Г. Деякі особливості українського модернізму

 

1) Насамперед треба пам’ятати загальну прикмету цього стилю доби: у модернізмі, як свого часу в бароко, поєдналися романтичний та реалістичний типи творчості, проте гармонії між ними досягнути знову не вдалося. Це з’єднання спричинило динамічність кільканадцяти течій і шкіл та суперечності напряму.

2) Ще одна прикмета — синкретичність різноманітних течій. У західноєвропейських літературах (насамперед французькій) існувала певна послідовність течій: символізм — імпресіонізм — експресіонізм; неоромантизм — неокласицизм — неореалізм — сюрреалізм тощо; а в українській літературі всі ці течії й етапи співіснували не лише в часі, а й у творчості того самого письменника. Причина цього, либонь, у тому, що модернізм «запізнився» в Україну на 10 — 20 років, тому письменники опановували одночасно стилі, які на Заході вже «відквітли», і найновіші.

3) Західноєвропейський модернізм в основному був аполітичним і дистанціювався від соціальних проблем (окрім авангарду). Український модернізм, хоч зрідка декларував такі наміри (М.Вороний, молодомузівці, неокласики), але все ж зберігав тісний зв’язок з національним, соціально-політичним життям. Це іноді негативно позначалося на художньому, естетичному рівні творів (зокрема у Івана Франка, Лесі Українки, Олеся, Вороного, Володимира Сосюри, Олени Теліги, Василя Симоненка), проте й увиразнювало актуальність, величезне значення і авторитет українського модерного письменства у житті нації, не давала йому (письменству) змізерніти, перетворитися лише на розвагу.

 

Основні течії модернізму

 

Далі зробимо побіжний огляд основних течій модернізму, що залишили помітніший слід в історії української літератури. Ще раз нагадаймо принагідно, що перехід від реалізму до модернізму започаткувався в основному двома шляхами (і у двох стилях) — через трансформацію (в імпресіонізмі) та через контраст (у неоромантизмі).

 

А. Неоромантизм

У цій течії відроджуються традиції класичного романтизму першої половини ХІХ ст.(неприйняття буденної реальності, піднесені ідеали, протистояння виняткового героя і маси, конфлікт мрії і дійсності, наскрізний символізм, широке використання контрастів та ін.), але на вищому етапі суспільно-духовного розвитку.

1)Неоромантики мистецьки опановували здобутки нової філософії — концепцію волюнтаризму Шопенгавера-Ніцше, фройдизм із його увагою до позасвідомого, снів, марень, боротьби еротичного (життєствердного) і танатичного (смертоносного) полюсів у людській душі.

2)Відкинувши раціоцентризм, неоромантики на перше місце поставили чуттєву сферу людини, емоційно-інтуїтивне пізнання.

3)Вони відмовилися від типізації, натомість повернулися до символізму.

4)Неоромантики змальовували переважно не масу, а яскраву, неповторну індивідуальність, що вирізняється з маси, бореться, — часом попри безнадійну ситуацію, — зі злом, зашкарублістю, сірістю повсякдення (герой драматичної поеми Лесі Українки «У пущі» Річард Айрон). Герої неоромантиків переймаються тугою за високою досконалістю у всьому, характеризуються внутрішнім аристократизмом, бажанням жити за критеріями ідеалу, а не буднів. Чітко окреслила сутність неоромантичного ідеалу О.Кобилянська у повісті «Царівна». Письменниця наголошувала, що найвищий ідеал краси можна знайти лише в самій людині, але для цього слід передусім бути собі ціллю й «обробляти самого себе, з дня на день, з року до року; різьбити себе, вирівнювати, щоби все було складне, тонке, миле, щоб не осталось дисгармонії ані для ока, ані для серця».

5) Неоромантики зосереджувалися на дослідженні внутрішнього світу людини, через нього старалися прозирнути у світ духовний, трансцедентний (прикметне у цьому зв’язку зауваження Ольги Кобилянської про тенденцію нової літератури: «А тепер звертається все назад до душі і бажає зблизитися невидимому, тонкому світові»).

6) Зовнішні події (також і соціальні) у неоромантиків відступають на задній план; часто вони вдаються до умовних, фантастичних образів, ситуацій, сюжетів.

7) До специфічних рис суто українського неоромантизму можна віднести те, що він вивів поняття нації за межі самого селянства, акцентував на провідній ролі інтелігенції. І вбачав цю роль не в тому, щоб інтелігенція ішла, „опускалася” «у народ», а в тому, щоб творла високу культуру і до неї піднімала трудящу людність. Саме ця настанова дозволяла вийти за тісні межі провінційного побутовізму, етнографізму на ширші обрії художнього освоєння світу, зберігши при цьому глибинний національний колорит.

