив героя зболеним визнанням помилковості деяких кроків, а часом —шуканням дороги навпомацки (монолог наприкінці ГУ дії). Зробивши свого Ярослава, вірного історичним свідченням про нього як про «монументальну трагічну постать» (І. Кочерга), незламним у головному, а саме — захистові й розбудові Київської держави, автор, проте, не поглибив образ і ще не зайвими сумнівами: Чи ж можна на Крові збудувати «кроткий вік»? Чомусь путньому «людей навчити страхом»? Та це був би вже тоді твір про інший ^с, і не романтична драматична поема, а якась реалістич­но-психологічна монодрама.

Йдеться про матір князя Володимира простолюдинку Малушу.

У міру того як сюжетні лінії концентруються навколо ідеї патріотичного служіння єдності наших земель, їхнього захисту й розквіту, образ Ярослава Мудрого розгортається в гідності гордощів за славну історію Батьківщини, набутки її давньої культури, а глибока доцільність його діянь визнається всіма. В уста князя вкладаються вистраждані автором філософські думки про сенс людського життя як безнастанного виборювання миру і щастя. Про джерела мудрості, що дається (коли дається) людині ой як нелегко,— «Береться мудрість не із заповітів, А із шукань і помилок гірких». А ось ці слова—настанова-заповіт Кочерги нашим сучасникам:

...А ми, кому судилося ще жити, Життя трудом повинні заслужити І сили всі вітчизні присвятить.

При втіленні взаємин видатної особи і народу драматург показав і гострі зіткнення князя (дещо ідеалізованого в показі постійної турботи про народ і пишанні кровним із ним зв'язком) із киянами та новгородцями. Ці незгоди викликані конфліктами різних правових норм, централізо­ваної та місцевих політичних правд. Але Ярослав тим і вели­кий, згідно з поглядом письменника, що вмів здобути народну підтримку, злити воєдино поривання оборонити рідний край. Кочерга протиставив далекосяжні благородні помисли Мудрого з'єднати руські землі, запровадити спокій на землі — егоїзмові князів типу Святополка Окаянного, які за великокняжий вінець шматують отчий край полками чужих королів.

Реставрований до життя силою творчої уяви драматурга і його мистецьким великим темпераментом світ давніх пращурів сучасних українців дає вірогідне пізнання багато­го жорстокостями, але й історичними звершеннями часу. Художня правда п'єси не завжди збігається з історичною (про ці факти каже сам Кочерга в «Передмові»), проте свідомі анахронізми, відлети авторської фантазії не супере­чать внутрішній правді XI ст. Показово: проекції твору «минуле-сучасне» набули нової актуальності для України кінця XX ст.—соборницьким і державотворчим пафосом, ідеалом сильного державця-патріота.

Глибинне входження в національну історію дало непере­січні мистецькі результати. Гармонійна краса поетичної форми виявляється, скажімо, в майстерному розгортанні плетива конфліктів, «заякорених».у символіці назв дій і

відмін (як-от «Закон і благодать», де маємо зав'язку; «Ка-менщик і князь» —кульмінацію всіх протистоянь; «Гуслі й меч» —напруження, підтримане нападом печенігів на Київ). Вправним і продуманим є й виведення на поверхню тієї чи тієї вплетеної нитки-мотиву. Наприклад, того ж серцевинного патріотичного—прищеплена дочкам любов до міста над Славутою зумовлює протиставлення краси Києва — Парижу Анною Ярославною, смерть від туги за Україною в норвезькій чужині Єлизавети. Прегарно й зворушливо висловлює набуте в мандрах світами почуття патріотичної відданості Батьківщині вже «випрямлений» Свічкогас (початок IV дії): краще бути свинопасом у ярах рідного Києва, ніж «розкошувати по чужих краях» вельможним лицарем.

Привабливими є драматична форма й концентрованість зовнішніх подій, своєрідна симетрія чергування високої патетики (програмові монологи Ярослава в ритмах небуден­ної мужності) та комічних, ліричних і драматичних сцен (один із найсильніших епізодів — загибель морально чистої та самовідданої Милуші), пластика й афористичність вірша та взагалі висока художньо-драматична культура. Все це значною мірою спричинилося до сценічних тріумфів «Яро­слава Мудрого» починаючи вже з 1946 р. Серед кращих уті­лень—вистави Харківського драмтеатру ім. Т. Шевченка (Державною премією СРСР 1948 р. було відзначено режи­суру М. Крушельницького, інших творців п'єси —«забули» лише І. Кочергу) з І. Мар'яненком у головній ролі; Запо­різького музично-драматичного (лауреатами Шевченківської премії стали С. Сміян і К. Параконьєв) і київських «фран-ківців» із пам'ятним Ярославом у виконанні А. Гашин-ського.

