А. Світоглядовий ґрунт і риси напряму

 

Цей напрям зародився в європейській культурі в останній чверті ХІХ ст. у надрах реалізму (насамперед натуралізму) і водночас став його принциповим запереченням. Розвиток модернізму[129] починався одразу двома шляхами:

1) як різкий контраст до побутово-просвітницького реалізму та натуралізму (неоромантизм);

2) як поступова трансформація натуралізму (імпресіонізм).

Причиною появи нового напряму стала криза об’єктивізму (релігійного і раціоналістичного), криза пошуків об’єктивних законів дійсності. Цю кризу зумовили два чинники:

а) гносеологічний [130] — природничі науки на межі століть зробили ряд відкриттів (поле як форма існування матерії, подільність атома), що порушили, спростували уявлення про будову світу; знову набули актуальності тези про непізнаність і неможливість пізнання світу, про малу ефективність раціонального пізнання;

б) психологічний чинник — основоположний для реалістичного світогляду матеріально-економічний детермінізм заперечував свободу людини, її право і здатність робити вибір, а це неминуче призводить до духовної кризи людини як істоти богоподібної (нестерпний психологічний дискомфорт, пасивність особистості, фаталізм); тому людина починає вибудовувати нову систему координат.

Так відбувся перехід від об’єктивізму до суб’єктивізму, який виходить з індивідуалізму (людина як неповторна, самодостатня особистість, а не частка маси) і релятивізму[131]. Яскраві приклади обґрунтування суб’єктивізму та заперечення об’єктивізму знаходимо у філософських концепціях ще С.К’єркегора[132], а також Е.Маха[133]. Так, Е.Мах обґрунтував концепцію емпіріокритицизму (тобто критики практичного досвіду). Ось її суть: людина сприймає світ органами чуття (зір, слух, дотик, запах, смак) і на цьому досвіді (емпіріос) вибудовує своє розуміння дійсності. Однак ми не знаємо і не можемо знати, яка дійсність об’єктивно, бо вона сприймається як сукупність вражень. Тобто наше пізнання об’єктивної дійсності є лише сумою суб’єктивних вражень.

Світоглядовим ґрунтом (і водночас виявом) модернізму стала філософія Шопенгавера, К’єркегора, Ніцше, Маха, Авенаріуса, Бергсона, Шпенглера, Штайнера, Ортеґи-і-Ґасета, Гейзенґи, Гайдеґера, Ясперса, Сартра, Камю, психологічні концепції Фройда, Юнга, Фрома.

 

Визначальні риси модернізму такі:

1. Прорив оболонковості світобачення, заглиблення у трансцендентне [134]: модерністи прагнули проникнути крізь матеріальну оболонку в духовну, трансцедентну сутність явищ (насамперед людини).

2. Заперечення суспільно-економічного детермінізму, визнання інтуїтивного поруч з логічним шляхом пізнання.

3. Індивідуалізм, зосередження на «Я» автора, героя, читача.

4. Удосконалення психологізму: увага до інтуїтивного пізнання, до неповторного світу особистості, а також суб’єктивізм зумовили те, що найвизначальнішою рисою модернізму, яка чітко відрізняла його від попереднього напряму, став саме психологізм, зокрема пильна увага до позасвідомих сфер психіки, внутрішньої боротьби роздвоєного людського «Я». Засадничу різницю поміж реалізмом і модернізмом у психологічному аналізі людини свого часу чітко окреслив ще і.Франко: «Коли старі письменники виходять від малювання зверхнього світу природи, економічних та громадських обставин — і тільки при помочі їх силкуються зробити зрозумілими даних людей, їх діла, слова й думки, то новіші йдуть зовсім противною дорогою: вони, так сказати, відразу засідають у душі своїх героїв і нею, мов маґічною лямпою, освічують все окруження. Властиво, те окруження само собою їм мало інтересне і вони звертають на нього увагу лише тоді й остільки, коли й оскільки на нього падуть чуттєві рефлекси тої душі, яку вони беруться змалювати»[135]. Іншими словами, коли в класичному реалізмі людський характер розглядається найчастіше як наслідок зовнішніх впливів, обставин і подій, то в модернізмі вся увага переноситься на особистість, її внутрішній світ, людина постає самодостатньою індивідуальністю зі «складною душевною організацією» (як висловлювався М.Коцюбинський).

