Шнурке, вышагивая молча рядом с йозвигом, который, как я предвижу, обдернет на мне куртку и пригладит мой вихор до того, как ввести меня к гимпелю.

А Гимпель? Он встретит меня с веселым и довольным видом и будет держаться со мной по-приятельски, поло­жит мне руку на плечо, а если ему этим утром удалась очередная песенка, возможно, предложит чашку чаю. Я положу штрафную работу ему на стол; он раздумчиво, одобрительно кивая, полистает ее, не утруждая себя чте- пием. Приглашающий жест — и мы сядем и будем непод­вижно сидеть друг против друга, довольные собой, потому что каждый будет считать, что он эту игру выиграл.

РУГБЮЛЬСКИЕ УРОКИ ЗИГГИ ЙЕПСЕНА

Итак, мы только что простились с юным нарушителем запад­ногерманских порядков Зигги Йепсеном, узником колонии для несовершеннолетних. Простились в тот момент, когда в его жизни произошли сразу три знаменательных события: ему исполнился 21 год и он достиг совершеннолетия, завтра он должен выйти из колонии на волю, и он закончил, наконец, свой штрафной урок.

Мы были свидетелями того, как был засажен он в камеру писать несданное в классе сочинение «Радости исполненного долга». Как эта работа, тема которой пришлась так неожиданно впору всему пережитому Зигги, стала его неодолимой потреб­ностью, его жизнью на долгие недели и месяцы, выторгованные этим юным упрямцем для завершения своего штрафного урока. На наших глазах — эпизод за эпизодом, кадр за кадром — он вос­создал историю, случившуюся на переломе войны в далекой не­мецкой провинции, в заштатном местечке Ругбюль, и перед нами прошли все ее герои: поселившийся неподалеку от Ругбюля зна­менитый художник-экспрессионист Макс Людвиг Нансен, искус­ство которого гитлеровцы объявили вырожденческим, когда он отказался с ними сотрудничать; упрямая, деспотичная мать Зигги, его юная сестра, уже надломленная семейным гнетом, его отец — ругбюльский полицейский постовой Йенс Оле Йепсен, ретивый службист, «безотказное орудие», «добросовестный исполнитель» приказов, как говорит о нем Зигги. Мы видели, с какой неутоми­мой беспощадностью стал преследовать он художника, своего зем­ляка и друга детства, когда ему поручено было конфисковать все написанное Нансеном за последние годы и надзирать за испол­нением приказа о запрете художнику писать картины впредь; ви­дели, как преследование это превратилось постепенно в навязчи­вую идею, в болезнь, как даже и после войны, когда запрет утратил силу, продолжал он упрямо стоять на своем и как, дви­жимый все той же безоглядной готовностью неукоснительно вы­полнять свои обязанности, выдал властям собственного сына Клааса, прострелившего себе руку и дезертировавшего из армии. И наконец, нам пришлось увидеть и то, как страх и трепет перед отцом, отчаянное чувство, что ничто не в безопасности перед его твердолобым упорством, проросли в маленьком Зигги, влюб­ленном в художника, в его картины, мучительной душевной бо­лезнью—и вот то за одной, то за другой картиной художника ему стал чудиться знак подстерегающей их опасности, сжигаю­щий огонь,— и он начал выкрадывать их, прятать в тайники для сохранности, до лучших времен, за что в конце концов и угодил в колонию...

Мир этих образов, та страшная действительность нацистской Германии, которая встает за ними, да, наконец, и самая сложность, художественная многозначность этого мастерски написанното ро­мана — все это представляет нам Зигфрида Ленца с новой, может быть несколько неожиданной стороны. Ведь до сих пор имя этого видного западногерманского писателя было известно русскому чи­тателю только по его рассказам. Они охотно печатались нашей периодикой, в прошлом году вышли отдельным сборником («Бла­гонадежный гражданин и другие рассказы», М., «Прогресс», 1970); в них внимание писателя было обращено почти исключи­тельно к нынешнему дню западнотерманской действительности, к быту, нравам, судьбам людей, показательным для 50—60-х годов. Рассказы эти, безусловно, подтверждали репутацию Ленца-новел­листа как острого, ироничного наблюдателя современной жизни, но, в общем, не отличались какими-либо выдающимися художест­венными достоинствами и не выходили, как правило, за рамки со­циально-бытовой литературной живописи нравоописательного ха­рактера.