Ця драматична поема — не просто продовження тради­цій української історично-романтичної драматургії М. Кос­томарова, П. Куліша, 1. Франка, М. Старицького, Лесі Укра­їнки. Це продовження новаторське —духом активного пі­знання і філософського збалансування суперечностей інди­відуального і загального, минулого й авторової сучасності. За обставин же функціонування літератури в УРСР — Утвердженням національної самобутності давніх українців та вагомості їхнього внеску в розвій світової культури і мистецтва.

У повоєнний час І. Кочерга перекладав. Інтерпретація рідною мовою Шекспірової комедії «Приборкання непокір­ної» стала останньою з завершених. Багато писав про літе-

ратуру — в статтях, передмовах та листах. Створив і дві нові оригінальні п'єси— «Істина» (1947) та «Пророк» (1948). Ця остання, драматична поема про три останні роки життя Тараса Шевченка, є значним явищем української художньої Шевченкіани. На противагу вже виробленим у ній стереотипам письменник дав глибше ліро-драматичне висвітлення складного психологічного стану героя, обійде­ного неласкавою долею у звичайних родинних радощах. Вийшов за рамки камерності показом суперечності між «світом радісного мистецтва» і самодержавною кріпосниць­кою дійсністю. Головне ж —утілив справедливу концепцію Шевченка як національного пророка (в СРСР була заборо­неною), підніс значення його діяльності для самоусвідом­лення українського народу.

Отже, творча спадщина Івана Кочерги ввібрала досвід західноєвропейської класики, спадкоємне продовжила вели­ку традицію української драматургії XIX — початку XX ст. щодо поетичного вистудіювання уроків минулого у зв'язках із сучасністю. Доробок видатного майстра художньо освоє­ного часопростору засвідчує: він не згубив індивідуальності й власного естетичного кредо за умов партійного насиль­ства над культурним процесом. Мусив писати, що правом на творчість завдячує Радянській Україні, та в повну щирість цієї ритуальної формули не дає повірити знання складної його письменницької долі й потаємної глибини його п'єс. «Свіччиним весіллям» він став у першу лаву національного відродження саме в добу нечуваного етноци­ду голодом і найжорстокіших репресій. «Ярославом Муд­рим» і «Пророком» не дався в полон догм «соціалістичного реалізму». Посприяв розвоєві українського поетичного теат­ру О. Левадою (драматична поема «Фауст і смерть») та ін.;

став певною мірою предтечею («Марко в пеклі», «Підеш — не вернешся»: завгосп Спичаковський із його кумедною ногою) «химерної» стильової лінії нашого письменства. Вже державною Батьківщина І. Кочерги мала б, нарешті, приді­лити (зокрема видавництва і театри) більше уваги набуткові творця гуманістичних і патріотичних п'єс та образів, освіт­лених глибокосутньою філософською думкою та оздобле­них поетичними коштовностями.

Г?] ЗАПИТАННЯ І ЗАВДАННЯ

1. Розкажіть про життєвий і творчий шлях І. Кочерги.

2. Які теми порушував драматург у своїй творчості?

3. Яке місце у творчій спадщині Кочерги посідає історична тематика?

4. Який твір можна назвати історичним? Як у ньому співіс­нують історичні факти і вимисел автора? Чи можна, на вашу думку, вивчати історію за історичними творами?

5. Які ознаки жанру драматичної поеми має п'єса «Свіччине весілля»?

6. Які проблеми порушує автор у цій п'єсі?

7. Чи є вони актуальними сьогодні? А через сто років?

8. Простежте різні текстові значення образу світла-свічки-вогню, розкрийте їх.

9. Схарактеризуйте образ Меланки. Чи є він символічним?

10. Які художні засоби допомагають психологічному розкрит­тю українських характерів героїв «Свіччиного весілля»?

11. Проаналізуйте проблематику драматичної поеми І. Кочерги «Ярослав Мудрий».

12. Як ви розумієте провідну ідею п'єси?

13. У яких епізодах і як саме вимальовується образ Ярослава Мудрого?

