ХУ. Літературний процес. Мистецькі опозиції

 

Літературознавство не лише аналізує окремі твори, а досліджує їх у взаємозв’язках, у єдності з тими різноманітними чинниками, котрі на них вплинули, тобто вивчає літературний процес.

Літературний процес — це сукупність усіх виявів літературного життя: написання художніх творів; виникнення, існування та занепад мистецьких стилів, напрямів, шкіл, літературних угруповань, взаємозаміна мистецьких методів; видання книг, літературних часописів, розвиток критики, літературознавства; особливості сприймання творів читачами тощо.

Існування літературного процесу уможливлюється постійним рухом естетичної думки, мистецького сприймання світу. а чому і як саме відбувається цей рух? людина одночасно належить до двох світів (матеріально-біологічного і духовного), тому в ній поєднуються протилежні начала: ідеальне ¾ матеріальне, духовне ¾ фізичне, емоціо ¾ раціо, альтруїзм ¾ егоїзм, миролюбність ¾ агресивність тощо. При цьому, певно, найстійкіші серед усіх властивостей людської психіки дві:

1. Схильність до крайнощів, тенденційність — прагнення звести будь-яку тенденцію до абсолюту;

2. Заперечення крайнощів — відкидання одноплощинності, однобічності світосприймання, прагнення свободи (багатоваріантності).

Найчастіше ми абсолютизуємо той чи інший чинник зі щойно перелічених пар, доводимо його до абсурду (так виявляється схильність до крайнощів) і потім замінюємо на протилежний чинник (завдяки нелюбові до крайнощів).

Наймудріший вихід із такої ситуації — гармонійне поєднання обох первин. На цій засаді створено сам наш світ: людина — гармонійне поєднання душі й тіла (тому маємо дбати і про перше, і про друге, виходячи при цьому з аксіоми, що причиною (змістом) є перше, наслідком (формою) — друге); слово — поєднання смислу і сукупності звуків та графічних знаків тощо. Проте людина зазвичай віддає перевагу абсолютизуванню.

Природна двоїстість людини спричинює існування мистецьких опозицій [68]. Суть протистояння всередині кожної з опозицій полягає у боротьбі за пріоритет того чи того з їхніх складників. Вони найчастіше змінюються за принципом «або — або», хоча вихід у їхньому поєднанні, зрівноваженні за принципом «і — і». Так і буває у справді талановитих, досконалих творах. Хоча – не забуваймо – цим дивовижну здатність мистецтва до самооновлення (розвитку) якраз і забезпечує його засаднича внутрішня опозиційність.

А тепер докладніше розглянемо основні мистецькі опозиції.

1. Зміст ¾ форма.

Нагадаємо ще раз сказане у Х розділі. Зміст твору — це життєві явища, відібрані, естетично осмислені й перетворені та емоційно оцінені митцем відповідності до його світогляду (іншими словами, це єдність теми та ідеї твору).

Форма твору — це сукупність способів і засобів вираження змісту, його внутрішня організація (тобто — жанр, композиція, сюжет, система образів, зображально-виражальні мовні засоби, віршування).

У нашому двоїстому світі аж ніяк не можна чітко розмежувати зміст і форму, знецінити одне заради іншого. Аби застерегти традиційне протиставлення цих частин твору, німецький філософ Геґель дав їм таке визначення: «Зміст є не що інше, як перехід форми у зміст, а форма є не що інше, як перехід змісту у форму».

2.Суспільне ¾ естетичне.

Ця опозиція безпосередньо виростає з першої. Поверхове розуміння мистецтва спричинює перетворення його на утилітарне[69] знаряддя суспільної діяльності (всьгого лише на засіб пропаганди й агітації). чи не найвиразніше виявилася ця тенденція у просвітницько-реалістичній, а особливо соцреалістичній естетиці (М.Чернишевський, Ф.Енгельс, В.Ленін, А.Луначарський, А.Хвиля, В.Коряк). З погляду матеріалістів, мистецтво безпосередньо віддзеркалює матеріальну, суспільно-економічну дійсність і від неї цілком залежить (внаслідок такого підходу творчість опинилася у лещатах спрощеного натуралізму, гіперкласовості, партійності). Надмірну соціологізацію, зосередження уваги на суспільно-політично актуальному змісті при недооцінці форми помічаємо у творах М.Кропивницького, О.Кониського, Олени Пчілки, Б.Грінченка, П.Грабовського, раннього І.Франка, практично всіх письменників-соцреалістів.