Риси неоромантизму проступають у творах К. Гамсуна, М. Ґорького, Р. Л. Стівенсона, Р. Кіплінґа, Дж. Лондона, Г. Ібсена.

 

В українській літературі неоромантизм започаткувала Ольга Кобилянська повістями «Людина», «Царівна» та новелістикою, еволюціонував у цьому напрямі І.Франко («Зів’яле листя», «Панські жарти», «Смерть Каїна», «Мойсей», «Украдене щастя»). У цьому стилі працювали також Леся Українка, О.Олесь, М.Вороний, В.Сосюра, Н.Лівицька-Холодна. Виявлявся він (частково чи цілком) і згодом – у творчості Олеся Гончара, В.Симоненка, Д.Павличка, Ліни Костенко,Ю.Мушкетик та ін.

Неоромантизм можна вважати основою, кореневою системою модернізму. Його прикмети повторюються, так чи так трансформуються в більшості течій напряму, лише кожна течія характеризується окремими особливостями втілення цих прикмет.

 

Одним з найвиразніших взірців неоромантизму є драма Лесі Українки «Лісова пісня».

Пунктирно означимо найбільш очевидні риси цього стилю у творі.

— Уже сам жанр — драма-феєрія — передбачає поєднання реального і фантастичного, інтуїтивно-символічного; а також особливу потужність ліричного струменя.

— Конфлікт твору — це конфлікт духовно-піднесеного і матеріально-приземленого в душі.

— У «Лісовій пісні» зіставляються два світи — гармонійно-досконалий (втілюється в панорамі одуховленої природи) та дисгармонійно-примітивний (втілюється у житті людського суспільства).

— Ціла тканина драми наскрізь символічна, дослівно всі її персонажі й деталі є знаками певних духовних станів. Так, Перелесник і Той, що греблі рве, символічно втілюють волю, романтичну молодість, чин; Водяник — навпаки — старість, поміркованість, анемічність. Столітній дуб на галявині біля Лукашевої хати — символ єдності людини і природи (світу духовного). Глибоко символічна центральні персонажі. Лукаш уособлює людину (є архетипом людини). Власне, у драмі зосереджується вся увага на дослідженні лише його світу. Відповідно дві його грані — духовна і матеріальна — втілюються у двох парах образів: дядька Лева і Мавки; матері і Килини. Тобто — це суто модерністське зображення: не вплив середовища, не зіткнення з тими чи іншими людьми визначають вчинки Лукаша, а, навпаки: коли в Лукашеві переважає духовне, воно втілюється (об’єктивізується) в образах дядька Лева і Мавки, коли переважає матеріальне — воно постає в образах матері і Килини.

— Послідовно неоромантична проблематика твору:

а) Людина і природа. Природу — більш згармонізований світ, аніж людський. Наскрізний художній засіб твору — паралелізм, і його специфічна його форма — психологічний паралелізм: кожна дія починається з ремарки-пейзажу. В ньому сконденсована атмосфера, що незабаром запанує у відповідній дії (рання весна — розквіт кохання у душі Лукаша; пізнє літо — його кохання в’яне; пізня осінь — перемога смерті);

б) Людина і мистецтво. Леся Українка переконує, що справжнє мистецтво може породжувати лише чиста, світла душа; саме здатність до мистецької творчості є найвірнішою ознакою такої душі. Критерій, сутність, а отже, і мета досконалого мистецтва — у його здатності оживляти, одухотворяти, робити прекраснішим світ і людину, сіяти любов. Пригадаймо: від Лукашевої гри на сопілці розвивається, зеленіє, зацвітає все у лісі, прокидається Мавка, і саме ця мелодія пробуджує в ній кохання — те, що стане сутністю його буття. Коли ж змінюється Лукашева душа, він втрачає здатність грати. Лише у прикінцевій сцені ця здатність повертається і знову творить чудо, ще більше, як навесні, — тепер уже посеред сніговію його мелодія, всупереч навіть законам природи, перемагає смерть (зиму), приносить у світ тепло, цвітіння, відроджує кохання, щастя — Красу: «Як міниться музика, так міниться зима навколо: береза шелестить кучерявим листом, весняні гуки озиваються в заквітчанім гаю, тьмяний зимовий день змінюється в ясну, місячну весняну ніч. Мавка спалахує раптом давньою красою у зорянім вінці. Лукаш кидається до неї з покликом щастя». Ось диво мистецтва! За словами М.Бердяєва, «тільки у творчості людина стає вільною і богоподібною істотою, прилучається до Бога у творенні світу»;

в) Першопричина людського горя, зла, в самій душілюдини: Лукаш тяжко страждає і, зрештою, гине, бо неспроможний зрівноважити у своїм єстві духовне і матеріальне начала;