14. Схарактеризуйте образи монаха-художника Микити, Жу-рейка.

15. Яка роль у драматичній поемі жіночих образів?

16. Напишіть творчу роботу на одну з тем: «Патріотична ідея і її художнє втілення в драматичній поемі "Ярослав Мудрий" І. Кочерги», «Особливості драматичного конфлікту і його розгор­тання в п'єсі "Свіччине весілля" І. Кочерги».

17. Поясніть значення творчості І. Кочерги в українській дра­матургії XX ст.

й РЕКОМЕНДОВАНА ЛІТЕРАТУРА

1. Брюховєцький В. С. Іван Кочерга // Іван Кочерга. Драматичні твори: Бібліотека української літератури.— К., 1989.

2. Голубєва 3. С. Іван Кочерга.—К., 1981.

3. Кузякша Н. Б. Драматург Іван Кочерга.—К., 1968.

4. Чорній Степан. Драматичні твори Івана Кочерги // Україн­ський театр і драматургія.— Мюнхен—Нью-Йорк, 1980.

ОЛЕКСАНДР ДОВЖЕНКО •

(1894—1956)

РОЗДВОЄНА ДУША МИТЦЯ

Американський актор і режисер Чарлі Чаплін сказав про нього: «Слов'янство поки що дало світові в кінематографі одного великого митця, мислителя і поета — Олександра Довженка»'.

Він творив у той самий час, що й Ейзенштейн, Пудовкін, Александров, Ромм. Разом із цими видатними майстрами екрана торував шлях новому кіномистецтву не лише на рід­ній землі, а й у широкий світ. Фільми О. Довженка «Звени-гора», «Арсенал», «Земля» в 30-х pp. із великим успіхом де­монструвалися в Англії, Голландії, Бельгії, Франції, Півден­ній Америці, Канаді, США, Греції, Туреччині.

У 1958 р. на підсумковому кінофестивалі Всесвітньої виставки в Брюсселі серед 12 найкращих фільмів «усіх часів і народів» було названо його «Землю». І донині цей фільм не втратив своєї дивовижної мистецької досконалості та естетичної сили. Парадокс, але схоже на те, що чим далі ми віддалятимемося від часу його створення, тим з більшою притягальною енергією він діятиме на нас. Не випадково дехто вважає, що сучасники «не доросли» до розуміння О. Довженка, що справжнє його пізнання ще попереду. Цей фільм не можна сприймати «масово», його ніколи не розумітимуть глибоко всі, як і фільми А. Тарковського чи Ф. Фелліні. Його мистецтво, попри всі зовнішні ідеологічні нашарування,—зразок вишуканої, елітної культури. Такий наш Довженко!..

А з'явився він на світ 10 вересня 1894 р. в селі Сосниці,

Довженко і світ: Творчість О. П. Довженка в контексті світової куль­тури.—К., 1984.—С. 104.

на його околиці, що називалася В'ю-нище, на Чернігівщині в родині неписьменних селян. Батьки мали аж 14 дітей, із них вижило тільки двоє — Сашко і Поліна, яка згодом стала

лікарем.

Велика дружня родина майже ніколи не вилазила із злиднів, але тим особливо не журилась. «Основна риса ха­рактеру нашої сім'ї,—скаже потім О. Довженко,—насміха­тись над усім і в першу чергу один над одним і над самими собою. Ми... сміялись у добрі і в горі, сміялися над владою, над богом і над чортом... Дід, батько, мати, брати і сестри»¹.

У Сосниці створено меморіальний музей митця. На подвір'ї колишньої садиби скульптура стрункого замислено­го хлопчини —юного Сашка. Звідси вирушив він у великий світ мистецтва.

Спочатку його стежина вела в місцеві школи (початкову, вищу). Учився добре, багато читав, аж мати часом сварила. Як писав в «Автобіографії», в дитинстві «був дуже мрійли­вим хлопчиком. Мрійливість і уява були такими сильними, що іноді життя, здавалось, існувало в двох аспектах, які змагалися між собою,—реальному і уявному, що, проте, здавався нібито здійсненним»².