У відповідь на вульгарний соціологізм виникає протилежна крайність — концепція «мистецтво для мистецтва»,за якою мистецтво є зовсім не залежне від дійсності, нічим з нею не зв’язане, тут уже абсолютизується форма і знецінюється зміст. Настанова чистого мистецтва виявилася, зокрема, у деякій частині доробку М.Вороного, представників літературних груп «Молода муза» та «Українська хата», М.Семенка, сучасних українських авангардистів. Проілюструємо формалістичний протест супроти вульгарного соціологізму віршем учасника групи «Бу- Ба- Бу» Віктора Неборака [70]:

Пісенька про Лялю-Бо

Ляля-Бо

вибирає любо

проповідує любе

і кохає Лі Бо

лю бо лю

болюболюболю

бо

голова в Лялі-Бо —

українська

 

Ляля-Бо

зранку йде на робо

дмухає в трубу

і веде за собо

юр-бу-бу

юрбу

бо труба в Лялі-Бо —

українська

 

В Лялі-Бо

є справа і обо

і великі цабе

і маленькі бобо

цоб-цабе

цяця-киця-миця-бе

бо мета в Лялі-Бо —

українська

 

І вульгарний соціологізм, і формалізм є впаданням у крайнощі. насправді ж мистецтво творить свій художній світ (або «естетичну дійсність»). Цей світ не є копією реального світу, а по-своєму представляє його, маючи при цьому власні, самостійні закони розвитку, сягаючи і в реальність надсуспільну, надматеріальну,трансцедентну.

 

3. Етичне ¾ естетичне. Ця опозиція також виростає з двох попередніх. Обидві категорії — етичне й естетичне — практично зливаються в понятті естетичного ідеалу, тому обидві як цілість мають визначати мистецький твір. І то етичне є суть, зміст (точніше краса змісту), естетичне — форма (краса форми).

Таким чином, етичне є головною, необхідною, хоч і не єдиною передумовою творення мистецтва (крім нього — ще естетичне). Тут доречно згадати слова Василя Стуса: «Поет повинен бути людиною. Такою, що, повна любові, долає природне почуття зненависті, звільняється од неї, як од скверни. поет — це людина. Насамперед. А людина — це насамперед добродій. Якби було краще жити, я б віршів не писав, а робив би коло землі».

До речі, саме етичні мотиви найчастіше штовхають митця до суспільної заанґажованості [71] (у творчості і в діяльності). Згадаймо біографічні факти та відповідні мотиви у творчості т.Шевченка, І.Франка, Є.Маланюка, І.Багряного, В.Симоненка, М.Руденка, В.Стуса, І.Драча, Д.Павличка та ін.

 

4. Традиційництво — новаторство. У літературному процесі завжди відбувається взаємодія традицій і новацій. Ті надбання (теми, ідеї, сюжети, образи, художні засоби), які склалися у творчості письменників попередніх поколінь, називаються літературною традицією (від лат. traditio — передавання). Здобутки ж (теми, ідеї, сюжети, образи, художні засоби) письменників нового покоління, породжені прагненням по-новому дослідити, відтворити явища життя чи синтезувати новий художній світ, є літературним новаторством (від лат. novatіо — оновлення).

До новацій у мистецтві спонукають два чинники (власне, ті самі, які зумовлюють і розвиток літературного процесу в цілому).

1. Прагнення реалістичності, тобто намагання якомога точніше, глибше відтворити, дослідити повноту життя. Зрозуміло, що людське мистецтво ніколи не сягне цілковитого реалізму (адекватного віддзеркалення й осягнення життя), але воно прагне сягати у сутність світу так глибоко, як тільки можна. А для цього необхідно винаходити все нові засоби. Отож, як побачимо незабаром, кожен наступний напрям ставав новим кроком у наближенні до реалізму (до повноти відтворення буття) і, відповідно, характеризувався — порівняно з попереднім напрямом — своїм новаторством.

2. Потяг до нового з метою розпалити цікавість. Як підкреслював Ю.Шерех[72]: « мистецтво не тільки гра, але мистецтво, звичайно, і гра. І коли щось стає нам занадто звичним, ми хочемо ускладнення. Новаторство з’являється насамперед як законне, нормальне ускладнення».