г) Шляхи подолання зла. У цьому творі авторка, власне, пропонує єдиний шлях — християнське прощення, відповідь добром на зло. Зазнавши від Лукаша смертельного болю, Мавка милосердна до нього, рятує його і дає йому шанс для духовного відродження. Але не сліпа сентиментальність чи слабодухість змушує Мавку прощати, а саме одуховленість, мудрість, тонка чутливість її натури: вона зауважує прекрасну, світлу сутність Лукашевого єства, про яку він і сам не здогадується. Саме тому любить його і жаліє, коли він не може «своїм життям до себе дорівнятись». Мавка розуміє, що коли Лукаш зрадив, прирік її на смерть, то тим самим зрадив і себе;

ґ) Сутність кохання. Сторінки, де змальовано кохання Мавки і Лукаша, найсвітліші у драмі та й усій творчості Лесі Українки. Лише покохавши одне одного, герої стають по-справжньому щасливими, власне, лише тоді починають жити. Лише любов є основою світу, саме вона дає сенс існуванню. Проте, зіставляючи два різко антитетичні образи Мавки і Килини, авторка наголошує, що не кожен здатен кохати. Кохання — це постійна готовність до жертовності заради коханої людини, це найтонше відчуття її душі, це вбачання сенсу свого життя в її щасті;

д) Трагедія зради. Лукаш (архетип людини) має чисту, світлу, прекрасну душу, — це символізує його біла полотняна одежа у 1-й дії. Такою приходить у світ кожна людина. Потім Лукаш зраджує свою чистоту і перетворюється на вовкулаку. Себто, зраджуючи духовне у собі, людина на очах «тваринніє», стає моторошною потворою;

е) Самознищення зла. Поміркуймо, хто робить нещасними матір і килину? Та вони ж самі. Їх егоїзм, невситима жадібність і лють отруюють усе довкола і їх самих. Усі інтереси скеровані на дбання статків. Однак вони не розживаються, а все убогішають, бо багатство для них — не засіб, а мета. Це накликає Куця і Злиднів (диявольську силу), що вижирають усе в оселі (читай — у душі). Апофеоз самознищення зла у творі — спровоковане килиною цілковите спалення господарства (себто людської моделі життєвого ладу). З лісу (світу досконало-духовного), мати й Килина тікають у село (у світ людський) з надією на щастя. Але й там їм не поведеться, бо втікачки везуть із собою Злиднів. Отже, корінь їхніх нещасть в них самих: у собі вони носять пекло.

є) Впадає у вічі довершеність форми драми. Провідна ідея — утвердження необхідності одухотворення світу людей — реалізується всіма засобами не тільки у змістовій, а й у формальній площині. Експресія, ритм, гармонія відчуваються у всьому — зміні настрою дії відповідно до змін природи, у чергуванні персонажів реальних і фантастичних, у багатстві руху, світла, музики. Красномовний уже той факт, що у структурі «Лісової пісні» на різних рівнях проступає чітка симетричність: дядько Лев — мати, Мавка — Килина.

 

Б. Неокласицизм

Свого часу вибух революційно-безбожного ренесансу породив протидію — реформацію з її відродженням християнських вартостей. І розквіт неоромантизму з його бурхливо-стихійною, анархічною, норморуйнівною атмосферою призвів на межі ХІХ—ХХ ст. до появи опозиції — неокласицизму.

Творці цієї течії володіли — на противагу неоромантикам:

1. Дисципліною духа, здатністю ставити вир емоцій під контроль розуму й волі, «олімпійським» спокоєм.

2. Відрізнялися поетично-філософською споглядальністю і віддаленням від скороминущої поверхні життя.

3. Орієнтувалися на класичну норму (в найзагальнішому, а не тільки в суто античному розумінні), норму, що передбачала строгу досконалість форми, пошук гармонії духа, повагу до вічних цінностей людської душі. Це була орієнтація також на канони класичних взірців мистецтва, неминущі естетичні традиції, високий мистецький рівень, на зосереджену професійну роботу.

4. Неокласики творили неомонументальний стиль, який характеризувався пильною увагою до композиції, до використання художніх засобів (що призводило до чітких, майже математично обрахованих конструкцій), суворістю, героїчністю тону, прагненням до утвердження грандіозності й цілісності.

У конкретних творах це виявлялося у використанні тем, сюжетів, образів, мотивів міфології, античності, ренесансу, класицизму, у спогляданні гармонії природи, краси витворів мистецтва, у культ чітко унормованої, вишуканої форми (сонет, рондель, тріолет, віртуозна ритміка, різноманітні системи римування, увага до перекладів), у відчуженні від прозаїчних, хоч і злободенних, проблем довколишньої реальності, інколи — в епікурействі (культ земних насолод). Проступали, крім того, розміреність інтонацій, предметність, конкретність образів, стрункість і прозорість синтаксису.