5. С имволобачення. Відкинувши типізацію реалізму, модерністи використовують символ як засіб пізнання і відтворення світу. При надзвичайній строкатості модерністських течій, творчість їх представників символічна.

6. Усюдиприсутній (навіть у прозі, драматургії, публіцистиці) ліризм (себто настроєвість, пильна увага до почуттів, емоційних станів, інтимна настанова). Принагідно згадаємо бодай таку особливість: якщо реалізм був добою епічних жанрів, а поезія у той час майже цілком деградувала, то модернізм — навпаки — став розквітом поезії, а водночас навіть найпослідовніша епіка (романна, повістева, драматична) ліризується, з’являються нові жанрові різновиди, як от: лірична новела («Intermezzo» М.Коцюбинського), лірична драма («Зів’яле листя» І.Франка), драматична поема («Одержима», «На руїнах», «Вавилонський полон» Лесі Українки).

7. Серцевинний естетизм. Якщо реаліста насамперед обходило «що сказати», то для модерніста велике, часто головне значення мало «як сказати». Краса для модерніста — вже не тільки форма, а й зміст, мета його творчості, у творенні краси (ідей, образів, композиції, мови, віршування) він убачає свою місію в удосконаленні світу.

8. Умовність, відмова від мімесису. Ця риса спричинена попередніми: психологізмом, символобаченням та естетизмом. Вона характерна передовсім для таких модерних течій, як символізм, футуризм, сюрреалізм, хоча проступає і в решті течій. визначний іспанський філософ Хосе Ортеґа-і-Ґасет (1883-1955) називав цю особливість «дегуманізацією мистецтва», себто відхідом од прямого наслідування повсякденної людської дійсності (латинською humanus— людський).

Мистецтво класичного реалізму намагалося бути безпосереднім відбитком життя, цілком прив’язувалося до «живої» повсякденної реальності. У сприйнятті багатьох читачів утрачалася межа між мистецтвом і дійсністю, вони закохувалися у персонажів, ненавиділи їх, писали їм листи тощо.

Тому модерністи вдалися до дегуманізації. Х.Ортега-і-Гасет для прикладу зіставляв два малярські полотна— реалістичне і модерністське, на яких зображене одне й те ж: людина, будинок або гора. На першій картині намальовано так, що об’єкти легко впізнати: художник перш за все дбав, аби предмети на картині були зображені так, як вони існують поза картиною. Натомість на модерному полотні ті ж самі об’єкти розпізнати важче, автор намагається вирватися за межі емпіричної реальності, зобразити не так, як людина сприймає своїми п’ятьма органами чуття. Отже, замість того, щоб наблизитися до реальності, модерний митець нехтує нею, деформує, знищує її людський (емпіричний) аспект, себто дегуманізує.

Твори традиційного мистецтва ми можемо (певна річ, ілюзорно) зіставляти з реальним життям. Зразки дегуманізованого модерного мистецтва до таких зіставлень не надаються. Тут автори заводять нас у незвичайний, незбагненний Всесвіт, примушують мати справу з предметами, з якими людські (емпіричні) стосунки неможливі. Тому ми повинні винаходити інші, досі нечувані види взаємин, щоби сприймати такі образи, а значить, розширюються обрії доступного нам буття.

На думку Ортеґи-і-Ґасета, насамперед виділяються два засоби дегуманізації. По-перше, метафоричність. «Метафора є, мабуть, однією з найплідніших можливостей людини. Її ефективність межує з чаклунством, вона здається інструментом творчості, який Бог залишив в одному зі своїх створінь, як неуважний хірург забуває інструмент у животі оперованого. Усі інші наші можливості залишають нас у межах реальності, її складників. Найбільше, на що ми здатні, — це комбінувати предмети. Лише метафора дає можливість відірватися від реальності й створити серед реальних речей уявні рифи, безліч островів, що гойдаються на хвилях». Метафора застосовувалася і в традиційному міметичному мистецтві; але там вона лише «огортала» реальність, прикрашала її; у модерному ж, дегуманізованому мистецтві метафора поривається подалі від реальності, сама намагається стати предметом творчості.