Між традиційниками і новаторами триває постійна боротьба. пригадаймо пристрасну полеміку щодо модернізму, яка спалахнула на початку ХХ ст. між народниками (С.Єфремов) і модерністами (О.Кобилянська, Леся Українка, І.Франко, М.Євшан); а також суперечку між І.Франком та молодомузівцями; деякі епатажні вихватки молодих шістдесятників (М.Вінграновський, І.Драч, М. Сом) і критичні зауваження класиків щодо них (М.Рильського, П.Тичини, А.Малишка). бурхлива перманентна дискусія між традиційниками — письменниками старших поколінь — і новаторами — учасниками літературних угрупувань «Нова література», «Бу-Ба-Бу», «Нова дегенерація», «Творча асоціація 500», АУП — вирувала і в 90-х роках ХХ ст. Не припиняються полеміки й зараз.

Таке протистояння закономірне, завше було, є і буде, воно — запорука художнього пошуку, розвитку. Але це зовсім не означає непримиренної суперечності між традиційниками і новаторами. Тому що,

1) заперечуючи традиціоналізм, новаторство виростає з нього, діалектично продовжує його, має за точку відштовхування (скажімо, динамічно-стислий психологічний пейзаж М.Хвильового здається повною протилежністю розлогого реалістичного пейзажу І.Нечуя-Левицького, але Хвильовий виховався на традиції Нечуя, скористався її надбаннями, постійно пам’ятав про неї, шукаючи щось відмінне, нове; зрештою, якби представники Нечуєвої школи не розробили досконало реалістичний пейзаж, це випало б робити Хвильовому, а вже його наступники протиставили б його традиції пейзаж імпресіоністичний);

2) новаторство є відтворення давніх ідей та форм лише на вищому етапі (приміром, традиція бароко відродилася у романтизмі, реалізму — у неореалізмі тощо)[73]. Не випадково Ю. Шерех назвав історію літератури „прекрасною повторюваністю неповторного”.

 

5. Уселюдське — національне. Людинолюбство, добротворення, свобода духовна і фізична досконалість, краса, справедливість, щастя ¾ це т. зв. загальнолюдські цінності. Вони можуть існувати лише в формі національного. Точно сформулював цю ідею свого часу класик польської літератури ХІХ ст. Адам Міцкевич: „Ми переконані, що не можемо інакше служити Європі і людству, як тільки служачи вітчизні нашій Польщі; що тільки тією мірою, якою ми будемо корисні польській справі, можуть скористатися нами Європа і людство”.

Розмови про наднаціональні (інтернаціональні) цінності на противагу національним — це, як правило, всього лише засіб маскування імперських зазіхань тієї чи іншої нації. Наведу принагідно твердження двох мислителів — українського і російського.

Іван Франко: «Усе, що йде поза рами нації, або фарисейство людей, що інтернаціональними ідеалами раді б покрити свої змагання до панування одної нації над другою, або хворобливий сентименталізм фантастів, що раді б широкими «вселюдськими» фразами покрити своє духовне відчуження від рідної нації».

Ніколай Бердяєв: «Є тільки один історичний шлях досягнення вищої вселюдськості, до єдності людства — шлях національного зростання і розвитку національної творчості. Вселюдськість розкриває себе лише під виглядом національностей. Денаціоналізація є чистісінька порожнеча, небуття».

Оскільки національне є формою втілення вселюдського, то кожен справді високохудожній твір вирізняється національним колоритом. Він проступає у тематиці твору, у відображенні історичного минулого чи сучасного життя, побуту, звичаїв народу, його мови, особливостей світобачення, своєрідності образного мислення тощо. Досить сказати, що у різних народів вельми відмінні системи словесної символіки.

В українському фольклорі й письменстві символом кохання, дівочої краси виступає калина, у німецькій же культурі ця рослина, сказати б, зовсім нейтральна, а символом кохання є бузина, яка в побуті українців має комічний відтінок («на городі бузина, а в Києві дядько»). Сокіл в українській символічній свідомості — гарний молодий козак, а в німецькій — лихий парубок-спокусник, що звів і покинув дівчину [74].

