Літературно-мистецькі напрями

Напрям	Особливості	Зразки і представники	Метод
Монументалізм (раннє середньовіччя). Х-ХІ ст.	Увага до змісту, простота форми, культ держави, християнський оптимізм.	Житія, літописи („Повість врем’яних літ”)	Реалістичний
Орнаменталізм (пізнє середньовіччя). ХІІ-ХІІІ ст.	Ускладненість (символіка, тропи, ускладнена композиція), аскетизм, песимізм.	„Слово о полку Ігоревім”	Романтичний
Ренесанс. Кінець ХУ-поч. ХУІІ ст.	Наслідування античного мистецтва, гуманізм, критика середньовіччя, католицької церкви, релігійний індивідуалізм.	Латиномовні твори Ю. Дрогобича, С. Кленовича, віршіК. Саковича, послання І. Вишенського	Реалістичний
Бароко. ХУІІ-ХУІІІ ст.	Ускладнена форма, перенасиченість стилістичними прикрасами, увага до сильних почуттів і переживань, поєднання античної і християнської традицій.	П. Могила, І. Великовський, Т. Прокопович, Г. Сковорода.	Романтичний
Класицизм. Сентименталізм.Кін ХУІІІ-поч. ХІХ ст.	Ідеологія просвітництва, ідеал краси як величавості, канонічність, простота форми. У сентименталізмі – надмірна чуттєвість, моралізаторство, увага до життя народу.	І. Котляревський, Г. Квітка-Основ’яненко.	Реалістичний
Романтизм. Перша половина ХІХ ст.	Виняткові характери у виняткових обставинах, ліризм, фантастика, увага до історичного минулого, героїі-лицарів, звернення до фольклору.	М. Гоголь, Т. Шевченко, П. Куліш.	Романтичний
Реалізм. Друга половина ХІХ ст.	Увага до повсякденного суспільно-побутового життя, міметичність, типізація, епічність.	Марко Вовчок, І. Нечуй-Левицький, Панас Мирний	Реалістичний
Модернізм. Кінець ХІХ-ХХ ст. Течії: неоромантизм, неокласицизм, символізм, імпресіонізм, експресіонізм, неореалізм, футуризм, сюрреалізм, соцреалізм та ін.	Увага переноситься на особистість, її внутрішній світ, естетизм, ліризм, умовність, ідеологічність, волюнтаризм.	Ольга Кобилянська, І. Франко, Леся Українка, М. Рильський, П. Тичина, М. Хвильовий, Є. Маланюк, І. Драч, Ліна Костенко.	Романтичний
Постмодерн. Кінець ХХ- поч. ХХІ ст.	Відкидання абсолютних об’єктивних істин, будь-яких ідеологій, підкреслена ерудованість, іронічність та пародійність, ускладнене асоціювання, стильовий еклектизм, колажність.	Вал. Шевчук, Ю. Андрухович, Оксана Забужко, О. Ірванець, А. Охрімович.	Реалістичний

 

 

ХІХ. Художність твору

 

Визначальною мірою якості, досконалості, цінності мистецького твору є рівень його художності. Отож бодай у найзагальніших рисах розкриємо це поняття — художність.

Раніше (у Х розділі) ми вже з’ясували, що в мистецькому творі (як і всьому сущому) виділяється зміст і форма. межі між змістовими і формальними складниками твору надто умовні й нечіткі (особливо на рівні композиції і сюжету). Проте такий поділ необхідний для ефективного осмислення твору. Головним, визначальним у творі є змістовий складник. Важливість змісту зумовлюється важливістю тих явищ життя, які досліджуються в ньому, значенням для людини тих ідей, які в ньому розкриваються. Але важливий зміст належно сприйметься читачем лише тоді, коли буде розкритий, втілений у досконалій і відповідній йому формі. Точно зауважив з цього приводу Лев Толстой: «Дивна річ оця турбота про досконалість форми. Не марна вона. Але не марна тоді, коли зміст добрий. Якби Гоголь написав свого «Ревізора» грубо, слабо, його б не читала й одна мільйонна частка тих, що читали його тепер. Треба загострити художній твір, щоби він проник. Загострити і отже, зробити його досконалим художньо».

Таким чином, художність літературного твору — це його мистецька якість, що полягає у гармонійному поєднанні важливого змісту і відповідної йому досконалої форми. Лише той твір, де є повна відповідність поміж усіма його складниками, існує гармонія, організована ідейним змістом, можна назвати високохудожнім.