Окрім спільних із ренесансом та класицизмом рис, неокласицизм посутньо відрізнявся від своїх предтеч відсутністю войовничого раціоцентризму, догматичного просвітництва, а також волюнтаризмом, зумисно ідеалістичною настановою.

Прикметна особливість вітчизняного неокласицизмуувага до глобальних національно-суспільних проблем, загострений патріотизм, різке заперечення комуністичного тоталітаризму.

Неокласицизм започаткувала в українській літературі Леся Українка такими творами, як «Іфігенія в Тавриді», «Камінний господар», «Ізольда Білорука», «В катакомбах». Продовжили й розвинули цю традицію М.Могилянський, Богдан-Ігор Антонич, Микола Зеров, Максим Рильський, П.Филипович, Михайло Драй-Хмара, Юрій Клен, Євген Маланюк, Олена Теліга, Олекса Стефанович, Олег Ольжич та ін.

Розглянемо як характерний зразок аналізованої течії сонет Миколи Зерова «Обри»:

Весна цвіте у всій красі своїй,

Вже одгриміли Зевсові перуни,

Дощу буйного простяглися струни,

Зазеленів сподіваний рижій.

 

На полі котяться зелені вруна,

В кущах лящить-співає соловій,

А на шляху, немов казковий змій,

На зсипище сільське ватага суне.

 

І в селах плач. Герої саґ і рун,

Воскресли знов аварин, ґот і ґун,

Орава посіпацька, гадь хоробра...

 

Сільської ситості останній трен,-

Усюди лемент — крик дулібських жен

Під батогом зневажливого обра.

 

Одразу впадають у вічі такі ознаки українського неокласицизму в цьому творі:

♣ Послідовно витримана канонічна форма сонета (два катрени, дві терцини, п’ятистопний ямб, теза — антитеза).

♣ Розмірений, зрівноважений інтонаційний малюнок, дещо відсторонена, споглядальна позиція автора, перевага епіки над лірикою. Для порівняння наведу фрагмент з вірша на ту ж саму тему — пограбування, вигублення українського села чужоземними зайдами, але це вже реакція поета-неоромантика:

Рвися з горлянки свавільним криком,

Мій неслухняний вірш!

Чому він злодій? З якої речі?

Чому він красти пішов своє?

Давить той клунок мені на плечі,

Сором у серце мені плює...

(В.Симоненко, «Злодій»)

♣ Навіть при розгляданні людської дисгармонійності — неодмінна увага до світу гармонійного (спокійна природа, довершеність, ритм).

♣ Використання образів з давньої української та загальноєвропейської історії й культури: «Зевсові перуни», «саги, «руни», «аварин», «гот», «трен», «дулібські жени», «обри».

♣ Написаний 25 травня 1921 р., вірш порушує животрепетну суспільну проблему — показує причини і винуватців штучного голодомору 1920—1921 рр. в Україні. Одначе автор не вдається до публіцистичних прийомів, а вміло використовує езопову мову, що дозволяє йому не лише порятуватися (на певний час) від цензурних переслідувань, а й розглянути явище російського більшовизму на широкому історичному тлі, увиразнити генетичну спільність новітніх заброд із давніми — готами, гунами, обрами й у підтексті висловити впевненість, що нові мучителі обов’язково щезнути без сліду, і про них скажуть: «Погибоша аки обре».

В. Символізм

Як підказує сама назва, сутність течії полягає у символізації зовнішніх виявів світу для осягнення його внутрішнього, трансцедентного змісту. Мабуть, найвичерпніше розкрив специфіку символістів добре знаний на початку ХХ-го ст. історик і теоретик української літератури Андрій Товкачевський: «Звичайно ми блукаємо по світі, але душа наша лишається холодною, ми не помічаємо ні краси, ні таємничості в тих речах, які бачимо під собою і над собою. Речі видаються нам немовби замороженими і цілий світ — нерухомим, неживим, як в стереоскопі. Але бувають моменти, коли в нас мовби розвиднюється в душі. Ми з зачудуванням дивимося навколо себе — і не впізнаємо того світу, який так довго споглядали. ми немов набуваємо нові органи зору і слуху. Нерухомі, раніш мертві речі починають виявляти якесь дивне життя, ми чуємо якісь таємні голоси, бачимо незримий, таємничий зв’язок всіх речей між собою, бачимо в речах присутність чогось невидимого, невідомого і вічного. Світ набуває в наших очах незнаного перед тим значення: кожна річ, зокрема, стає символом, емблемою, видимим знаком невидимого і вічного» [143].

