Іх. Література та інші види мистецтва

 

Спільне і відмінне у літературі, малярстві та музиці докладно проаналізував І. Франко у розвідці “Із секретів поетичної творчості”[54]. Він наголошував, що визначаль­ною властивістю образотворчого мистецтва є нерухомість. І лише найталановитіші художники засобами, що зазвичай виражають лише нерухо­мість та спокій, можуть викликати в наших душах враження руху. І лі­тература має посутньо ту ж саму мету: за допомогою властивих уже їй засобів репродукувати у душі сприймача певні життєві моменти.

Але коли малярство апелює тільки до зору і тільки посередньо, за допомогою зорових вражень розбуджує в наших думах образи, які перебувають у асоціативному зв'язку з даним зоровим враженням (наприклад, бачимо на малюнку дерева з нахиленим в одному напрямі гіллям і здогадуємося, що віє вітер), то література апелює рівночасно до зору і до слуху, а далі за допомогою слів і до всіх інших чуттів, отже може викликати в наших душах такі образи, викликати які малярство не здатне.

Та найважливіше – апелюючи відразу до двох головних наших чуттів, до зору і до слуху, література поєднує в собі дві, на перший погляд, суперечні категорії: простору і часу. Вона здатна показувати речі у спокої, розміщені одні біля одних, і в русі, як одні настають після інших.

Таким чином, основна відмінність між малярством і літературою полягає в тому, що художник дає нам враження кольорів, апе­лює безпосередньо до чуття (зорового), а письменник викликає тільки спогади кольорів, апелює до уяви.

Скажімо, зовсім по-різному художник і письменник малюють лінії (представляють перед нами певні тіла). Художник просто кладе лінії перед нашим зором. Письменник не може зробити цього, він словесними засобами викликає в нашій уяві образи ліній.

І. Франко ілюструє свої спостереження таким прикладом: уявімо собі придніпровський пейзаж – високий берег, яр, село внизу, ще нижче ріка. Маляр закріпить контури усіх цих тіл на папері так, як вони являються його оку у своїй лінійній непорушності. Письменник же малює цей пейзаж інакше:

* * *

Із хмари тихо виступають

Обрив високий, гай, байрак;

Хатки біленькі виглядають,

Мов діти в білих сорочках

У піжмурки в яру гуляють:

А долі сивий наш козак

Дніпро з лугами виграває...

І Трахтемиров геть горою

Нечепурні свої хатки

Розкидав з долею лихою,

Мов п'яний старець торбинки.

Т. Шевченко, “Сон” (“Гори мої високії...”)

Навіть якщо не зважати на колоритні порівняння, поет вніс у свій малюнок повно руху. Обрив, гай, байрак у нього не стоять перед очима, а виступають; хатки не просто біліють, а виглядають, Трахтемирів мов спересердя розкидав свої хати і т.д. Письменник малює природу, оживлюючи її, малює лінії за допомогою рухових образів. Знову приклади з Шевченка:

Оттут, бувало, з-за тину

Вилась квасоля по тичині;

або:

Ой три шляхи широкії

Докупи зійшлися.

А тепер зіставлення літератури з музичним мистецтвом. Музика, – зауважує І. Франко, – будить у нас глибокі, але неясні, одномоментні зворушення; література ж найчастіше – почуття і думки конкретніші, постійніші, виразніше зв'язані з реальним світом.

Часом словом можна передати слухові явища, недоступні для музи­чного представлення, наприклад, враження тиші. Музика може користу­ватися ним тільки в дуже обмеженій мірі – у формі пауз; література має змогу відтворити і це враження в довільній довготі та силі. Візьмімо хоч би перший уступ Шевченкової “Причинної ”:

Реве та стогне Дніпр широкий,

Сердитий вітер завива...

Ще треті півні не співали,

Ніхто нігде не гомонів.

Сичі в гаю перекликались

Та ясен раз у раз скрипів.

У першій і останній парі рядків зібрано кілька сильних слу­хових образів: рев великої ріки, свист і виття вітру, крик сичів, скрип дерева, – усе це ефекти, доступні і для музичного мистецтва. Але середня пара рядків? Тут поет ніби також звертається до нашої слухової пам'яті: згадує про спів півнів, гомін людей. Проте частка “не” одразу вказує на відсутність усього цього. Автор розбурхує у наших душах відповідні слухові асоціації і одразу ж загальмовує їх. Це – робиться з метою викликати в нашій уяві інший, не слуховий (хоч і зіпертий на слухові враження) образ часу, пори доби, коли відбувається описувана в баладі подія. Правда, це можна було б сказати стисліше (прямо задеклярувавши): “настала північ”, одначе автор волів декларацію замінити образним відповідником. Для музики подібна проце­дура недоступна.

Ще одна різниця. Музика може передавати тільки конкретні звукові явища (шум бурі, рев води, голоси звірів тощо), певні ж стани душі – лише опосередковано, символічно (жаль, благання, гнів, радість і под.); абстрактні ж думки, картини, пейзажі, рух, учинки для музики недоступні геть (за винятком тих явищ, котрі можна означити певними характерним звуками: марш війська абощо). Література ж може відтворювати не тільки усі ті явища, що й музика, але й ті, які для музики недоступні. Література через слово, котрим розбуджується уява, може активізувати усі типи асоціювання – слуховий, зоровий, дотиковий, запахово-смаковий.

Одначе літературний твір (чи образ) найчастіше пробуджує у нашій душі якесь одне конкретне враження, до якого в процесі читання чи слухання поступово додаються інші. Натомість музика може одночасно давати нам дуже велику кількість вражень і міняти їх далеко швидше. Враження від музики не обмежується знанням відповідної мови, вони всеохопні, безмірно багатші, сильніші, інтенсивніші, ніж літературні враження, проте й абстрактніші, розмитіші.