Другий засіб дегуманізації — зміна звичайної перспективи. На погляд людини речі мають свій природній лад, певну ієрархію. Деякі здаються нам дуже важливими, інші — менше, а ще інші взагалі можна не брати до уваги. Щоб задовольнити прагнення до дегуманізації, не обов’язково змінювати природній стан речей (вдаватися до метафоризації). Досить порушити наявну ієрархію цінностей і створити мистецтво, в якому незначні події життя з’являються на передньому плані в монументальних розмірах[136]. Найкращий доказ того, як можна подолати реалізм, пильно розглядаючи мікроструктуру життя через збільшувальне скло, це твори Пруста[137], Джойса[138].

Виразно засвідчує настанову на умовність характерний для модернізму різновид композиції монтаж (франц. montage – збирання, компонування). Це – прийом орґанізації художнього тексту, що полягає у вільному поєднанні різноманітних, відносно самостійних компонентів твору.

Ознаки монтажу:

♣ відсутність просторово-часової узгодженості між фраґментами тексту;

♣ непослідовність подій;

♣ асоціативний, багатозначний зв’язок частин твору.

Монтаж розрахований на активізацію сприйняття читача, котрий покликаний осягнути всю різноманітність елементів твору і поєднати їх у своїй свідомості, відтворити те, що не сказано автором. Монтаж поглиблює багатозначність образів і подій, уможливлює різне прочитання твору, відкриття підтекстів і надтекстів. Яскраві зразки монтажу знаходито у творчості Т. С. Еліота, М. Пруста, Дж. Джойса, В. Маяковського, Ю. Яновського, О. Довженка.

9. Волюнтаризм (від лат. voluntas — воля). Це культ сили волі, активності, боротьби. Волюнтаризм став відповіддю на раціоналістичну пасивність, споглядальність, фаталістичність (покору нібито всемогутнім законам природи) людини доби реалізму. Згадаймо захоплення «ідеєю крові» у Лесі Українки, «філософію чину» Дмитра Донцова, культ «надлюдини» у молодої Ольги Кобилянської, у Миколи Хвильового («Вальдшнепи»), у Євгена Маланюка. Волюнтаризм же часом штовхав модерністів до догматизму, дражливості щодо інакодумства, епатажності[139].

9. Ідеологічність [140]. Ця риса безпосередньо зв’язана з попередньою. Для модерніста вельми характерна переконаність, що людина здатна перебудувати, удосконалити дійсність, він зазвичай пропаґує власний рецепт такої перебудови. Не випадково саме в цю добу зародилися і цілком зреалізувалися дві доти безнадійно утопічні моделі життєустрою, що силилися докорінно перетворити світ і людину — комуністична та фашистська. Хоча, крім цих згубних, модернізм приніс світові і чимало продуктивних, рятівних ідей, особливо ж — естетично цінних.

 

З огляду на щойно згадані світоглядово-естетичні риси одним з провідних способів орґанізації художнього тексту у модернізмі став „ потік свідомості ”. Це показ внутрішнього світу людини, що полягає у безпосередньому відтворенні „зсередини” плину її роздумів, переживань, настроїв, вражень, спогадів, асоціацій, мрій як складного свідомо-позасвідомого процесу. Цей прийом виростає з внутрішніх монологів.

Характерні ознаки „потоку свідомості”:

♣ підкреслена увага до духовного життя особистості;

♣ спонтанність виникненнядук та образів;

♣ відсутність чіткої послідовності викладу;

♣ переплетення свідомого й позасвідомого, раціонального й чуттєвого;

♣ посилена емоційність;

♣ глибинний психологізм.

Художній час у „потоці свідомості” найчастіше кардинально відрізняється від звичайного фабульного часу: це час „життя душі” персонажа, що може вміщувати в себе, як завгодно переплітати не тільки минуле, теперішнє й майбутнє, а й бажане, уявне, омріяне; час, що довільно стискається або розширюється.