Символізм розвинувся на перетині класичного романтизму і натуралізму. Предтечею символізму став Е.По [144]. Він намагався поєднати європейський романтизм, кордоцентризм, інтуїтивізм з американським практицизмом, застосувати науковий підхід до мистецької творчості. На його думку, поетична мова — не самовільний вияв чуттів, а тверезий, раціональний розрахунок автора вразити читача, логічно добравши алітерації, ритмічні ходи, строфіку тощо. Покликання поезії — засобами краси передати читачеві точно зміряну дозу потрібних романтично-містичних почувань, пробудити в ньому позасвідоме, скерувати у країну романтичних мрій і видінь. По запевняв, що література не має нічого спільного ні з етичною щирістю та сповідальністю, ні з науковою правдоподібністю (реалізмом). Навпаки, літературні теми мають бути штучні, тобто вишукані, виняткові, екзотичні. Одначе і краса, за По, — не просто красивість (як то було в класицизмі чи сентименталізмі). Бажаний емоційний шок на читача легше справити т. зв. «красою медузи», тобто намаганням знайти і показати красу в гротесковому, жахливому, бридкому. Наприклад, смерть прекрасної дівчини, за концепцією По, — найпоетичніша у світі тема; вона не має ні етичного (жаль дівчини), ні історичного (чому загинула?) значення, а тільки є засобом створення поетичного (естетичного) ефекту. Для По будь-який зміст — лише один із засобів форми.

Погляди По успадкував Шарль Бодлер [145]. Саме його можна вважати засновником аналізованої течії. Мистецьку концепцію По Бодлер підніс із цілком практичної сфери до містичних висот, надав формі поезії (містичній красі) священних, навіть магічних властивостей. Коли По зводив секрет поезії до «видимих», «практичних» чинників (алітерація, ритм, рима), то Бодлер підкреслював містичну грань: поза суто формальними засобами поезія якось мусить викликати в душі читача те неясне, світле, високе захоплення, що його викликає музика (малася на увазі насамперед творчість композитора Ріхарда Вагнера — молодого сучасника поета).

Бодлер висунув теорію «системи відповідностей», за якою всі предмети і явища, всі чуття і почуття невидимо зв’язані в одну невиразну, містичну цілість. Завдання митця — побачити ці зв’язки, розплутати їх, показати таємничу залежність усього на світі. Поет (як і будь-яка людина) відчуває зв’язок між чуттями і їхніми зовнішніми подразниками у фізично-психологічному аспекті (тепло, бо гріє сонце). Але, крім цього прямого зв’язку, поет також мусить вказувати і на перехресні зв’язки чуттів і стимулів: колір, що пахне; запах, що звучить; звук, що блищить тощо. Отож абстрактні почуття туги, радості, жалю іноді викликають несподівані аналогії. І навпаки, побачений предмет, спостережене явище може раптом викликати цілком несподіване, нічим не зв’язане із довкіллям спостереженням почуття, яке часом триває днями. Чим несподіваніші такі аналогії, тим вони вартісніші як матеріал для поета. Наприклад, можливість, що стара газета на тротуарі викличе невиразне почуття жалю чи туги, — логічна: проходять дні, роки, і всі ми втрачаємо свою «актуальність», потрібність. Але коли стара газета на бруківці викликає радість, пов’язану з таким глибоким підсвідомим переживанням чи спогадом, що його ніяк пояснити не можна, — тоді з’являється психологічний матеріал, гідний поетового пера. Митцеві лишається тільки так майстерно передати це почуття читачеві, щоб той зазнав справжнього «шоку пізнання», добачив містичний, невиразний, часом навіть незручний зв’язок між даним предметом і поетовими почуттями [146]. Тобто головний акцент ставиться на межовому загостренні асоціативного мислення, світовідчутті творця.

У 80—90-х роках у Франції з’являється цілий ряд послідовників Бодлера — символістів. Найталановитіші його продовжувачі — Поль Верлен, Артюр Рембо, Стефан Малларме. Символізм поширювався також в Італії (Габріель д’Аннунціо), Бельгії (Еміль Верхарн, Моріс Метерлінк), Німеччині (Георге, Фрідріх Ніцше), Англії (Оскар Уайльд), Польщі (Міріам, Станіслав Пшибишевський, Казімеж Пшерва-Тетмайєр), Росії (Дмитро Мережковський, Олександр Блок, Андрій Бєлий, В’ячеслав Іванов).

Для символістів були характерними

♣ войовничий, часом навіть екзальтований бунт проти надто консервативної і регламентованої суспільної моралі;

♣ загострений волюнтаризм;

♣ нарочите естетство (захоплення витонченою поетичною формою і недооцінка змісту);

♣ культ екзотичних і заборонених тем;

♣ іноді хвороблива увага до позасвідомого, садо-мазохістських виявів тощо. Усе це робилося з метою вирватися за рамки повсякденного, прив’язаного до матеріальності буття, зазирнути у трансцендентний світ.