Докладніше окреслимо складові частини, а відтак і критерії [197] художності твору [198]. Зразу ж обмовимося, що тут треба насамперед гармонійно (за формулою «і-і») вирішити опозицію «вічне — мінливе». Основні критерії, безсумнівно, вічні, як вічне загальне поняття про добро і зло, прекрасне і потворне. Але при тому кожна доба, кожен напрям, течія відповідно коригують ці критерії (надто ж формальні).

1. Змістові критерії:

а) Гуманістична ідейність. Ідея — то серцевина, душа організму твору, без ідеї твір не може зорганізуватися в певну цілість. Тому не існує творів «безідейних». Інша річ — які ідеї пропонує твір. Вони мають бути

 

♣ новими, а не банальними,

♣ відкриттями, а не примітивними повтореннями давно відомого;

♣ актуальними, важливими для читача;

♣ цікавими.

Але понад усім цим є найголовніший критерій. Якщо розглянути ідеї всіх видатних, визнаних часом творів світової літератури, то вони обов’язково ♣ гуманістичні. Гуманізм (від лат. humanus — людяний) — людинолюбство, утвердження духовного здоров’я і краси людини, гармонійності стосунків між людьми та між людиною і довкіллям, діяльність в ім’я свободи і щастя людини. Власне, у гуманістичній спрямованості й полягає суть, першопокликання мистецтва. Пригадуються слова В.Ван-Ґоґа [199]: «Немає нічого більш художнього, ніж любити людей». Вищий ступінь гуманізму визначає такі шедеври української літератури, як, наприклад, «Марія» Т.Шевченка, «Мойсей» І.Франка, «Лісова пісня» Лесі Українки, «Сонячні кларнети «П.Тичини, «Я (Романтика)» М.Хвильового, «Жовтий князь» В.Барки, «Собор» О.Гончара. Цей критерій передбачає реалізацію насамперед виховної функції мистецтва (та частково ігрової).

б) Правдивість і глибина відображення, дослідження життя. Тут уже реалізується насамперед пізнавальна функція мистецтва. Правдивість і глибина відображення життя практично зливаються в єдине поняття (синонімізуються), бо і те, і те передбачє адекватне розкриття найпосутніших, визначальних прикмет та проблем світу. На таке розкриття здатен лише талановитий митець, тому що його психіка особлива, витончена (про це йшлося докладніше у ІІІ розділі). Правдивість, глибину відтворення життя великою мірою визначає точність, промовистість художніх деталей, що створюють ефект упізнаванності характеру, явища. У високохудожньому творі фіксуються найістотніші деталі явища, що асоціативно викликають у читача повне уявлення про саме явище. Так відбувається «розкручування» образу «в глибину». Зрозуміло, чому художність образу залежить від його правдивості, тобто від того, наскільки точно він відображає сутність певного явища. Правда не лежить на поверхні життя, осягнення її не може відбуватися без занурення у життєві глибини. А естетична реакція виникає тільки за умови, коли читач відчуває наявність нової ще не знайомої йому інформації — відкриття.

Водночас правдивість не слід ототожнювати лише з життєподібними формами, — вдаючись до художньої фантазії, митець здатен у збільшеній проекції, рельєфніше відобразити ті чи ті вияви життя («поема «Сон» Т.Шевченка, «Казка про Дурила» В.Симоненка, «Московіада» Ю.Андруховича).

Але для правдивого дослідження дійсності у творі, автор повинен мати не лише талант, а й високу моральність, громадянську мужність. Розголос гіркої правди про потворні сторони буття суспільства, про помилки чи злодіяння влади як правило гнівить можновладців і ускладнює життя такого речника правди (в умовах тоталітарного режиму — аж до ув’язнення, тортур, загибелі). Тому митець обов’язково робить вибір: або правдиве відтворення дійсності — або особисте благополуччя. Мабуть, найстисліше окреслив цю проблему В.Шукшин[200]: «Моральність є Правда».

Найсерйозніша перепона на шляху правдивого осмислення дійсності у творі — белетризм мислення автора (докладніше про белетристику йшлося у розділі ХУ). Белетристична настанова передбачає не правдиве, глибоке, а правдоподібне, поверхове, стереотипне змалювання життя. Белетрист видає бажане (чи то владою, чи то читачем, чи то самим автором) за дійсне. Характерні риси цієї манери — непізнаванність (нежиттєвість), рекламність (робленість, штучність, лакованість) і трафаретність образів та ситуацій. Головна мета белетриста — не створити високохудожній твір, а за допомогою мистецтва прислужитися владі (чи й просто вижити) — в тоталітарних суспільствах, сподобатися читачеві і добути славу, гроші — в демократичних. З відомих політичних причин українська радянська література була всуціль белетризованою. Сьогодні накочується нова хвиля белетризації. Проте якісно відмінна від радянської: тепер замовником «масового чтива» виступає не влада, а читач (отже, зникає офіціозна ідеологізація, занудне моралізаторство, лукавство); белетристика легалізована передовсім як форма заробітку і більше не претендує на високе мистецтво, як то було при більшовизмі.