Суто стильові прикмети „потоку свідомості”:

♣ синтаксична невпорядкованість мовлення;

♣ використання невласне прямої мови;

♣ оповідна манера, що включає в себе ліричні відступи, ремінісценції;

♣ яскраве, часом химерне асоціативне мислення.

Класичні зразки „потоку свідомості” створили Ф. Достоєвський, Дж. Джойс, М. Пруст, В. Вульф, М. Коцюбинський („Intermezzo”, „Цвіт яблуні”, „Невідомий”), М. Хвильовий („Я (Романтика)”).

 

Особливо яскраво й рельєфно модерністські шукання виявилися в театральному мистецтві початку ХХ ст. Новаторські тенденції у драматургії того часу прийнято називати „епічний театр”. Основи цієї концепції заклав німецький драматург Бертольд Брехт (1898-1956). Він розрізняв два види театру: драматичний (традиційний, „аристотелівський”) і епічний. Як можна здогадатися уже з назви, в основу епічного театру покладено не дію, а розповідь про неї. Цей театр тяжіє до розв’язання не конкретних, а глобальних проблем, його цікавлять не побутові явища, а всезагальні закономірності буття. Тут втілюється певна подія-тип, коли дійова особа постає як вираження певної духовної, історико-соціальної тенденції. Якщо драматична форма театру зображає дію і залучає глядача до подій, то в епічному театрі розповідається про дію, а глядач опиняється в ситуації спостерігача-мислителя. Настанова цього театру – впливати насамперед не на почуття, а на інтелект глядача. Б. Брехт наголошував, що „глядач має не співпереживати, а вивчати, сперечатися”, що найважливішим у п’єсі є не зображені події, а висновки та узагальнення, до яких приходить глядач. Драма має бути не життєподібною, а притчевою, алегоричною замальовкою, яка спонукає інтелектуально-аналітичні роздуми глядача. Свою художню концепцію Б. Брехт зреалізував у багатьох творах, зокрема „Матінка Кураж та її діти”, „Життя Галілея”.

Паралельно з Б. Брехтом вельми схожі естетичні настанови втілювали в Росії В. Меєрхольд, В. Маяковський, в Україні Л. Курбас, М. Куліш. Відтак однією з провідних жанрових форм у драматургії ХХ ст. стала драма-притча (докладніше про неї див. на с.); в епосі також відбувалися схожі шукання, зокрема утвердився роман-притча (див. на с.).

Б. Екзистенціалізм

Найбільш цілісною й стійкою філософсько-естетичною системою з тих, що виробилися у рамцях модернізму став екзистенціалізм (від лат. existentia - існування). Серед найвідоміших попередників і теоретиків екзистенціалізму – Г. Сковорода, С. К’єркеґор, Ф. Ніцше, М. Гайдеґґер, К. Ясперс, Ф. Достоєвський, Н. Бердяєв, Ж. П. Сартр, А. Камю. Ця концепція виявляється у двох щільно взаємопов’язаних аспектах – філософському та естетичному (мистецькому).

♣ Філософський аспект. Екзистенціалізм заперечує раціоналістично-матеріалістичний погляд на світ, виходить з позицій індивідуалізму та ірраціоналізму, намагається пояснити буття через призму особистого існування людини. Буття для людини в цілому незбагненне. Але є один різновид буття, досить добре нам знайомий – наше особисте існування (екзистенція). Саме через неї відкривається доступ до буття. Основна властивість екзистенції – стан свободи. Обов’язковою передумовою свободи є можливість вибору. Отож людина як єдина вільна істота постійно перебуває у ситуації вибору. Необхідність робити вибір – найтяжче випробування, бо передбачає величезну відповідальність перед собою і людством. Найголовніший вибір, який доводиться робити людині – це вибір між справжнім і несправжнім існуванням. Тяжіння до всього речового, минущого – побутового комфорту, тілесних насолод, багатства, слави спричиняє несправжнє існування. Тоді людина втягується у метушливу сірість повсякденного буття, де вона стає не суб’єктом, а об’єктом рішень та дій інших людей. Тобто відчужується від справжнього існування, своєї екзистенції (неповторної богоподібної суті). А відтак деґрадує, рухається до самознищення.