З огляду на все щойно сказане, які ж критерії [75] національної належності письменника? Аби відповісти на це запитання, треба пам’ятати, що націю творять, власне, два чинники: 1) спільний національний менталітет (тобто національна душа, психологія), що виростає зі спільної мітології; 2) породжена менталітетом єдина мова. Ці ж два чинники (як причина і наслідок, зміст і форма) визначають належність митця до тієї чи іншої нації.

Щоправда, у протиприродних умовах імперії — коли мови поневолених націй упосліджуються і забороняються, — нерідко трапляється інший варіант: митець пише уже чужою мовою, але ще зберігає рідний менталітет. У такому випадкові визначальним залишається усе-таки зміст, а не форма. Скажімо, М.Гоголь дослівно у кожному творі сприймає світ очима українця, пропонує систему духовних вартостей саме нашого народу (гармонійну єдність людини і природи, сердечність, емоційно-інтимну релігійність тощо). Тому це письменник, безсумнівно, український. Те ж саме можна сказати про В.Короленка, М.Волошина. Так само киргизьким письменником залишається Ч.Айтматов, казахським О.Сулейменов, абхазьким Ф.Іскандер, хоча усі вони російськомовні. А от уже у творчості українців з походження Ф.Достоєвського, Г.Горенко (А.Ахматової), Д.Мережка (Мережковського), Ф.Сологуба, скоріше, проступає втрата (хоч і не остаточна) і менталітету рідної нації.

Загалом же втрата рідної мови для будь-якої людини, а надто і надто для письменника — страхітлива психологічна катастрофа. Річ у тім, що настрíй на рідну мову закладається в людині уже генетично, спадково. Людина не тільки мислить рідною мовою, а й відчуває, тобто рідна мова функціонує як на рівні свідомому, так і на позасвідомому. Втрата ж рідної мови — за переконливими доказами видатних філологів В.Гумбольдта й О.Потебні — притлумлює позасвідомий пласт психіки людини. Особистість стає душевно вбогішою, менш сприйнятною до витончених виявів світу, свідомість її пощерблюється. Отож стає зрозумілою творча і душевна криза М.Гоголя. У цьому ж одна з причин загалом низької художньої якості т.зв. радянської літератури.

Наразі згадана теза пояснює також, чому саме високорозвинута національна література є найнадійнішим оберегом нації, запорукою її невмирущості. Вичерпно про це сказав Еліот[76]: “У народу можна відняти мову, заборонити її, ввести в школах навчання чужою мовою, але — доки ви не примусите цілий народ відчувати чужою мовою, ви не знищите його рідної мови, її знову відродить поезія, яка є магнетною віссю світу чуттів”.

 

6. Свобода — необхідність. Ця опозиція розглядається у розділі УІІ (2-й підрозді).

 

7. Елітарність [77] — масовість. Самі терміни — література “масова” (“низька”, “популярна”, “комерційна”) і “елітарна” (“висока”, “вершинна”) — надто розмиті і мінливі. Представники різних епох та середовищ можуть відносити один і той же твір чи то до “елітарних”, чи до “масових”. Багато залежить від рівня сприймання, нерідко читачі помічають лише розважально-авантюрну оболонку твору і не добачають його глибинних смислів (як, наприклад, у “Дон-Кіхот” М. де Сервантеса, “Енеїди” І.Котляревського або повістях М.Гоголя). Постійною залишається тільки протиставленність цих двох полюсів. При всій антитетичності поняття, “висока і низька” літератури нерозривно пов’язані:

♣ першу можна виокремити лише у тому літпроцесі, у якому існує уявлення про другу, і навпаки;

♣ “висока” літератра іноді використовує прийоми “низької”, а “низька” часто наслідує, перетворює на стереотипи мотиви, образи, колізії “високої”.

За якими ознаками розмежовуються твори у цій опозиції?

♣ Перші (елітарні) скеровані переважно на здійснення естетичної і пізнавальної функцій, другі (масові) — ігрової;

♣ перші — ускладнені, наповнені символічними підтекстами, передбачають активну роль (співтворчість) читача, другі — спрощені, прозорі, передбачають легке, однозначне прочитання;

♣ перші знані, популярні серед відносно невеликого кола людей, другі загальновідомі, друковані значними накладами.