И все же «Урок немецкого» Зигфрида Ленца — не что-то не­ожиданное для его творчества (хотя, по общему признанию кри­тики, и превосходит все, доселе им написанное). Талантливый представитель молодого послевоенного поколения немецких писа­телей, Зигфрид Ленц давно уже известен у себя на родине не только как новеллист, но и как автор нескольких крупных рома­нов, многих популярных радиодрам, пьесы «Время невинных», с успехом поставленной Гамбургским театром. Для этих ведущих жанров его творчества как раз и характерно обращение к острым социальным, психологическим и философским проблемам, связан­ным с осознанием уроков недавней немецкой истории,— пробле­матика, не случайно ставшая центральной для многих прогрес­сивных писателей ФРГ.

«Урок немецкого», последний и самый крупный роман Зиг­фрида Ленца, продолжает именно эту линию его творчества, зна­комит нас с Зигфридом Ленцем в его главном писательском об­лике. И действительно — он знакомит нас с Ленцем, достигшим поры настоящей художественной зрелости. Во всяком случае он вполне оправдывает ту славу, которую принес своему автору, впер­вые сделав имя Зигфрида Ленца широко известным за пределами его родины как имя мастера большой прозы.

Смысл обращения Зигфрида Ленца к нацистскому прошлому своей родины достаточно отчетливо обозначен уже названием романа, его прозрачной иносказательностью. Правда, может по­казаться несколько странным, что свой урок немецкого Зигфрид Ленц проводит на полупустынном берегу Северного моря, в провинциальной глуши, где и весь-то «новый порядок» представ­лен одиноким домом ругбюльского полицейского.

Но разве не прав художник Макс Людвиг Нансен, когда утвер­ждает: «Все, что случается на белом свете, случается у нас»?.. Для искусства вовсе не обязательна внешняя масштабность изо­бражения, чтобы достичь внутренней; в том, что произошло между ругбюльским полицейским, его непокорным сыном и художником Нансеном (прототипом для этого образа послужил, судя по всему, известный немецкий художник-экспрессионист Эмиль Но льде), Зигфрид Ленц сумел показать черты времени, достаточно сущест­венные для жизни всей тогдашней Германии. Дело здесь не только в том, что подобные истории были вполне рядовыми житейскими «сюжетами» в нацистской Германии, где преследование всяче­ского инакомыслия, в том числе художественного, стало чуть ли не главной эаботой «нового порядка». Еще важнее здесь тот об­нимающий все эти «рядовые» события мрачный колорит, то гнету­щее ощущение придавленности, почти отчаяния перед торжеству­ющей силой тупого подчинения «приказу», «закону» и «порядку», которое возникает от рассказа Зигги. Оно-то и придает частному случаю, изображенному Ленцем, обобщающе-символическое зву­чание, делает его зеркалом той всеобщей ситуации фанатизма, насилия и страха, которая определяла самое существо жизни гит­леровской Германии. В этом, бесспорно, выразился весь накал ненависти писателя-антифашиста к нацистскому режиму, опозо­рившему его родину, и смысл его исторического приговора этому позорному прошлому не подлежит никакому двойному толкова­нию. Не понять этого — значит ничего не понять в романе.

Но понять это — отнюдь еще не значит понять роман до кон­ца. Даже в главных только, ведущих его мотивах. Задержавшись на конкретно-исторической его приуроченности, на его историко­типизирующем значении, мы рискуем, пожалуй, оказаться при­мерно в 1Ч)м же положении, в каком оказался Вольфганг Макен­рот, когда представил на суд Зигги свое дипломное исследование. Читатель помнит, конечно, этого молодого психолога, искренне озабоченного судьбой Зигги, помнит его дипломную работу, на­писанную как бы в параллель штрафному сочинению Зигги Йепсена. Вольфганг Макенрот попытался дать в ней сжатое, на­учно точное психопатологическое описание происшедшего с Зигги, и, в общем, это вполне ему удалось. Его характеристики и формулировки ни в чем не противоречат тому, что мы и сами узнаем из романа.

Но вот итоговое заключение Зигги, когда он ознакомился с этой работой: «Нет, Вольфганг Макенрот, все это и так и не так». Он признает: то, что Вольфганг Макенрот здесь пишет, «тоже верно». Но, говорит Зигги, обо всем у него так бегло, мимоходом сказано. И слишком о многом умалчивается. «Например, о том, как туман сгущается в облака или об отлете аистов, о на­шей памяти и нашей ненависти, о наших свадьбах и наших зимах...»

Это очень важный; принципиальный момент — реакция Зигги, в ней следует разобраться. Она выводит нас к своеобразию рома­на, к его художественному и смысловому ядру, уясняет, как и о чем он написан.