Проте людина завжди має шанс розпочати справжнє існування. До цього підштовхують т. зв. межові ситуації, коли відбувається розрив звичного плину життя - життєві невдачі, хвороби, втрата близької людини, стах власної смерті. Під впливом межової ситуації (духовної кризи) людина переживає екзистенційний страх (За Сартром, „ екзистенційну тривогу„, „нудоту”, за Камю – „тугу”, „нудьгу”), бо перед нею раптом відкривається моторошна безодня буття (незбагненність світу).

І людина усвідомлює всю потворність, протиприродність, марноту, себто несправжність свого попереднього існування. Усвідомлює, що вона насправді не об’єкт, не річ, а отже, чужа, самотня, приречена на страждання у цьому світі речей, матеріальних законів, „інших” людей. Водночас людина усвідомлює свою неминучу смертність, постає перед необхідністю вибору свого ставлення до смерті.

Відтак людина задумується над питаннями: навіщо жити? Як жити?, відчуває муки вільного вибору. Так починається справжнє існування (реалізується екзистенція людини). Справжнє існування фактично полягає у подоланні людиною силового поля матеріального світу (земного, детермінованого, відносного, тимчасового буття), у рухові до свободи. Якраз усі ці їдеї сконцентровано висловив Сковорода у автоепітафії „Світ ловив мене, але не піймав”.

У поглядах на свободу екзистенціалісти розходяться. Прихильники атеїстичного екзистенціалізму (Сартр, Камю) вважають, що світ незбагненний в принципі, а отже абсурдний, у ньому немає місця Богові, вирватися за його межі людина не може і свобода для неї – це бунт супроти абсурдності буття без жодної надії на перемогу (фаталізм).

Прихильники релігійного екзистенціалізму (Г. Сковорода, Ф. Достоєвський, Н. Бердяєв, К. Ясперс) доводять, що людина здатна пізнати істинний механізм буття, переконатися, що насправді воно не абсурдне, а має мету й чіткі закони розвитку. Отже, має змогу здобути гармонію зі світом і стати вільною. Але все це можливе лише за умови найглибшої, найінтимнішої віри.

♣ Мистецький аспект. Більшість екзистенціалістів є водночас філософами і письменниками, бо, на їхнє переконання, „мислять тільки образами, хочеш бути філософом – пиши романи”.

Екзистенційні мотиви – відчуження особистості від світу, страху, відчаю, самотності, страждання, смерті, розчинення людини в масі, пошуків прихованого сенсу буття, пошуку істини, Бога – помітно домінують у творчості багатьох видатних письменників світу. Серед них – росіянин Федір Достоєвський, австрійці Франц Кафка (1883-1924), Райнер Марія Рільке (1875-1926), німці Еріх Марія Ремарк (1898-1970), Томас Манн (1875-1955), французи Жан Поль Сартр (1905-1980), Альбер Камю (1913-1960), Симона де Бовуар (1908-1986), Ежен Йонеско (1912-1994), американці (США) Френсіс Скотт Фіцджеральд (1896-1940), Джером Девід Селінджер (нар. 1919), Ернест Гемінґвей (1899- 1961), японець Кобо Абе (1924-1993) та ін. автори.

Корені українського екзистенціалізму надзвичайно глибокі – адже українцям доводилося спотягом століть жити в умовах постійного екзистенційного вибору між життям і смертю (як в особистому, так і в національному вимірах). Отож екзистенційні мотиви проймають весь наш фольклор (особливо козацькі, чумацкі пісні, балади), творчість Г. Сковороди, М. Гоголя, Т. Шевченка, В. Винниченка, А. Тесленка, В. Підмогильного, Т. Осьмачки, В. Барки, Вал. Шевчука, С. Процюка, Оксани Забужко, Ю. Андруховича, К. Москальця, І. Андрусяка та багатьох інших митців.