2. Критерії досконалості форми:

а) Системність, органічність твору. У процесі його написання реалізується прагнення митця найповніше втілити художню ідею і досягти якомога сильнішого естетичного впливу на читача (прагнення кінцевого художнього результату). Тобто всякий високохудожній твір є система, організм, що складається із певних елементів, цілковито підпорядкованих розкриттю ідеї. Тож саме ідея виступає у творі системотворчим чинником.

Складниками художньої системи твору, тобто одиницями художньої форми, здатними виконувати певну мистецьку функцію, є прийоми (засоби). За характером функцій вони поділяються на мовні, сюжетні, композиційні, характеротвірні та ін. Так,

♣ мовні прийоми реалізуються через використання виражально-зображальних можливостей мови;

♣ сюжетні — через побудови причиново-наслідкових рядів подій і вчинків героїв;

♣ композиційні — шляхом розміщення художнього матеріалу.

Отож при аналізі твору треба насмперед простежити роботу системотвірного чинника, тобто виявити, як саме і наскільки успішно ідея формує, організує твір у системну цілість. Що вища внутрішня організація твору, то вищий рівень його художності.

Звернімося до конкретного прикладу. У вірші «Садок вишневий коло хати...» Т.Шевченко закарбовує (мов на кіноплівці) ідеально досконалу для людини модель життєустрою, що здавен (ще від Трипілля) виробилася в Україні і, попри всі руйнівні удари ззовні, функціонувала аж до знищення хліборобської верстви більшовицьким режимом. Сутність цієї моделі — в родинному укладі, кордоцентризмі, гармонійному взаємозв’язку людини з довкіллям і Богом, у зрівноваженні двох форм буття — духовної і матеріальної. Отож, у змальованому Шевченком світі бачимо село (громаду) як коло дружніх сімей, споріднених, але й суверенних, самодостатніх; тут панує гармонія людини і природи (хліборобська праця, садок, хрущі, вечеря й сон коло хати), людини і мистецтва (спів дівчат, що вертаються з поля), гармонія людини і Космосу, Бога (зіронька над вечерувальниками в саду). Найменший порух дисгармонії у цьому світі одразу втихомирюється всезагальним ладом, красою буття:

 

Дочка вечерять подає,

А мати хоче научати,

Та соловейко не дає.

 

Такий мотив — системотвірний чинник вірша. Автор прагне, аби кожен сприйняв цю картину якнайінтимніше, крізь призму власних спогадів і переживань, тому підштовхує читача до співтворчості — називає лише окремі штрихи картини і ніби звертається до нашої «пам’яті серця», особистого життєвого досвіду, дає змогу домислити, доуявити решту деталей.

На реалізацію цього творчого надзавдання скеровані усі художні прийоми вірша [201].

1. Обрано саме тип легкого асоціювання. Це зауважив ще І.Франко: «Поет без ніякої особливої прикраси, простими, майже прозаїчними словами малює образ за образом; та, придивившись ближче, бачимо також, що ті слова передають, власне, найлегші асоціації ідей, так що наша уява пливе від одного образу до другого легко, мов той птах, що граціозними закрутами без маху крил пливе в повітрі все нижче і нижче. У тій легкості і натуральності асоціювання ідей лежить увесь секрет поетичної принади сеї вірші» [202].

2. Автор вдається до своєрідного, сказати б, «кінематографічного» прийому. Поетична розповідь немов розкадрована. Причому кожен наступний кадр (здебільшого — це рядок) не просто додається до попередніх, а «накладається» на них, переплітається з ними, щоб у сукупності створити цілісну картину — образ. Перша частина-строфа — повернення селян з поля (кадри: «Садок вишневий коло хати», «Хрущі над вишнями гудуть» і т. д.). Друга частина-строфа — селянська вечеря (кадр загальним планом: «Сім’я вечеря коло хати», далі — конкретизувальні кадрики). Третя — село засинає...

3. Дуже рідкісний у Шевченка прийом — автор об’єктивізується, ніби оператор, що тримається поза кадром, лишає читача на одинці з відтворюваною красою. Лише пестливі форми — «садок», «соловейко», «зіронька», «діточки» натякають на ставлення оповідача до зображуваного.

4. Перед нами так званий автологічний вірш, себто вірш практично без тропів. Тут немає метафори, порівнянь, інших тропів, за винятком хіба трьох епітетів: вишневий (садок), вечірня (зіронька), маленькі (діточки), та й ці епітети не суб’єктивно забарвлені, а інформативні, скорше власне означення. Так підкреслюється справжність змальовуваного світу, краса його натуральності й простоти.