Что касается последних слов Зигги Йепсена, то понятно, что они — всего лишь метафора. Речь идет, конечно, не обязательно об отлете аистов или ругбюльских туманах. Зигги имеет здесь в виду и вообще всю ту живую цельность картины, все те живые подробности, которые способно дать только искусство.

Но вот вопрос: почему он так настаивает на этих подробно­стях, почему они так необходимы ему и так не хватает их ему в исследовании Макенрота? Только ли с той точки зрения, что научные формулировки и описания, при всей их «тоже верности», мало что, однако, могут дать, «если вдруг кто-то явится и спросит о месте и людях, которые здесь упомянуты, и захочет повидать это место и людей или, чего доброго, надумает с ними пожить»?

Нет, дело не только в этом неоспоримом преимуществе искус­ства перед наукой, в его зримой конкретности, способ­ной дать иллюзию «соприсутствия». Не забудем, что Зигги Йепсен добровольно обрекает себя на многомесячный «штрафной урок» вовсе не из потребности наслаждения художественным творче­ством. Во всяком случае, не из одной только эстетической жаж­ды. Ему важно, мучительно важно и необходимо разобраться в том, что произошло,— Ругбюль задает ему неотвязные вопросы, не ответив на которые, он просто не может дальше жпть. В них, в этих вопросах и ответах — смысл его дальнейшего существо­вания, залог того, что он ответит и на свои вопросы, которые задает себе в день своего совершеннолетия: «Кто ты? Куда стре­мишься? Какую ставишь себе цель?»

Иными словами, в ругбюльской истории его интересует прежде всего ее общезначимый человеческий смысл. Свой н е- моцкий урок он воспринимает для себя прежде всего как духовный, личностно-человеческий, нравственный урок.

Именно поэтому ему и необходимы подробности — те жи­вые подробности отношений между людьми, знаки их состояний, чувств, поступков и стремлений, без которых невозможно уловпть их индивидуальный человеческий облик. А значит — и смысл про­исшедшего между ними. Именно оттого и становятся они для него организующим началом повествования, определяют собой характер и движение романа, его художественную фактуру. Мы чувствуем их властную значимость для Зигги во всем: и в напряженно-пристальном вглядывании в каждый из кадров про­шлого, которые возникают и проходят перед нами как бы на ско­рости замедленной съемки, и в задержках на крупных планах, чтобы виднее была каждая деталь, и, наконец, даже в самой из­быточности всех этих деталей, обступающих нас со всех сторон, порой словно громоздящихся друг на друга, фиксирующих малей­шие, даже, казалось бы, сугубо побочные впечатления, почему- либо сохраненные цепкой памятью Зигги. Да и герои романа — они тоже подчинены этому общему закону замедленного, призы­вающего к внимательности движения, и фигуры их, возникающие перед нами в разных, всякий раз как бы чуть застывающих ракурсах, обретают благодаря этому не только поразительную натуральность, ощутимую «вещественность», но и ту психологи­ческую, духовную укрупненность, которая делает их одновре­менно как бы и чуть «остраненными», чуть условными. Недаром так неуловимо напоминают они застывшие, стилизованные об­разы экспрессионистской живописи Макса Людвига Нансена, о которой рассказывает нам Зигги,—весь этот, по выражению Зигги, «фантастический народец», населяющий его картины. В талантливых пересказах Зигги живопись становится в этом ро­мане прекрасной литературой, но и литература, в свою очередь, словно бы переходит здесь порой в живопись, заимствует от нее некоторые приемы духовного наполнения образа.

Короче говоря, перед нами роман, силовое поле которого все­цело определено напряжением того духовного поиска, который предпринят Зйгги Йепсеном. Это роман-исследование, роман-про­блема, и деталь, подробность потому к становятся структурным его принципом, что они здесь — звенья той единой путеводной нити, которая выводит и нас, и Зигги к его ругбюльским вопро­сам. Оттого-то мы и не чувствуем в себе сопротивления, погру­жаясь в плотную, порой словно бы вязкую фактуру повествова­ния, не сетуем, когда Зигги вновь и? вновь расстилает перед нами ругбюльскую равнину, заботливо расставляет по ее насыпным холмам ветряки, приземистые усадьбы, свою любимую бескры­лую мельницу, ведет нас по узкой кирпичной дорожке в дом отца — ведет, чтобы вывести в конце концов к сложной и острой психологической ситуации, смысл которой отнюдь не исчерпы­вается одной лишь исторической типичностью, но обращен и к нашему нравственному, духовному «я».