 

 

В. Етапи модернізму

 

Якщо розглядати напрям у діахронному зрізі (у часовій послідовності), то можна виділити, три етапи його розвитку.

1. Декаданс (від фр. decadence — занепад). Явища, подібні до цього, характерні для непевного періоду занепад будь-якої культурно-історичної епохи (руйнування звичної моделі життя в уяві багатьох сучасників ототожнюється із вселенською катастрофою). Декаданс, що постав із занепадом реалістичної доби, набув поширення наприкінці ХІХ — на поч. ХХ ст. спочатку у Франції, а тоді і в решті європейських країн. Для нього прикметний 1) песимізм: у світі неподільно панує зло, потворність, хаос, і людина зовсім не здатна цьому зарадити. Тому з’являються 2) фаталізм, сумовитість, страх перед життям, відчуття безмежної втоми, відчаю, зневіри в людині, прагнення забуття, втечі від реальності. У мистецькій практиці 3) розкривається краса згасання, смерті, перевага блідих барв, мінорні ритми:

* * *

Відійдеш в забуття, пилиночка нікчемна,

Розвієшся в ніщо, немов нічний фантом.

Уся твоя жага за пізнанням даремна,

Твій лет — безсилий мах підірваним крилом.

 

Візьмеш з собою все, всі замисли й надії

Оставлять для живих лиш спомини і жаль.

Весь зміст своїх терпінь і всі туземні дії

Вмістить одна мала надгробная скрижаль.

(П.Карманський)

Декадентами на певних етапах свого творчого шляху були, зокрема, Артюр Рембо, Поль Верлен, Стефан Малларме у Франції, Еміль Верхарн, Моріс Метерлінк у Бельгії, Оскар Вайльд в Англії, Іван Франко (в добу написання «Зів’ялого листя»), Микола Вороний, молодомузівці, Григорій Чупринка, Микола Філянський в Україні, М.Міцінський, Міріям у Польщі, Дмитро Мережковський, Федір Сологуб, Зінаїда Ґіппіус, Олександр Блок, Андрій Бєлий, Микола Арцибашев у Росії.

Декаданс, вочевидь, не варто виділяти в окрему стильову течію (адже він виявився в багатьох модерністських течіях — символізмі, імпресіонізмі, експресіонізмі, футуризмі, імаженізмі, акмеїзмі). Він завершив добу класичного реалізму і підготував ґрунт для модернізму як нового напряму.

2. Наступний етап – власне модернізм. Це період розквіту напряму, який тривав від початку ХІХ ст. приблизно до 60-х років ХХ ст. У цей період працювала ціла плеядавидатних митців від Франца Кафки, Василя Стефаника, Івана Франка, Джойса, Лесі Українки, Михайла Булгакова, Андрія Платонова, Миколи Хвильового до Джорджа Орвела, Ернеста Гемінгвея, Германа Гессе, Фолкнера, Габріеля-Гарсія Маркеса, Ліни Костенко, Євгена Євтушенка, Чеслава Мілоша, Василя Симоненка, Івана Драча, Василя Стуса. У цьому періоді найвиразніше виявилися наразі згадані риси модернізму.

3. Аванґардизм (від фр. avant — попереду і garde — сторожа, передовий загін). Цей етап з’явився ще в роки Першої світової війни, і в різних формах продовжує існувати досі. Це мистецтво протесту й руйнування. Аванґардисти заперечують міщанське лицемірство й банальність офіціозної культури. Вони прагнуть зруйнувати цей потворний штиб буття. Тому вдаються до епатажних вибриків (у житті і творчості), до різкого пародіювання того, що «благопристойному» поспільству видається священним і непорушним. Їхнє бачення і відтворення життя неодмінно ґротескове, цинічно-саркастичне (хоча, це найчастіше маска, під якою криється романтична, вишукана душа). Наприкінці 80-х років українська неоавангардистська літературна група взяла назву «Бу-Ба-Бу», що розшифровується як «бурлеск ¾ балаган ¾ буфонада». Мета авангардизму — звести все до гри, аби показати «несерйозність», безвартісність усіх тих цінностей і атрибутів, які звикли вважати серйозними й важливими. Грою авангардисти випробують навіть етику (Бога в людині). Однак із засторогами, бо не мають сумнівів у її вартості, тобто визнають цю насправді єдино серйозну вартість буття. Авангард вельми успішно виконує функцію санації (оздоровлення) суспільного життя і мистецького смаку. Донедавна свіжі, нові епітети, метафори, образи, ідеї від частого вживання баналізуються. Авангардисти пародіюють їх у своїх текстах, і цей мистецький матеріал уже «віддається в архів».