5. Образність досягається тим, що дібрані поетом деталі викликають у нас емоційно забарвлені уявлення про дії і предмети (залучають до співтворчості). Ці образи знову ж таки переважно кінематографічні — зорові (ось «садок вишневий», ось «плугатарі з плугами йдуть», ось «сім’я вечеря коло хати» і т. д.). Водночас поет збагачує ці зорові картини слуховими образами (хрущі «гудуть», дівчата і соловейко «співають», слуховим є й образ нічної тиші). Крім того, подана картина підкреслено динамічна (жива): плугатарі «йдуть», сім’я «вечеря», дочка «вечерять подає» і т. д.. Звідси насиченість вірша дієсловами, наявними майже у всіх його рядках. І не випадково більшість дієслів поставлено у вірші на прикінці рядка — в позицію клаузули, що посилює їхнє значення.

6. Рими вірша надзвичайно легкі, переважно дієслівні. Це надає ліричній розповіді особливої природності, невимушеності та пісенної мелодійності — є відблиском зображуваної у творі гармонії хліборобського світу. Як, до речі, й однакові закінчення перших рядків усіх трьох строф — «коло хати».

 

б) Оптимальна [203] організація твору. Працюючи над текстом, талановитий митець перебирає безліч варіантів, прийомів, аби знайти найоригінальніший, найдоцільніший (тоді як белетрист зупиняється на першому стрічному, на найлегшому варіанті). Як зауважував Лев Толстой про секрети творчості: «Із тисячі думок, що обертаються в голові письменника, повинна бути вибрана тільки одна думка, а з тисячі варіантів, де вона може бути втілена, треба знайти тільки один, найбільш імовірний для неї варіант». Без такої самовимогливості, покликаної гострим відчуттям оптимальності, неможливостворити довершений (високохудожній) мистецький твір.

Легко проілюструвати цей критерій, порівнюючи різні авторські варіанти вірша В.Симоненка «Лебеді материнства».

1) В рукописі є гарні самі собою рядки, але вони не ввійшли до остаточного тесту, бо дещо відводили вбік від розгортання ідейної домінанти: «Можна вибрать собі долю, дівчину кохану і носить її у грудях, мов солодку рану»; або: «Прилітайте до колиски, лебеді рожеві, Заспівайте пісню-мрію сину Василеві» — це вже надто конкретний автобіографічний момент, автор же хотів створити образ ліричного героя, в якому б упізнавав себе кожен українець. Трапляються й не зовсім вдалі бічні відгалуження: «Ой росте у тебе Дуже син хороший, Буде в нього щастя І не буде грошей» — вельми актуальні для автора, ці рядки, проте, «здешевлювали», побутовізували загальний пафос твору. Одразу ж відчувши це, поет густо закреслив їх і приписав збоку: «На металолом!». Не одразу було знайдено і найкращі варіанти нині хрестоматійних останніх строф вірша. Ось проміжні редакції: «Будуть за тобою завжди крокувати Очі материнські та батьківська хата»; «За тобою слідом будуть крокувати Очі материнські й українська хата». Слово «крокувати», очевидно, творить інший емоційно-інтонаційний малюнок — асоціюється зі швидкою, рішучою ходою, що підкреслює і звукосполучення «кр», отож, воно було замінене на м’яке, ліричне, неквапне «мандрувати». «Батьківська» й «українська» хата — звичайні означення, тому автор в остаточному варіанті висловлює ту ж саму думку, але образніше — епітетом «білява» хата, причому суфікс -яв оживлює, олюднює образ. Наступні дві строфи спочатку звучали також дещо інакше: «І якщо впадеш ти на чужому полі, Прийдуть із Полтави верби і тополі, Стануть біля тебе, листом затріпочуть І навік закриють карі твої очі». Топонім «Полтава» знову ж таки привносить надмірну конкретизацію, замінивши його на «Україна», поет ще раз підкреслив тотожність батьківщини і рідної нації (в умовах імперії, коли нав’язувалося наднаціональне поняття «соціалістичної» Батьківщини СССР», це було надзвичайно важливо і «над тобою» у даному контексті звучить переконливіше, ніж «біля тебе»). Так само значно ліричніший, образніший, точніший рядок остаточного варіанту «Тугою прощання душу залоскочуть», аніж «І навік закриють карі твої очі». Епітет «карі» створював зайву конкретизацію, а головне «закрити очі» — фраза однозначна, тугою ж прощання залоскотати душу — прочитується «в глибину», свідчить про життєдайний взаємозв’язок українця з рідною землею; якщо у «закрити очі» проступає і небажаний побічний відтінок — умертвити, поховати їх фізично, то вже очевидно, що під «тугою прощання душу залоскочуть» розуміється саме духовна мука, а то й загибель людини на чужині від ностальгії [204].