Что же это за ситуация и какой человеческий «урок» ищет и находит в ней Зйгги?

Я думаю, читатель обратил внимание, что, прослеживая ис­торию взаимоотношений рутбюльского полицейского и худож­ника Нансена, Зигфрид Ленц особенно пристален к тому, как и отчего нарушилась их дружба. Это не случайно, как не случайно и то, что взаимоотношения именно этих героев — несомненно главная, ведущая тема мемуарной летописи Зигги Йепсена.

Действительно — ведь ненависть к художнику, одержимость в его преследовании появились у ругбюльского полицейского не сразу. Ничего похожего, свидетельствует Зигги, не было, напри­мер, в тот первый, памятный день, в ту апрельскую пятницу 1943 года, когда Йенс Оле Йепсен стал собираться в Блеекен­варф, дабы вручить художнику только что полученный приказ из Берлина. Мы видели, как смущенно пожал он плечами, встре­тив жену художника: нет, ож не причастен к этой истории и со­жалеет о своей миссии. Мы видели ето и у Нансена— старые приятели, друзья детства сидели за традиционной рюмочкой джи­на, и ругбюльский постовой не без сочувствия спрашивал: «Как по-твоему, Макс, чем ты им не угодил? Почему тебе нельзя боль­ше работать?»

Не было у Йенса никакой страсти, никакого особого рвения и позже — в тот день, когда он предъявил художнику к испол­нению новый приказ — о конфискации картин. Да, он сразу же дал понять, что не пойдет ни на какую сделку — дружба друж­бой, а служба службой. И он честно предупредил Нансена, что будет требовать неукоснительного исполнения приказа, таков уж его долг. Но даже и в этот день он еще пытался как-то утешить художника, наивно и жалко предполагая: «А может статься, они возвратят картины... посмотрят и вернут?»

Когда же, с какого момента начало все неостановимо и не­обратимо меняться? Не тогда ли, когда в ответ на все то же — я выполняю свой долг, ты знаешь, Макс, чего требует от меня мой долг,— художник взрывается: «Как же, прекрасно знаю, но и тебе не мешает знать: меня с души воротит, когда вы рассуж­даете о долге. Когда вы рассуждаете о долге, приходится и дру­гим кое о чем задуматься... А потому заруби себе на носу: я буду по-прежнему писать картины»?

Да, именйо здесь, когда художник выражает неповиновение приказу, мы сразу же начинаем улавливать и в облике постового явственно новые подробности. Стоит только вспомнить, как он сразу же приосанился, ругбюльский полицейский, как исчезла из его позы былая растерянность и неловкость, как выразилось в ней сразу же начальственное нетерпение и какой неприкрытой угро­зой, каким металлом зазвучал вдруг его голос: «Берегись, Макс! Больше мне тебе советовать нечего: берегись!» А уже потом было и все остальное — и слежка, и изъятие картин, и то чувство пре­восходства, даже торжества, которое прочитал Зигги на лице отца в день ареста художника...

Что же произошло?

Послушаем самого Йенса — он изъясняется на этот счет не однажды и без всяких околичностей. Этот человек, его земляк, ничего, видите ли, не признает — «никаких запретов и распоря­жений». «Законы и постановления не про его честь писаны», они — «для других». Й еще подчеркивает при этом, что «таковы уж мы из Глюзерупа»!.. Нет, это только ты такой, бросает он худож­нику. «Ты исключение. Есть и другие — большинство,— они под­чиняются общему порядку, а тебе подавай твой личный порядок!.. Ваш брат считает себя выше всех, вам плевать на то, что для других закон. Но не ты первый, не ты последний, многим из ва­шего брата внушили, что к чему, и ты — дай срок — другое за­поешь!»

Ругбюльский полицейский задет за живое — вот в чем дело. И задет за живое именно потому, что неповиновение художника, как нетрудно угадать, есть для него не просто неподчинение некоему «порядку» вообще, а неподчинение порядку, на котором стоит и который исповедует и лично он, Йенс Оле Йепсен. Это вызов и ему лично — вызов его «я», его, если угодно, человече­скому достоинству, как он его понимает. Ибо по-солдатски безо­говорочное подчинение «общему порядку», «закону», «приказу» — это для него долг не формальный, но тот внутренне принятый Долг, который составляет безусловный принцип его существова­ния, его «смысл жизни». В этом вся суть, именно это и акценти­рует со всей настойчивостью Зигфрид Ленц, показывая нам пси­хологический механизм поведения своего героя. Не случайно он предоставляет ему возможность высказаться на этот счет не раз и не два — и тоже вполне определенно. С гордостью за свое кредо. «Меня не интересует, выгадает ли человек от того, что выполнит свой долг, будет ли ему от этого польза или нет...» «Беспокоить­ся? Кто выполняет свой долг, тому не о чем беспокоиться, даже если когда-нибудь изменится время...»