Серед суто стильових особливостей символізму:

♣ суґестивність [147] – настанова не прямо виражати думки й переживання, а навіювати читачеві певні настрої, асоціації, аналогії, тобто досотворювати написане;

♣ намагання створити нову поетичну мову – символісти наголошували, що існують дві мови – мова безпосередньої номінації (називання) предметів, явищ і мова вираження їх глибинної сутності, тобто метамова, на ній і зосередилися представники цього стилю; для метамови символістів характерні синтез (слова й музики, змісту й ритму, слова й кольору тощо), динамізм у відтворенні символів і душевних порухів, філософічність, певна абстрактність.

 

В українську літературу символізм прийшов через австро-німецьку та польську. Фундаторкою цього стилю у вітчизняному письменстві стала Ольга Кобилянська, авторка повісті «Земля» (1898—1901). Вона, як відомо, перебувала під значним впливом німецькомовної літературної традиції. Молодші ж українські письменники перенесли символізм з польської літератури. У Польщі ця модерністська течія прищепилася порівняно рано і буйно розвинулася, у зв’язку з тим, що

1. класичні польські романтики були вельми глибокими містиками;

2. Польща завжди підтримувала тісні зв’язки з Францією. Уже 1887 р. поет і критик Зенон Пшесмицький (псевдонім Міріам) заснував у Варшаві символістський журнал «Жичє». А незабаром за зразком «Молодої Бельгії» та «Молодої Німеччини» була утворена літературна група «Молода Польща». Наприкінці століття центр польського модернізму переміщається до Кракова, де навчалися тоді молоді українські поети Богдан Лепкий та Остап Луцький. Саме вони у 1907 р. ініціюють створення у Львові літературної групи «Молода муза», яка мала переважно символістське спрямування. Приблизно таку ж ідею сповідувало коло молодих київських митців, що гуртувалися навколо часопису «Українська хата» (1909—1914).

Однак символізм не був виключно зовні принесений в Україну. Тут він мав глибокі давні корені (з огляду на виразну романтичну домінанту в українському народному характері, а відтак і в літературі). Наукові основи українського символізму заклав ще Г. Сковорода, його вчення посутньо розвинули філософ Памфил Юркевич та філолог Опанас Потебня.

Серед помітних українських символістів – Ольга Кобилянська, Петро Карманський, Василь Пачовський, Богдан Лепкий, Михайло Яцків, Дмитро Загул, Яків Савченко, Олекса Слісаренко, Тодось Осьмачка (у ранній поезії), Микола Євшан, Микола Сріблянський, Грицько Чупринка, Олександр Олесь (у деяких творах, як от у драматичній поемі «Над Дніпром»). Водночас треба наголосити, що український символізм був міцно переплетений з неоромантизмом, практично неможливо визначити, який з двох стилів домінує у тому чи іншому творі.

Але попри все, символізм у вітчизняному письменстві так і не набув належного розвитку, залишившись, властиво, пагоном неоромантизму. Серед причин цього — вкрай несприятливі історичні умови доби. Та залишена ще Е.По ледь вловима ознака раціоналізму — українська ж душа послідовно кордоцентрична. Тому наші модерністи (М.Вороний, О.Олесь, П.Карманський, С.Черкасенко), зробивши кілька кроків по символістському путівцю, зазвичай повертали назад, на близький серцю битий шлях неоромантизму. Та й мистецький талант багатьох вітчизняних символістів виявився не надто потужним, переважно складалося так, що перший твір українського символізму практично залишався і найдосконалішим, найпомітнішим його твором.

Розглянемо повість Ольги Кобилянської «Земля». Уже сам факт розробки авторкою біблійного мотиву Каїна-Авеля свідчить про те, що в основі твору морально-етична проблематика, заглиблення у філософську і навіть містичну царину, притчева атмосфера, наскрізна знаковість. Надмета повісті — поміркувати над причинами братовбивства, зла у світі. Серед проблем, що досліджені у повісті в контексті символізму, найцікавіші дві: людина і земля та доля людини. Побіжно окреслимо кожну з цих проблем.

Перша. Ольга Кобилянська поглиблює, конкретизує вже на той час відому ідею про те, що селянин перебуває під владою землі. Письменниця розширює діапазон — не лише селянин, а й кожна людина; крім того, виділяє два різновиди такої влади — духовний і матеріальний.

Аби жити з землі, успішно господарювати на ній, селянин має прийняти її закони. Найголовніші з них: любов як життєва настанова; необхідність керуватися і знаннями, і вірою; життя — найвища краса і самоцінність; сумлінна праця — священний моральний обов’язок, єдиний засіб і виправдання буття людини. Саме за цими законами живуть Івоніка та Михайло, тобто вони перебувають під духовною владою землі. Причому її духовна й матеріальна влада у їхніх душах зрівноважені: люблячи землю, молячись на неї, милуючись нею, вони дбають і про зиск, і про збагачення зі своїх ґрунтів.