Оптимальність того чи іншого прийому треба оцінювати, виходячи з того, як глибоко він розкриває ідейну домінанту.

в) Повнота освоєння теми. Цілісність, системність літературного твору залежить від того, наскільки повно розкриває він освоювану тему, проблематику, втілює ідею. Приміром, у вже згадуваному вірші Т.Шевченка «Садок вишневий коло хати...» так вичерпно розкрита тема, що в ньому не можна змінити жодного звука, нічого не можна додати і нічого відняти.

Або ще один приклад: розглянемо, як у новелі «Анкета» Г.Косинка малює вичерпний, цілісний портрет певного суспільного прошарку, уособивши його в образах Антона Родіоновича Собачки та тов. Джемса. Системотвірний чинник, яким зорганізовано ці образи — розкриття психології, світосприймання носіїв радянської влади в українському селі у перші роки після російсько-більшовицької окупації. Собачка — колишній вояк отамана Зеленого. Потрапивши в полон до червоних, він перейшов на їхній бік, аби врятувати свою шкуру, тепер — «секретний агент по «бе-бе» (боротьбі з бандитизмом). Характер цієї людини розкрито у всіх іпостасях — у стосунках з родиною, на службі, з односельцями.

Собачка — чистий волюнтарист, єдиний закон, за яким він живе, закон сили: могутнішій силі (більшовицькому режимові) він безумовно, по-холуйськи підкоряється, слабшу за себе силу (підрежимне село) з насолодою садиста тероризує. Зрадити слабшого господаря (Зеленого) і перекинутися до сильнішого (більшовиків) — з позицій Собаччиної моралі річ цілком закономірна, само собою зрозуміла. Яскраво висвітлює стрижневу світонастанову Антона Родіоновича його ставлення до Бога. Антирелігійна пропаганда для нього — не просто формальність, а затятий герць одержимого богоборця. Колись, за старих часів, він, напевно, боявся (саме боявся, а не любив) Бога, упадав перед ним через його містичну всемогутність. І ось нова влада безкарно повалює всесильного, здавалося, володаря, та ба — дозволяє, доручає робити це саме йому, Собачці. Тепер приголомшений Собачка, з одного боку, по-рабськи схиляється перед сильнішою, як виявилося од самого Бога владою, а з другог — не минає жодної нагоди, аби з несамовитістю раба-переможця позбиткуватися з поваленого володаря, аби відомстити за «обман» («докладчік» перед учителями, монолог біля верби, потрощення ікон удома). Антон Родіонович шаліє од усвідомлення зверхності влади (і його самого як її частки) над самим Богом: «Ну, от ти — Бог, — він додає до цього соромну лайку, — а стій зараз коло верби і шльопну, брат, тільки блиснеш!.. Бог, гм, — картинка, а когда-нібудь прикажуть тобі — не пускай дощу, і не пускай, сволоч!.. Природа і скоплєніє хмар...» При цьому собачка в будь-який момент знову готовий повірити в Бога, підкоритися, якби лише той продемонстрував йому свою силу: «... спалю (ікони. — В.П.), докажи мені, що імєєш власть — не буду палить, а раз для самообману...»

Серцевинний волюнтаризм робить Собачку і тов. Джемса не просто часткою, а персоніфікацією самого більшовицького режиму. У режиму душа, психіка Собачки. Насамперед виділяється в новелі окупаційність нового режиму щодо України, села. Очолює волосну раду присланий з міста робітник тов. Джемс, який підкреслено говорить лише російською, винятково чужомовною є вся службова документація, наочність у волості («бей бандитов — эксплуататоров народной крови»), мавпуючи начальство, збивається на дрімучий суржик і «свій» агент по бе-бе. Єдино страхом, терором тримаються ці правителі, їм люди «услід плюють», але мусять коритися начальству: од самого тільки імені Антона Родіоновича делегати волосного з’їзду «боязко оглядаються до дверей, притихають, і зала хутко німіє» (демократія по-більшовицьки); везучи п’яного в дим начальника додому, кліщуватий дядько (народ) тільки думає: «Кого пече (горілка. — В.П.), а в кого шкура лопається», але годі навіть прошепотіти цю «крамолу» — в агента винтовка напоготові. Лише огиду, ненависть та страх викликає у Собачки все, що його оточує: родина, односельці («плювать мені на людей»), навіть Шевченко на стіні («е, ти тоже гайдамацька нація»), навіть тутешня природа (епізод «розстрілу» броневими кулями дуплястої верби). Волосні правителі неухильно дотримуються більшовицької політики на селі: за всяку ціну, будь-якими методами викачати з селян чим більше хліба. Саме в цьому бачить своє покликання Собачка, при найменшій нагоді він шантажем змушує односельців виконувати хлібозаготівлю (вранішня зустріч з кліщуватим дядьком). Для агента по бе-бе всі, що не спромоглися здати продподаток, — бандити, помічники «імперіалізму, которий здавив желєзной рукой красну винтовку», і, значить, підлягають знищенню.