Закономірно, що основний масив популярної літератури складає література розважальна (белетристика[78] у вузькому значенні). Головна її мета — з першого слова зацікавити читача і тримати в напрузі до останнього рядка. Ця настанова зумовлює і стильову специфіку: авантюрний сюжет з екзотичними, еротичними мотивами, таємницями, бійками тощо, динамічне розгортання подій, правдоподібність, проста синтакса (короткі, динамічні речення), яскраві, хоч і неускладненні тропи (епітети, порівняння, метафори), переважні геппіенди — на противагу повсякденному життю і високій літературі, де розв’язки частіше трагічні, сумні.

Від часу появи україномовного письменства (1798 р. — перше видання “Енеїди” І.Котляревського) наша нація практично безперервно балансувала на межі виживання, а тому й література переважала “серйозна” — з патріотичною, політичною, просвітницько-виховною чи філософсько-естетичною проблематикою. Водночас імперська політика денаціоналізації практично унеможливлювала появу справді масової (за популярністю, накладами) української книжки. І все ж час від часу такі книжки з’являлися (далеко не лише розважальні, — приміром, “Кобзар” Т.Шевченка чи “Ілюстрована історія України” М.Грушевського). Як доводять дослідники, українську популярну літературу у строгому, “низькому” сенсі започаткував у добу національного відродження 1917—1920 рр. А. Кащенко[79] своєю історичною белетристикою (“Славні побратими”, “Під Корсунем”, “Зруйноване гніздо”, “З Дніпра на Дунай” та ін.).

У різні періоди радянської доби “культовими” белетристами вдавалося стати Остапові Вишні з його усмішками, В.Винниченкові з фантастично-пригодницьким романом “Сонячна машинка”, Ю.Дольд-Михайликові зі шпигунськими детективами “І один у полі воїн” та “У чорних лицарів”, О.Бердникові з космічною фантастикою “Серце Всесвіту”, “Чаша Амріти”, “Зоряниц корсар” та ін., П.Загребельному з історичними романами “Диво”, “Первоміст”, “Смерть у Києві”, “Євпраксія”, “Роксолана”, В.Маликові з авантюрно-історичними романами “Посол Урус-Шайтана”, “Фірман султана”, “Чорний вершник”, “Шовковий шнурок”.

Сьогодні, в умовах ринку, формується, хоч і повільно, нова хвиля української масової літератури, котра — є підстави гадати — уже незабаром складе серйозну конкуренцію чужомовній, поки що панівній. Справді популярною стає белетристика Ю.Винничука (“Діви ночі”, “Ласкаво просимо у Щуроград”), В.Шкляра (“Ключ”), О.Жовни (“Вдовушка”, “Партитура на могильному камені”, “Кооператив “Зелений папуга”), А.Коктюхи (“Шлюбні ігрища жаб”), В. Кожеляека („Дефіляда в Москві”, „Котигорошко”,”Конотоп”), Л. Баграт(„Зло”), А. Хоми” („Репетитор”), М. Гримич („Маґдалинки”) та ін. авторів.

Але при всьому цьому деякі консервативно налаштовані наші письменники й читачі дивляться досі на масову, комерційну літературу підозріло чи й вороже, закликаючи державні структури заборонити її, а натомість підтримати “високе” мистецтво. З критикою такої настанови активно виступає один з найавторитетніших літературознавців української діаспори Ю.Шерех. У статті “МИ і ми” він зазначає, як вирішується ця проблема на Заході: “Як є різні письменники, так є і різні читачі. Не всіх ваблять літературні шедеври. Є люди зі смаком, що ми його характеризуємо як вульгарний. Чому не дати їм те, що їм до вподоби?.. Їх є більше? Ну, і нехай, тиражі для них будуть більші. Від цього світ не западеться, література не сконає. У Парижі є свої театри “Бульварів”, у Нью-Йорку — бродвейські. Вони існують, вони приносять прибуток. На ваш смак вони примітивні й вульгарні? Не ходіть. Але Париж має і свою оперу, свою Комеді франсез, у Нью-Йорку діє Метрополітальна опера. Цим дотації потрібні, на свої прибутки вони не виживуть. І вони їх одержують. Кожний читач чи глядач дістає своє, і нікого не підтягують за вуха до “вищого” рівня. Суспільство від цього не занепадає, культура не перестає існувати. Але суспільство структуроване, конструкція культури багатоповерхова, і кожному свій поверх, вільно вибраний”¹⁶.