Одначе рівновага між двома владами землі в душі хлібороба часом порушується, тоді зиск стає головною його метою. Така настанова приносить у світ дисгармонію (Докія нівечить життя своїй доньці, видавши заміж за багатого нелюба; Марійка через свою скнарість мимохіть стає однією з причин трагедії Михайла й Анни; спричиняється до лиха і Рахіра, прагнучи поживитися федорчуківською землею).

Ще страхітливіша духовна катастрофа настає тоді, коли людина цілком зрікається влади землі над собою, пориває з нею зв’язок. Тоді вона пориває і з мораллю, губить совість (здатність розрізняти добро і зло), витісняє Бога зі своєї душі. Такою людиною виступає у повісті Сава. Властиво, Сава повторює комплекс Каїна, ним керують гординя і заздрість. Розкриваючи цей образ, Ольга Кобилянська досліджує природу каїнізму. Сава — абсолютний бунтар. Його головна мета — цілковита свобода, незалежність від усього — від батьків, дому, землі, людей (себто свобода і любов бачаться йому як непримиренна опозиція). До світу в цілому Сава настроєний вороже, надто ж до тих його моральних виявів, які зазіхають на егоїстичне свавілля. Сава затято долає в собі відчуття гріха (приміром, він гордиться, що не боїться переступу кохатися з двоюрідною сестрою, навмисне робить це, кидаючи виклик табу, заборонам).

Куди ж веде така життєва настанова? Зрікаючись влади землі, ширше — влади любові над собою, Сава прагнув вибороти абсолютну свободу, а знайшов абсолютну неволю, став безвідмовним знаряддям у пазурах тьми. Побачивши під час весняної оранки зайця, парубок блискавичним рухом машинально вбив його грудкою, а потім викинув геть. На батькове запитання: «Пощо ти вбив зайця?» — не міг нічого відповісти, бо «в дійсності не знав, пощо вбив його; якесь «щось» у нім приказало йому те вчинити».

Значить, не жадоба землі — причина братовбивства (як досі прийнято вважати), а, навпаки, зречення влади землі. На погрозу позбавити його спадку Сава якось відповідає: «Чи я жадаю від вас землі?.. Я не жадаю від вас ані крихітки землі! Держіться вашої землі, а я зроблю, що мені схочеться!» Отже, не земля, а якраз оте «щось», що «приказало» Саві вбити зайця, підштовхнуло його і до братовбивства.

Епілогові сцени повісті разюче засвідчують духовну смерть братовбивці. Пристрасний потяг до Рахіри минув, бо тепер (після законного одруження) це вже не гріх, не долання заборони; батьки, люди загалом відсахнулися від нього. А головне — сам він « не має спокою», «ходить, як зблуджений», тобто відчуває смерть своєї душі, а відтак безцільність свого існування.

Друга проблема, досліджена в повісті, — фатум, влада долі над людиною. Авторка наголошує, що людина проходить лише тим шляхом, який їй накреслено згори, і як би не старалася, що б не робила, не зможе звернути з цього шляху. Все-таки зречення влади землі — лише зовнішня, очевидна причина трагедії, глибинна ж, визначальна — доля. Це одразу підтверджує уже сам епіграф, узятий із писань норвезького містика Юнаса Лі: «Кругом нас знаходиться якась безодня, що її вирила доля, але тут, у наших серцях, вона найглибша». Ольга Кобилянська підкреслює вплив спадковості на характер людини. Але ж саме доля вирішила, щоб Михайло вдався в Івоніку, а Сава — у Марійку, а не навпаки; чи так само Анна — у «чесного ґазду» батька, а не в лиху, потворну тілом і душею матір.

Те ж саме зі створенням родини. Мріючи про своє щастя, Михайло якось згадує народну мудрість: «Що має чиє бути, те не мине його!». Усім наступним ходом подій ця мудрість підтверджується. Причому доля часто засвідчує свою волю певними символами, треба лишень уміти їх розгадувати. Так, саме в ту мить, як Михайло вперше наважився запросити Анну на танець, стихла музика — обірвалася струна. А коли того ж вечора Петро повів Анну до танцю, «голос скрипки неначе навіки злучив їх з собою». Так доля показала, з ким судилося бути Анні у парі.

Саме в день свого святого Михайло мусить лягти у землю — і лягає. І ніщо не може зрушити цього присуду, навіть сутінки та священний звичай не хоронити небіжчиків після заходу сонця. Даремно благає Івоніка навколішках суддів, аби дозволили підождати з похованням до світанку. Відмовляють йому не люди, а сама доля. Так мусило статися і так сталося.