Для прикладу: 1965 р. Борис Олійник у вірші «Про хоробрість» змалював образ мужнього і терплячого дядька, який героїчно долає всі труднощі, що трапляються у радянському житті на кожному кроці, день при дні тяжко працює в колгоспі і не прагне жодних винагород. Гуманістичний пафос цього образу безсумнівний. Одначе по тому у десятках і десятках творів цей пафос до краю спримітивізували. Постало питання: а навіщо дядькові так довго і геть усе терпіти? Чи в цьому мудрість і краса душі? Як відповідь з’являється 1991 р. такий вірш Юрка Позаяка [141]:

Дядько Онисим не знає англійську.

Випив сивухи, в зубах «Біломор»,

Йому наплювать, що дурний воронисько

Вже всоте прокаркав йому: «Невер мор!»

 

А десь за горою знов гахнув реактор,

І в дядька на вусах урановий пил —

Піде в вогонь человєческій фактор

Й засипле реактор, щоб більш не димив.

 

А дядько, як завжди, загра на баяні,

І з лісу йому відгукнеться упир:

Один дядьків син на війні у Афгані,

А другий літає на станції «Мир»

 

А дядько баян розтягає по-свійськи —

Він випив сивухи, в зубах «Біломор»,

Йому наплювать, що дурний воронисько

Вже всоте прокаркав йому «Невер мор!»

 

Авангардизм укорінений у своєму часі, він «саме тут, саме так і саме тепер». Якщо явища, які він заперечує, зникають, він втрачає сенс. Авангардизм прикметний запереченням традицій, звичних, усталених засобів художнього вираження, а також найхимернішим експериментуванням з формою, прагненням безпосередньо впливати на публіку, знищити стіну між мистецтвом для еліти і масовою культурою, зруйнувати межі між різними видами мистецтва (вірші-малюнки, колажі тощо), навіть спробами розхитати систему мови. Виразним зразком авангардистської стильової манери може служити вірш О. Ірванця [142] «З народного-ого»:

в садугу ляла квіт киз бирала

вса дугул яла кві ткиз бир ала

і тутзне нацька їїзас тала

та канеж дана такачудова

перебудоваперебудова

 

(дарем нобра тіє б’ єте

втим пани іким вали

пере будо вує тете

чогоне бу дували)

 

алехо ча і важко внас

вершитьпе ре будову

тами шану ємпов сякчас

осо бу по сад ову...

 

Авангардизм виявився у певні періоди творчості Бертольда Брехта, Поля Елюара, Давида Бурлюка, Володимира Маяковського, Павла Неруди, Михайля Семенка, Гео Шкурупія, Валеріана Поліщука. У 20-х роках у Харкові існувала літературно-мистецька група «Авангард», очолювана В.Поліщуком. Певне відродження елементів аванґардизму помічаємо в українській літературі 1960-х рр. (І.Драч, М.Вінграновський). На межі 80—90-х років голосно заявив про себе український неоаванґардизм. Це літературні гурти: «Бу-Ба-Бу» (Віктор Неборак, Юрій Андрухович, Олександр Ірванець), «Пропала грамота» (Семен Либонь, Юрко Позаяк, Віктор Недоступ), «ЛуГоСад» (Іван Лучук, Назар Гончар, Роман Садловський) та ін.

Очевидно, авангард, як і декаданс, не варто вирізняти в окремий стиль. Доцільніше говорити про нього як про завершальний етап розвитку модерністської доби, — хоча б тому, що він виявився у кількох течіях модернізму: експресіонізмі, футуризмі, кубізмі, дадаїзмі, сюрреалізмі, конструктивізмі тощо.