Неневисть, гординя і заздрість визначають не лише ставлення цього патологічного світу до довкілля (села), а й стосунки в ньому самому. Тов. Джемсові здалося, що Собачка на зборах обігнав його у красномовстві й узагалі тримався дещо самовпевнено, не досить догідливо щодо нього, начальника. Конкурент? І начміліції одразу ж починає збирати на надто старанного підлеглого компромат («гноячку прідьотся разрезать»), пише донос «особоуполномоченому» про те, що Собачка присвоїв конфісковані рядна і настільники (пропиті, до речі, ними разом). Виправдовуючись у відповідь, агент по бе-бе доносить на односельців, які йому чимось не догодили.

Найточніше означає суть світу, уособленого Собачкою, учитель Матвієць: «Собачка — бандитський намул. Ім’я якому — смерть». Промовисте уже саме пейзажне тло: режим Собачок на селі — похмура, гнила осінь: «І Половецьке ранком було таке убоге.., обсмикана скотиною стріха на повітках, голе обчухране дерево, а через дорогу од колодязя пройшла з повними відрами боса, у кропив’яній, з мішків, спідниці дівчина і хлюпнула коло воріт водою... Грязь, дощі».

Кульмінація твору — найвищий злет сатанинства Собачки — розчавлення ним ікон та дружини. Агент живе насамперед не думкою, а чуттям. Напруга триває, а Бог і дружина мовчать. Це мовчання стає для агента зрештою нестерпним, за ним він інтуїтивно відчуває якусь містичну, стократ могутнішу від нього силу, якийсь переможний опір, що неминуче знищить його. Брутальною наругою він намагається примусити цю силу зійти до зримого, звичайного, збагненного для нього рівня зло-помсти — скажено б’ючи чобітьми Матір Божу з Христом на руках, Собачка божевільно кричить: «На, на, на. Докажи мені, що ти не картинка? Ану докажи...». Але марні його силкування. Безпомічність будить у Собаччиному серці немислиму, сатанинську лють («палю — знаю: мене спалять»). Також інтуїтивно агент відчуває, що для його дружини (в образі якої вгадується сама Україна) Спаситель, Мати Божа — джерело сили, надія і опора, — тому намагається спаплюжити, осквернити це джерело, водночас розправитися і з метафізичним, і з фізичним ворогом: розтоптуючи ногою образ Христа у Богородиці на руках, він хапає Гальку за коси, валяє додолу і знущається: «Цілуйся з своїм Богом... Цілуйся, бо сьгодні я тебе рішу».

Образ у новелі сповнений символізмом у двох площинах: мати з дитям на руках — це майбутнє, смисл людського життя, ідеал досконалості, гармонії (Шевченкова й Тичинина Марія). Крім того, ця ікона — «жінчине благословення». Отже, нищачи її, Собачка нищить саме життя, майбутнє, традицію, душу свого народу, подружні, родинні взаємини, точніше відтинає собі шлях до всього цього, до порятунку, не лише духовного, а й фізичного. Не випадково саме після тортури з іконою Галька, замкнута в коморі, лежачи на голому помості, підпливаючи кров’ю, шепоче страшні слова: «однаково, чи там вмирать, чи тут, однаково... Уб’ю...». Аж під кінець твору усвідомлюємо всю жалюгідність статусу Антона Родіоновича і на відміну від тов. Джемса, він навіть не окупант, а саме собачка, пахолок окупанта (це ті кілька відсотків українців, що допомогли російському більшовизмові закріпитися в Україні). Він — мутація, в нього немає ні минулого, ні сучасного, ні майбутнього — мати, дружина, донька зреклися і прокляли його.

Як бачимо, розкриваючи образ Антона Родіоновича, автор узгоджено використовує палітру найрізноманітніших прийомів — композиційних, сюжетних, мовних, характеро- та символотвірних (відповідні фабула, конфлікт, портрети, пейзажі, монологи, діялоги, деталі тощо). Відтак, ідейно-тематична домінанта реалізується якнайповніше, якнайвичерпніше.