Как видим, формулировкам Йенса может позавидовать любой экзистенциалист — и, кажется, заставляя своего героя прибегать к этой типично экзистенциалистской фразеологии, Зигфрид Ленц делает это тоже не случайно — не без пародийного полемического прицела. «Ты,— говорит постовой своему сыну,— многое слышал, только одного не слыхал, что человек должен оставаться верея себе, должен выполнять свой долг, как бы ни изменилась обста­новка, я имею в виду осознанный долг». Вот ведь как: «верен себе», «осознанный», не иначе!..

Конечно, нормальному, нравственно здоровому человеку труд­но представить, что набор нерассуждающих солдатских доброде­телей, восхваляемых ругбюльским полицейским, может действи­тельно стать основой для безусловного принципа жизни чело­века, для его «экзистенции».

Но кто возьмется утверждать в наш век, что этого не бывает,

что рабская психология «безотказного орудия» не может запол­нить место такой «безусловности»? Еще как может — недавняя история гитлеровской Германии развеяла немало иллюзий на этот счет.

Вот почему, если говорить даже только об исторически типи­зирующем значении романа, то и с этой стороны фигура ругбюль­ского постового заслуживает особого внимания. В своей зловещей монументальности она вырастает поистине до масштаба символа, становится как бы олицетворением той.темной, самодовольной силы верноподданнического послушания, которая отличала -мил­лионы таких же обычных, рядовых немецких обывателей, как Йенс Оле Йепсен, и делала их «безотказным орудием» нацист­ского насилия. Можно не сомневаться, что именно через этот образ прежде всего выразил автор и свое осознание, и свой при­говор одной из самых страшных черт мелкобуржуазной психоло­гии, способной служить благодатнейшей почвой для возникнове­ния фашизма.

Вернемся, однако, к «осознанному долгу» ругбюльского по­стового, к этой психологической и нравственной доминанте его личности. Почему для Зигфрида Ленца так важно выявление именно этой личностной основы его служения «общему порядку»?

Я думаю, мы не ошибемся, если скажем, что в немалой сте­пени это обусловлено, конечно, остротой и актуальностью той нравственно-психологической проблемы современности, которая приобрела особое значение именно в свете недавнего историче­ского опыта — проблемы ответственности человека за то, что со­деяно пм во исполнение того или иного долга. Ведь сколько и ныне еще в ФРГ таких, кто выставляет свое служение долгу во времена «третьего рейха» в качестве некой безусловной индуль­генции: они, видите ли, были всего лишь солдатами, они только выполняли свой гражданский долг и потому не могут отвечать за то, что приходилось им делать, что им приказывали. Онп — толь­ко исполнители. Но при этом, однако же, они не прочь поставить себе еще и в заслугу то, что были добросовестными исполните­лями, честно несли свои гражданские обязанности!..

Но долг, если для человека это действительно долг, есть, как это и показывает Зигфрид Ленц, личное дело человека. Ничто не может заставить его принять что-то в качестве своего долга, если он сам этого не примет. Его можно принудить к выполнению тех или иных приказов — угрозой наказания, страхом смерти. Но считать это своим долгом — никогда. Долг есть только то, что ты сам признаешь в качестве безусловного принципа своей

жизни, только то, что принято актом твоего собственного, лич­ного самоопределения. И именно поэтому долг и не может быть ни при каких условиях и ни при каком содержании инстан­цией, способной снять с человека ответственность за весь, пол­ный объем свершенного во имя его. Ты не отвечаешь за содержание приказов, ты всего лишь принимал их к безуслов­ному исполнению? Но не забывай, что безусловное это исполне­ние ты сам принял на себя, сам признал своим долгом, сам вы­дал санкцию производителям приказов решать за тебя, сам поста­вил свою подпись на чистом векселе.