Гаму переживань, асоціативних переживань від сприймання музики витонченою натурою можна проілюструвати хоч би щоденниковим записом І. Нечуя-Левицького, зробленим після концерту: “Полилася класичная музика. Почалась Бетговенова соната “Appasionata”. Загриміли акорди, міцні, як сталь, дужі, глибокі, як море. Мелодії сиплються, переплутуються у якомусь хаотичному безладді. Сумно, темно. Думка спадає ніби у якусь темряву. Бачу якийсь хаос, ніби до сотворіння світу. Бачу, ніби кругом мене хвилюють збурені стихії. Не то море, не то земля. Небо червонувате. Хмари кров’ю облиті. Акорди клекочуть – і передо мною ніби клекоче море, освічене червоним світлом... Акорди пішли в нелад, – і спинились, наче струни разом порвались. А далі знов полились вже дивні мелодії, співучі, глибокі, ясні...”

Отже, при всіх розбіжностях художня література тісно пов'язана з іншими видами мистецтва. Можна виокремити три рівні такого взаємозв’язку, умовно назвемо їх – зовнішній, внутрішній і серцевинний.

1. Зовнішній рівень: основою театрального спектаклю є п'єса – літературний твір, кінофільму – сценарій, або кіноповість. Для вокального мистецтва (співу) важливе значення має словесна основа – текст, поетичний твір, який мусить гармонійно поєднуватися у пісні з мелодією. Вельми наближає літературу до малярства такий своєрідний жанр віршування як зорова поезія – поєднання словесного і графічного образів відтворюваного явища. Скажімо, такий вигляд має вірш сучасного українського поета-аванґардиста Н. Гончара [55] “Автопортрет в автобусі”:

 

А В Т 0 П 0 Р Т Р Е Т

В і мно- В

Т ю і дзер-

О кальцем дріб- А

П но тря- В

О се Т

Р і риси О

Т свої роз- Б

Р губило У

Е лице С

Т В А В Т О Б У С І І

Прийом переносу літер підсилює виражений у творі динамізм, а конфі­гурація рядків нагадує люстро та розмиті риси обличчя в ньому.

 

2. Внутрішній рівень: це вже зв’язки глибинніші, здійснювані на рівні асоціацій. Часом письменники черпáють надхнення з творів живопису, скульп­тури, музики (і навпаки: художники, скульптори, композитори – з літератури). Витвір мистецтва може так само стати темою для письменника, як і явище природи чи доля людини.

Скажімо, під час подорожі в Італію І. Франко так захопився скульптурою Мікеланджело “Мойсей”, що написав згодом однойменну поему. Споглядаючи єгипецькі піраміди та величну фігуру загадкової істоти з тулубом лева і головою людини, Леся Українка написала цикл “Єгипецькі фантазії”, зокрема відомо вірші “Напис в руїні” та “Сфінкс”. Бароковий козацький собор у Новомосковську на Січеславщині, його історія надихнули О. Гончара на створення роману “Собор”. Або пригадаймо відомий вірш М. Рильського „Шопен ”, що був навіяний вальсом геніального польського композитора.

3. Серцевинний рівень – ще глибинніший, він виявляється тоді, коли література свідомо прагне досягти такого самого впливу на сприймача, який спричиняється живописом (тобто намагає­ться стати словесним живописом) чи музикою (тобто перетворюється на словесну музику).

Поглянемо під цим кутом зору на новелу М. Коцюбинського “На камені”. Автор сам визначає жанр твору як акварель і від першого до останнього рядка, змальовуючи мінливу, багатоманітну красу світу, віддає цілковиту перевагу зоровим образам, яскравому кольоропису: “Сотки цікавих очей проводили процесію аж до моря.Там на піску, аж білому од полудневого сонця, стояв похилений трохи, чорний баркас, мов викинений в бурю дельфін з пробит боком. Ніжна блакитна хвиля, чиста і тепла, як перса дівчини, кидала на берег мереживо піни”.

Натомість поезія раннього П. Тичини вирізняється (завдяки алітераціям, асонансам, рефренам, мелодійному ритму) вельми рафінованою музичністю: пригадати хоч би “Хор лісових дзвіночків”, “Золотий гомін”, “О, панно Інно, панно Інно...”. Часом сам звукопис підказував поетові асоціативний ряд, — не визначався змістом, мотивом твору, а визначав його:

+ + +

І ось він сам уже стоїть,

як у віках густе відстояне століття.

Ах Пáвло, Пáвло, – ну як же там бе –

Лебенчали джурно на траві

Ашхен і Ліда, і Бела.

Ах Пáвло,Пáвло, – люблю те (Бела!) –

Ламкий, ламучий ти вітер.

Дзедженчали журчно на траві

Ашхен і Ліда, і Бела.

Ах Пáвло, Пáвло, – люблю тебе –

Ла (Бела!) мкий, ламучий ти вітер.

Вибухнули сміхом дзвінко на траві

Ашхен і Ліда, і Бела.

Ах Пáвло, Пáвло, – люблю тебе –

Украї (ну Бела!), Україну й цвіток.

Побратались од сміху на траві

Ашхен і Ліда, і Бела.

Ах Пáвло, Пáвло, – люблю тебе –

Ла (Бела!) мкий, ламучий ти вітер.

Поколосились од сміху на траві

Ашхен і Ліда, і Бела.

Ах Пáвло, Пáвло, – світок –

Украї (ну Бела!)