 

г) Внутрішня згармонізованість твору. Йдеться про взаємозалежність, взаємоузгодженість, внутрішні взаємозв’язки всіх виражальних компонентів, прийомів твору (композиції, системи образів, мови, ритміки). Без такої згармонізованості твір не може бути цілісним і довершеним. «У живій єдності художнього твору всі засоби взаємозалежні, підпорядковані одному художньому завданню. У художньому творі ми маємо не просте співіснування відокремлених і самоцінних прийомів: один прийом вимагає іншого прийому, йому відповідного. Усі вони визначаються єдністю художнього завдання даного твору і в цьому завданні отримують своє місце та доцільність» [205].

Потвердимо цю тезу, вдавшись хоч би до вельми рідко застосовуваної фоносемантичного аналізу. Він базується на тому, що кожен звук мови асоціюється у абсолютної більшості людей з одним і тим же емоційним станом та кольором. Розглянемо під цим кутом зору вірш П.Тичини «О панно Інно...». Нагадаю: у творі реалізується художня надмета (мотив) — відтворити смертельну тугу за втраченим коханням, переплетену зі світлим спогадом про нього. Так от, у першій строфі найчастіше повторюється звук «н» — 33 рази. Він відповідає світлому, ніжному почуттю. Як і звук «і» — цей вживається 15 разів. Звук «о» асоціюється з болем, білим кольором, снігом, смертю — у сторфі 21 «о». Дуже багато у вірші м’яких звуків — аж 21, вони увиразнюють ніжність. Ще одне прикметне спостереження: у першій, мажорній строфі шиплячих — лише 3, у другій, мінорній — 10. А це печальні, темні звуки. Отже, навіть звуковий ряд взаємозв’язується з ритмічним, мовним, образним і сприяє найефективнішому втіленню художнього завдання. Зрозуміло, автор несвідомо добирав відповідні звуки, це дія натхнення, настрою душі митця на певну емоційну хвилю у момент творення.

Згармонізованість елементів художньої системи є певним компромісом між ними, що складається під впливом якогось одного, найбільш активного за своєю функцією чинника — домінанти. Він спрямовує, визначає і трансформує інші складники. Домінувати можуть ритм, мелодика, образність, сюжетність тощо.

Наприклад, домінантою вірша «Годинник» Г.Чупринки є ритмомелодика:

Тик-так!.. Тик-так!..

Тихо стукає годинник,

Тихне, гасне ночі ляк.

На години,

На хвилини

Линуть зміни,

Переміни;

Пробігають,

Пролітають,

Поки смерть не привітають

Смутком сонним,

Монотонним,

Мов кивком потустороннім:

Тик-так!..

А у верлібрах В.Бориспольця [206] все визначає парадоксальність думки, натомість відтісняються ритм, мелодика, образність, тропіка:

* * *

Був їй другом,

Пішла

Шукати господаря.

* * *

Коли

на землі не залишиться

жодної

порядної людини

я жалкуватиму

що не народився собакою

 

Абсолютна домінанта поезії С.Вишенського [207] — затемнена, розрахована на витончено-асоціативне, інтуїтивне сприйняття образності:

* * *

Вікно — ікона з молоком,

під цвітом — богорівне тіло:

я переповнений білком —

чиєюсь тінню.

 

Так в яблуню ховався кінь,

кора — на вакуум покрова:

оскома — підкопитна тінь —

зробила під емаль підкопи...

 

Домінантні особливості стилю кожного автора зумовлені насамперед особливостями його мистецького бачення, його світосприманням.

Отже, феномен художності визначається головним чином щойно переліченими компонентами. Вони ж мають служити критеріями мистецької вартості будь-якого твору.

 

ХХ. Аналіз художнього твору

 

Художність як серцевина літературного твору безпосередньо зумовлює і спосіб, шлях його вивчення, себто аналіз.

Художній аналіз – це осмислення мистецького тексту, визначення його ідейно-тематичної основи, проблематики, побудови, образної системи, а також дослідження засобів творення образів, художньої мови. Інакше кажучи, це відповідь на запитання: що і як сказано у творі, або ж – розкриття художності тексту.

Вдумливий, умілий аналіз має підпорядковуватися законам наукового дослідження, бути якомога об’єктивнішим, арґументованішим, базуватися на фактичному матеріалі.

Всебічний аналіз обов’язково передбачає і певну інтерпретацію [208], тобто суб’єктивне (власне) тлумачення, оцінку твору читачем-дослідником.