Безсумнівно, у міру стабілізації, структурування нашого суспільства опозиція “високої — низької” культур розв’язуватиметься гармонійніше, спокійніше і в Україні.

 

8. Епічність — ліризм. У літературі поступово склалися два протилежні способи відтворення дійсності — епічний та ліричний (драма у найзагальнішому сенсі наближається до епосу, оскільки також будується на сюжетності, подієвості). Цей поділ зумовлений самим творчим процесом, точніше тією психічною настановою, з якої зароджується і постає ідея, мотив у душі митця. Якщо у ставленні митця до ідеї при її втіленні переважає об’єктивний, раціонально-аналітичний погляд, з’являється твір епічний, якщо суб’єктивне почуття, настрій, інтуїцітивізм — ліричний. У різні періоди розвитку літератури переважають то епічність, то ліризм.

 

Отже, літературний процес характеризується безпосереднім взаємозв’язком, взаємовпливом таких категорій, як зміст і форма, соціальне-естетичне, етичне-естетичне, традиційництво-новаторство, свобода творчості та її обмеження, елітарне-масове мистецтво, епічність-ліризм. Літературний процес сприятливий, ефективний у середовищі тієї нації і доби, де згадані опозиції гармонійно співіснують і розв’язуються природно, вільно, еволюційним шляхом. Водночас, — як наголошувалося вище, — не треба намагатися та й не можливо усунути, остаточно примирити мистецьку опозиційність як таку. Адже вона кровоносна система, серце мистецтва, джерело його життя.

 

ХУІ. Стиль доби

Найбільш точно розвиток літератури як мистецтва слова відображає естетико-стильова періодизація. За визначальний критерій поділу літератури тут береться стиль доби, адже у цьому понятті поєднуються й ідеологічні, й історико-соціологічні, й естетичні грані існування художньої літератури.

Розглядаючи людську культуру (у найширшому сенсі — і духовну, і матеріальну), дослідники давно вже помітили, що вона у певну добу буквально в усіх своїх виявах має спільні прикмети, розвивається як цілість, як єдиний живий організм. Власне, зміна цих прикмет якраз і означає прихід нової доби. Отже, кожна доба має свій стиль.

Стиль [80] доби — це найзагальніші традиції, погляди, переконання, смаки певної доби, якими та відрізняється від інших епох. Стиль доби виявляється у мистецтві, філософії, науці, моралі, політиці, архітектурі, моді, побуті... — у всіх царинах життя людини.

У розвитку європейської культури можна виділити такі епохи (періоди): ♣ античність (з окремим складним поділом на підстилі), ♣ середньовіччя (або ґотика), ♣ ренесанс, ♣ бароко, ♣ класицизм, ♣ романтизм, ♣ реалізм, ♣ модернізм, ♣ постмодерн.

Зрозуміло, у межах різних націй кожна з цих епох мала конкретні, неповторні особливості. Але, попри те, виразно проступають спільні тенденції. Також слід зазначити, що практично в кожній добі активно розвивається панівний, визначальний стиль (який і дає їй назву), але водночас ще або вже на задньому плані проступає, сказати б, «тіньовий» стиль чи кілька стилів. Чимближче до сьогодення (особливо від поч. XX ст.) цей процес стильового синкретизму, співіснування, взаємопроникнення різних стилів посилюється.

Ще одне важливе застереження: поняття «стиль доби» треба застосовувати обережно. Тому що

1) воно ховає у собі небезпеку схематизувати мистецтво, спримітивізувати неповторні художні явища;

2) геній найчастіше „ виламується” зі свого стилю доби (скажімо, Шевченко, безсумнівно, романтик, але його творчому набутку тісно в межах тільки цього стилю);

3) буває важко визначити межі духовних епох — часто трапляються переходові явища, а то й стилі: рококо (між бароко та класицизмом), сентименталізм (між класицизмом та романтизмом);

4) найчастіше відсутня синхронність стилів у культурах різних націй та в різних царинах культури (наприклад, бароко в Україні проіснувало близько двохсот років, у Росії ж 20¾30 років і виявилося слабко, а класицизм — навпаки).

Отож докладніше розглянемо розвиток загальномистецького, зокрема літературного процесу в естетико-стильовій системі координат.