Вскрывая личностный характер служения ругбюльского по­стового своему долгу, показывая его как единственно возмож­ную, психологически неизбежную форму отношения человека к долгу, если он действительно считает свои обязанности долгом, Зигфрид Ленц выступает тем самым против двойной бухгалте­рии тех, кто гордится, что был бескорыстен и честен в исполне­нии своих былых гражданских обязанностей, и в то же время снимает с себя ответственность за то, что приходилось ему де­лать, исполняя эти обязанности. «Это не я замахиваюсь», — гово­рит ругбюльский полицейский, предъявляя художнику приказ о запрете писать картины. «Нет, ты не замахиваешься, зато ты рад стараться»,— отвечает художник. Он мог бы выразить это и по-другому: ты рад стараться,— значит, и ты замахиваешься.

Итак, уже со стороны этой, достаточно злободневной пробле­мы современности образ ругбюльского полицейского представляет, как видим, немалый интерес. И уже одного этого было бы, ко­нечно, вполне достаточно, чтобы оправдать внимание Зигфрида Ленца к психологии своего безотказного исполнителя при­казов.

Однако есть в художническом исследовании Зигфрида Ленца и еще один, не менее важный и общезначимый проблемный аспект.

Нетрудно понять, что, выбрав для роли преследователя худож­ника Нансена человека, считающего безусловное выполнение при­казов своим личным делом, своим Долгом, Зигфрид Ленц создал ситуацию столкновения двух противоположных, взаимоисключа­ющих отношений к жизни, двух полярных человеческих «правд». Правда художника — с его независимостью, духовной свободой, с его «личным порядком», определения которого он никому не

уступит — начисто зачеркивает ругбюльского полицейского с его правдой безоговорочного подчинения чужой воле — воле «закон­ной» власти. Равно как и правда Йенса Оле Йепсена требует устранения правды художника.

Иными словами, перед нами ситуация столкновения двух правд, формально — «на равных».

Но на равных ли — по существу? Вот вопрос, который неиз­бежно возникает при всякой сшибке такого рода. Вопрос, как не­трудно понять, ключевой.

Именно таким является он и для Ленца в этом романе. В от­вете на него заключен главный нравственный смысл романа, его главный человеческий «урок».

Для очень многих и многих поклонников новейшего этиче­ского релятивизма, весьма распространенного ныне на Западе, ситуация, подобная той, которую показывает нам Ленц, послу­жила бы всего лишь иллюстрацией неизбежной, как они считают, множественности человеческих «правд», их принципиальной несо­измеримости друг с другом, их принципиального равноправия.

Зигфрид Ленц —и в этом мудрая зрелость и подлинный гу­манизм его позиции — отстаивает нечто прямо противоположное. И не только эмоционально, различием своего отношения к руг- бюльскому постовому, с одной стороны, и к художнику — с другой. Достоинство позиции Зигфрида Ленца в этом романе в том, что он художественно доказывает безусловную общезначимость гума­нистических критериев жизненной ориентации человека в мире. В том числе — и на примере самого Йенса Оле Йепсена, находя­щегося как будто вне всякой власти этих критериев. Здесь-то и обнаруживает свой принципиальный, свой, так сказать, методоло­гический художественный смысл та тема «радостей исполнен­ного долга», исследование которой Зигги сделал —как будто по воле случая, но, как выясняется, весьма проницательно,— клю­чевым принципом своего мемуарного урока.

Действительно, если все человеческие «правды» равноправны, если они могут дать человеку ощущение полноты и «нормально­сти» своего существования, то, очевидно, и служение ругбюль­ского постового своему долгу должно обладать той же человече­ской наполненностью. Но как же быть тогда с «радостями», кото­рые сопутствуют исполненному долгу? Где они?

Злобное превосходство и болезненное удовлетворение на лице ругбюльского полицейского в ту минуту, когда он арестовывает- таки художника? Или, может быть, те чувства, которые разди­рают Йенса Оле Йепсена, когда он оказывается перед необходи­мостью либо изменить Долгу, либо выдать Клааса властям? Чита­тель помнит эти сцены, они написаны с подлинным драматизмом и психологической точностью — даже этот неистовый ревнитель долга явно не выдерживает, готов вот-вот дрогнуть, и только ту­пая жестокость жены, еще более упрямой в своем фанатизме, заставляет его в конце концов остаться верным своему фан­тому...

Речь идет, конечно, не о радостях в буквальном смысле, в их непосредственно эмоциональном выражении. Радости здесь — как это и вообще часто у Ленца — символический, а отчасти и иронический псевдоним более широкого и общего круга состоя­ний, связанных с нравственным самоощущением человека — прежде всего с неразрушенной цельностью и полнотой его нрав­ственного здоровья.