Спосіб вивчення твору (його аналіз) залежить від літературознавчого методу, який обирає дослідник. Скажімо,

♣ біографічний метод передбачає зосередженя уваги на тому, як у творі віддзеркалюється реальна біографія автора. Як автор виражає себе через твір;

♣ культурно-історичний – розгляд художнього твору у взаємозв’язках з культурно-історичним розвитком суспільства;

♣ компаративний – зіставлення твору з творами інших авторів, чужоземних літератур, визначення запозичень, впливів, самобутніх особливостей тощо;

♣ психологічний метод – психологічний аналіз літературного героя і особистості автора;

♣ формальний – пошук технічних (фломальних) прийомів і засобів зображення, якими користувався автор;

♣ структуральний – розчленування тексту на якомога дрібніші частини і визначення зв’язків між ними;

♣ семіотичний – розгляд твору як системи знаків та знакових відношень;

♣ рецептивноестетичний – зосередження уваги на тому, як зображально-виражальні художні засоби твору проектуються на реципієнта (читача), доносять до нього авторський задум.

При будь-якому дослідницькому методі аналіз твору визначають кілька принципів.

В основі аналізу мистецького твору лежить кілька принципів [209].

Перший і визначальний — принцип єдності змісту і форми. Виходячи з цього принципу, необхідно оцінювати твір як ідейно-естетичну, змістовно-формальну (художню) цілісність, розкривати відповідність між окремими складниками твору, гармонію, зорганізовану ідейним змістом.

Наступні засади зумовлені двоїстою природою всього сущого. У людині, а відтак і у творенім нею мистецтві, поєднуються духовне і матеріальне, зміст і форма, незмінне і мінливе. Тому й аналізувати мистецькі твори можна з різних позицій — історичної чи типологічної. Отже, другий — принцип історизму. Він доцільний остільки, оскільки література є явище суспільним, конкретно-історичним. Ця засада предбачає розглядати художній твір у зв’язку з тією епохою, коли він був написаний. Бо на особливості його створення впливали тодішня суспільно-культурна дійсність, літературний процес, напрям, школа, в межах яких твір був написаний, рівень розвитку тогочасної науки, духовності. Також диктується необхідність розглядати твір у зв’язку з тією епохою, яку він досліджує. Вдаючись до позалітературних (історичних, архівних, мемуарних, археологічних тощо) джерел, можна простежити, наскільки глибоко, правдиво, посутньо автор занурився в певну добу.

Третій — принцип художнього типологізму. Він доцільний остільки, оскільки мистецтво проникає у світ духовний, розкриває вічні теми та ідеї, творить красу. Типологія— це класифікація чогось за спільними ознаками. Отже, цей принцип передбачає розгляд літературного твору поза суспільним, культурним контекстом тієї доби, у яку він був написаний, зіставлення, пошук спільного у творах, що виникли в межах різних епох, стилів, націй., а також оцінку твору з позицій вічних художніх критеріїв.

Оскільки ці два підходи — історичний і типологічний — є фактично варіантами опозиції «вічне — минуще», «незмінне — плинне»,то абсолютизувати один з них безглуздо. Кращий вихід, безперечно, — у розумному поєднанні обох підходів, хоча залежно від особливостей твору, завдань та вподобань дослідника один із підходів може переважати.

 

Читацька робота над текстом включає в себе кілька етапів:

1. Первісне ознайомлення. Тут важливо зацікавитися твором, емоційно його сприйняти, зримо уявити змальовані картини. Але при цьому не зосереджуймося лише на долях чи переживаннях головних героїв: пам’ятаймо, що перед нами складний, різноярусний текст з цілим рядом проблем чи мотивів.

2. Власне аналіз. Тут уже увага переноситься з емоційно-чуттєвого на інтелектуально-аналітичне сприймання; досліджуються художні рівні твору; дається оцінка його естетичних якостей. Якраз на цьому етапі допоможе залучення наукової та довідкової літератури про автора і аналізований твір; доречним буде також застосування теоретико-літературних понять, умінь класифікувати, зіставляти, протиставляти різні складники твору.

3. Узагальнення. Тут необхідно „зібрати” результати аналізу в цілісне уявлення про твір; подивитися збоку на художній світ автора, виділити в ньому спільне і відмінне зі світами інших авторів.

Підкреслоимо дуже важливий момент: будь-який аналіз покликаний розвивати творчі можливості читача. Задля цього можна використовувати чимало прийомів (скажімо, за Є. Волощук): імітування художніх засобів, які використовував автор; добудовування тексту, його відновлення, розгортання тропа (деталі) в текст і згортання тексту у троп (деталь); трансформування і демонтаж складників тексту; а також моделювання – створення читачем відсутніх в аналізованому тексті фраґментів з метою доповнити його тощо.

 

Є кілька різновидів (способів) аналізу художнього твору.