З якою ж метою посилаються людині удари долі? Авторка підводить до думки: щоб приборкала свою гординю, навчилася скорятися волі Божій, навіть якщо вона незбагненна; виділила в житті головне і зосередилася на ньому, відкинувши другорядні, а то й хибні вартості; взялася спокутувати свої переступи (що й спричинили фатум).

Ось Івоніка. Він практично одразу після трагедії визнає себе грішним, а значить, змиряється з карою, знаходить душевну рівновагу і далі чинить мудро (починаючи з того, що мовчить на суді, не звинувачує і не виправдовує Саву перед людьми, примушує сина-братовбивцю пам’ятати про злочин і при тому жаліє, любить його).

Інша річ — Марія. Вона всіляко противиться долі — впадає у відчай, ремствує, лютиться, винуватить усіх, окрім себе і Сави, тобто не хоче визнати гріха. Наслідок — коли доля зробила їй подарунок (Анна принесла онука), Марія не оцінила, не зрозуміла цього (засліплена образою за Саву) і власноруч убила живу пам’ять про Михайла, його продовження, рід. Лише пекучі чоловікові слова відкривають Марії очі, вона усвідомлює нарешті свій гріх.

Визнання власної вини робить цих людей мудрими, вони чинять саме те, що тільки й може зняти з їхнього роду гріх, зупинити фатум, — тяжко працюють для того, щоби наймати служби Божі та відбувати посмертні обіди — «дбати за Михайлову душу... і за свою і Савину провину благати Бога». Отже, це шлях молитви — духовного очищення через самозречення і добротворення.

Як бачимо, проблематика твору ґрунтується на інтуїтивізмі й цілком скерована за межу суто раціонального світосприймання, у психометафізичну царину.

Проте найпоказовіша прикмета, що засвідчує належність «Землі» саме до символізму, — наскрізна знаковість, закодованість смислу. Повість дослівно оповита, мов разком коралів, низкою деталей, які мало назвати просто символічними — вони містичні, через них у світі нашому виявляється світ трансцедентний.

Насамперед символи виступають знаками долі, фатуму, насування біди (обірвана струна; граблі, якими Марія прохромила ногу, через що не змогла піти на прощу; музики, що, йдучи вбік сусіднього лісу, роздражнили Сойку). У кульмінаційних сценах символічні деталі частішають, переплітаються, вливаються одна в одну, стають промовлянням Бога до людини, сповіщають містичний, вищий сенс того, що діється. І чутливіші, одухотвореніші сприймають ці об’явлення.

Кілька разів у мертвого Михайла починає іти кров: зразу — коли вперше до нього підходить Сава, потім — коли Марійка накинулася з прокльонами та бійкою на Анну. Вочевидь, це крик його душі, докір братові й печаль за тим, що Сава занапастив себе смертним гріхом; у другому ж випадку — плач за коханою, жалість до неї, намагання подати знак матері, щоб одумалася. Це розуміє Анна, прошепотівши мертвому коханому, перш ніж знепритомніти: «Капає... капає кров.., віджила, коли мене твоя мати сукою прозвала». Це розуміє білоголова бабуся: «Його кров ще жива, і його душа ще тут блудить».

Аннина ж душа опредмечується в хустці: коли дівчину виводили з хати, її хустка зачепилася за клямку і задержала її, а далі поволоклася за нею, мов похоронна хоругва. Тобто душа Анни не хоче відступати від душі милого, умирає, покидає цей світ разом з його душею.

Найбільше ідейне навантаження несуть три ключові символи повісті — сусідній ліс, теля, місяць та зорі. Неподалік від сусіднього лісу мешкає Рахіра, а якраз у її домі заражається гріхом Сава, який дуже любить цей ліс. Чому? Бо «все, що в лісі роблено, не було гріхом». Отже, сусідній ліс — символічне втілення его, сліпого інстинкту, а саме це визначало натуру Сави, властиво, сусідній ліс — його тотем. О.Кобилянська (як згодом і В.Винниченко у трагедії «Гріх») натякає, що саме втрата здатності відчувати, розпізнавати гріх і є першопричиною зла, сатанинством. Тому Анна так жахається сусіднього лісу, інтуїтивно відчуває небезпеку, що з нього чигає. Аж тепер стає зрозуміло, що під час першого побачення з коханим дівчині привиділася подоба самого князя тьми: «Тут щось нечисте... на тебе й на мене, Михайле... Я се виділа тепер! Щось престрашного... закривавлені, вогняні шмати... з двома розжареними, несамовитими очима, що зближалися до нас у шаленій скорості». Опрозорюється таким чином і рушій Рахіриної та Савиної повед