Но о чем же и в этом смысле можно говорить, если прямым и необратимым следствием добросовестного исполнения долга, оказывается как раз все большее и большее разрушение личности ругбюльского полицейского, разрыв всех человеческих связей с окружающим миром, даже с собственными детьми, погружение в пучину злобной ненависти, взвинченно-исступленного, из одного уже только упрямого желания доказать свою правоту, служения йдолу долга? О чем говорить, если даже пресловутая эта верность долгу не может уже существовать в нем иначе, как став его «пунктиком», его «болезнью, если не чем похуже», как говорит Зигги? Если ему остается только совсем уже превратиться в «психа», чтобы «в бредовом состоянии выполнять свой треклятый долг»?..

Долг ругбюльского полицейского сшит слишком явно не по мерке человека, слишком через многое требует переступить — вот итог, к которому неопровержимо подводит нас своим иссле­дованием Зигфрид Ленц. Поэтому-то в той катастрофической для человека ситуации/ в какой оказывается ругбюльский постовой,— в ситуации, когда исполнение долга требует отказа от человеч­ности, когда, иными словами, гражданская моральность перестает быть нравственной,— в этой ситуации добросовестный исполни­тель долга неизбежно становится и его жертвой. Палачом само­го себя.

Как бы обобщая все эти мотивы романа, художник говорит однажды своему земляку и бывшему приятелю: «Раз ты счи­таешь, что каждый должен выполнять свой долг, то я скажу тебе на это нечто противоположное, а именно, что каждый обязан делать что-то несовместимое с его долгом».

Какая парадоксальная формула: долг человека в том, чтобы делать нечто несовместимое с долгом!

Но ведь она и имеет в виду не менее парадоксальную ситуа­цию, когда моральный долг человека по отношению к «закону» приходит в противоречие с его нравственным долгом, когда еди­ная по своей сути сфера этического сознания человека оказы­вается расщепленной на антагонистические, раздирающие ее по­люсы. И в этом контексте формула художника означает только одно — необходимость и неизбежность выбора, который должен сделать человек между этими двумя расколовшимися ипостасями Долга. Выбора, единственно верными критериями которого могут служить только гуманистические критерии социально-справедли­вой нравственности.

Еще одним подтверждением существования и безусловности этих гуманистических критериев и служит история ругбюльского постового. История человека, переступившего в своем служении нацистскому долгу через самого себя, предавшего высший и ис­ходный долг всякого человека — быть и оставаться в любых си­туациях прежде всего Человеком, история личности, расплатив­шейся за эту измену потерей самой себя. Исчезновением высшей радости, доступной человеку,—чувствовать себя человеком среди людей, быть нужным им и нуждаться в них.

С утверждением этих же гуманистических принципов связа­ны и образы двух самых обаятельных героев Зигфрида Ленца. Образ художника Макса Людвига Нансена, о контрастной проти­воположности которого образу Йенса Оле Йепсена мы уже гово­рили. И конечно же, образ самого Зигги Йепсена — юного Зигги, которого Зигфрид Ленц не так уж, видимо, случайно сделал сво­им тезкой.

Ъ

Образ Зигги — поразительное создание немецкого художника. Поразительное по душевной подлинности и свежести, по глубо­кому и тонкому лиризму, по какой-то пронзительной, щемящей ноте горестной, тоскующей и вместе стойкой человечности.

Наблюдательный читатель, возможно, отметит его родство с некоторыми героями Г. Бёлля и прежде всего, конечно, с юным героем повести Д. Сэлинджера «Над пропастью во ржи». Но если и можно говорить здесь о некоторых следах непосредственного литературного влияния, а не просто о едином русле художниче­ских поисков, все равно Зигги занимает в этом ряду свое, особое, отнюдь не эпигонское место. По человеческой, да и по художе* ственной наполненности это образ, обладающий собственной зна­чительностью, вполне самобытный. Как и вообще по-настоящему значителен и самобытен весь этот превосходный роман в целом — роман, которым Зигфрид Ленц доказал не только то, что он стал мастером подлинно высокого класса, свободно владеющим самой сложной литературной техникой. И даже не только то, что ему дан действительно крупный художнический дар. Он доказал, что обладает и духовными возможностями большого писателя. Его Зигги — это действительно целый мир, и то, что большой, долгий роман Зигфрида Ленца читается от начала до конца с таким не­спадающим напряжением, во многом обеспечено, конечно, дове­рием, которое сразу же возникает к юному автору «штрафного сочинения», а также тем интересом к его внутреннему миру, той потребностью войти в этот мир, которые становятся все более глу­бокими и настойчивыми по мере чтения романа.