З 1911 р. вчиться у Глухівському вчительському інститу­ті, займається самоосвітою, потай читає заборонену українську літературу... Його з радістю чекали вдома на канікули: прибирали, варили смачний обід, пекли пироги з яблуками. Мама з цієї нагоди вдягала святкове вбрання — Сашка-бо любила найбільше з усіх. Та його й не можна було не любити: ніжний, охайний, працьовитий, завжди усміхнений і добрий. Умів розмовляти з людьми. Під час таких приїздів сходилися до Довженків у садок сусіди, розмови, бувало, тривали до ранку. Про це згадує сестра письменника Поліна.

Стежина Довженка до кіномистецтва було довгою. Де тільки не побував і чого тільки не перепробував, аж поки не знайшов себе, нарешті, в кіно...

Після закінчення інституту вчителює в Житомирі, Києві. Викладає фізику, географію, природознавство, історію, навіть гімнастику. Мріє про університетську освіту, про академію мистецтв, бо вже відчув потяг до малярства...

Довженко О. Україна в огні: Кіноповість, щоденник.—К., 1990.— С. 268—269.

Довженко О. Твори: У 5 т.— К„ 1983.— Т. 1.— С. 19.

Нарешті 1917 p. вступив до Київського комерційного інсти­туту на економічний факультет.

Революційні події в Україні захоплюють і його, він вірить у національне визволення рідного народу, намагаєть­ся докласти і власних зусиль для досягнення довгожданної свободи. Стає вояком УНР, служить у петлюрівській армії. Нещодавно розсекречені документи з архівів ЦК ВКП(б) засвідчують, що органи ЧК у 1919 р. за антибільшовицьку діяльність присудили Довженка до ув'язнення в концентра­ційному таборі. Але про нього потурбувалася партія бороть­бистів (щойно перед тим УПСР—Українська партія соціа­лістів-революціонерів, або есерів). У 1920 р. він разом із В. Елланом-Блакитним (лідером боротьбистів) приєднався до КП(б)У, з якої під час однієї з політчисток був виключе­ний. Працює лектором при штабі Червоної дивізії. В Жито­мирі завідує партшколою, бере участь у підпільній боротьбі проти білополяків. У Києві працює секретарем губернсько­го відділу наросвіти, комісаром Українського державного театру ім. Т. Шевченка.

Хто знає, скільки ще тривала б ця партійна і громадська діяльність О. Довженка, якби 1921 р. його не послали за кордон на дипломатичну службу. Старовинна європейська Варшава, вишуканий Париж, похмурий і загадковий Лондон...

У 1922—1923 pp. живе в Берліні, обіймає посаду секре­таря генерального консульства YPCP у Німеччині, але найголовніше — приватно вчиться в майстерні відомого в Європі художника Віллі Еккеля. Часто відвідує виставки і музеї, слухає лекції в Берлінській академічній вищій школі образотворчого мистецтва. Безперечно, все це мало велике значення для формування світогляду майбутнього кіноре­жисера і письменника, яким він увійшов в історію світового мистецтва.

У 1923 р. повертається в Україну, до Харкова. Дуже скоро стає художником-ілюстратором, автором політичних карикатур, що їх друкував у газеті «Вісті ВУЦВК» під псевдонімом «Сашко». То був його заробіток, а у вільний час малював зовсім інше, навіть улаштував собі вдома неве­лику майстерню, бо потай мріяв «виробитися на хорошого художника». Він шукає себе, але поки що не знаходить. Відвідує засідання «Гарту», невдовзі стає одним із засновни­ків найпрогресивнішої на той час літературної організації письменників—ВАПЛІТЕ. Йому імпонує ідейно-естетична позиція її лідера М. Хвильового: вільний, самостійний шлях

українського мистецтва, орієнтація на здобутки світової культури, а не російської. Такі погляди О. Довженка викла­дено в його статті «До проблеми образотворчого мистец­тва», надрукованій у першому збірнику ВАПЛІТЕ 1926 р. Статтю, ясна річ, було розцінено як контрреволюційну і шкідливу, а тому ідеологічною владою заборонено до вжит­ку, як і все, що видавалося ваплітянами.

Той переломний у творчій долі О. Довженка 1926 рік! Доля «посилає» його до Одеси, яка в ті роки була колискою українського кіномистецтва, що тільки-но народжувалося. Там, на Одеській кінофабриці, знімалися А. Бучма, М. Зань-ковецька, І, Замичковський, М. Надемський та ін. Десята муза притягала до себе багатьох літераторів: М. Бажана, В. Сосюру, М. Вороного, Д. Загула, Г. Епіка, В. Маяков-ського, І. Бабеля.