Перед нами раскрывается мир души, разительно, редкостно одаренной,— вот первое, хотя, может быть, и не самое главное, что должно здесь сказать, потому что именно с этого ощущения и, если можно так выразиться, с ощущения подлинности этого ощущения начинается наша вера в Зигги как в живое лицо и наше человеческое доверие к нему. Будь иначе, он просто пре­вратился бы для нас в условную фигуру, которая только делает вид, что водит пером, тогда как пишет за нее автор.

Причем самое удивительное здесь, пожалуй, в том, что автор сумел заставить нас поверить в безусловную принадлежность Зигги даже самой этой интонации, самого этого слога — слога, в котором вовсе не чувствуешь никакого специального изобрази­тельного «подстраивания» под какой-либо специфический язы­ковой колорит, под юношеский жаргон, сленг и т. п. Напротив, с самого начала этот слог открыто и безбоязненно заявляет о сво­ей отданности законам подлинно художественной, литературной речи — со всем богатством ее выразительных возможностей, со всей искусностью, а порой даже изысканностью ее пластики и ее ритма, со всей изощренностью ее интонационной нюансировки!.. И тем не менее мы действительно не чувствуем в этом никакой условности, хотя и понимаем ее, и мастерский этот роман дей­ствительно воспринимается как бы написанным рукой Зигги—» более того, с ощущением, что иначе Зигги и не мог написать,

Естественность этого ощущения поддерживается, конечно, тем, что одаренность Зигги, эту специфическую константу его личности, мы распознаем буквально во всем — не только в стиле, но и в том, как он видит мир, как чувствует и понимает йсивопись, в его детских играх и фантазиях и в его острой наблю­дательности, в интенсивности его внутренней жизни и в его мол­чаливой скрытности.

Но прежде всего, конечно, в его нравственной талантливо­сти. Это — главное в Зигги, и именно здесь прежде всего и про­исходит сопряжение его образа с ведущей темой романа — темой нравственных критериев человека, темой гуманизма.

Перед нами мир души, до болезненности чуткой к тончай­шим граням добра и зла, безошибочно точной в своих реакциях на еле слышную фальшь и самый робкий, едва различимый про­блеск правды и человечности. И тут же, рядом, в неразложимом единстве с этой остротой непосредственного нравственного чув­ства, с этой первозданной, поистине детской его свежестью и чи­стотой — такая усталость, столько горечи, сарказма, иронии, столько едкой злости в описаниях и характеристиках представи­телей рода людского, такая способность смотреть на них извне, с иронически отстраненной, скептической улыбкой понимания их истинной цены... Все это впору, казалось бы, разве лишь много пожившему, отчаянно уставшему от этой жизни чело­веку.

Бедная, беззащитная душа, смертельно раненная злом, не­навистью и бесчеловечностью окружающего ее мира? Но нет, не такая уж бедная, не так уж он беззащитен, этот маленький упрямец, которого не свернешь с пути никакими силами.

Да, положению его не позавидуешь — ни в прошлом, ни те­перь, в этом образцово-показательном заведении для трудновос­питуемых несовершеннолетних, где царят такие «мягкие», такие «гуманные», такие современные методы социальной дрессировки подопытных человеческих особей. Да, мир этот успел довести его уже и до болезни, до той самой «фобии Йепсена», которую в дру­гих вариантах, под другими именами и символами приходится изучать в наш век не одному только Вольфгангу Макенроту и на примерах не менее печальных и знаменательных, чем случай Зигги.

И все же есть в нем —и до болезни, и даже в самой его бо­лезни — тот неподатливый, упругий духовный стержень, что дает ему устойчивость и силу перед лицом любого насилия — даже тогда, когда усталость и отчаяние лишают его, казалось бы, уже всяких сил. Он еще только ищет свой путь, но он хорошо знает, в каком направлении его искать. Он знал это даже мальчишкой, даже тогда, когда в глюзерупской гимназии было задано со­чинение «На кого я хочу походить», и маленький Зигги, дабы избавить себя от оценок близких людей, придумал «из кусочков» собственный символический идеал, некоего Хейнца Мартенса. Того самого Мартенса, что в резиновых сапогах и с сигнальной ракет­ницей в руке отправился на пустынный остров Кааге, ставший излюбленным местом учебных бомбометаний для английских лет­чиков,— отправился, чтобы защитить гнездующихся там птиц, подавая летчикам сигнал за сигналом: внимание, остров обитаем, здесь — живая жизнь!..

Конечно, скажем мы, этого слишком мало для сколько-нибудь серьезной социальной или политической программы действий. Это верно.