Категорії “прекрасне – потворне”.

Спосте­рігаючи, художньо відтворюючи життя, митець виділяє в ньому два протилежні полюси – прекрасне і потворне і відповідно між ними розгруповує життєві явища. Інколи навмисне для особливої виразності посилює у цих явищах домінантну первину.

Прекрасне – це те, що є найвищою цінністю життя, ті явища дійсності та мистецтва, які дають людині відчуття естетичної насолоди, котрі є виявами вселенської гармонії або згармонізовують життя людини з довкіллям, космосом, Богом.

Прекрасне в житті і в мистецтві не завжди збігаються: потворні життєві явища можуть бути прекрасно відтворені у сатиричних творах (духовне змертвіння, ницість людини у “Ревізорі” чи “Мер­твих душах” М. Гоголя, малоросійство у комедії “За двома зайцями” М. Старицького) і, навпаки, прекрасні явища життя можуть бути спо­творені бездарним автором.

Потворне – це ті явища, які грубо порушують наші уявлення про прекрасне, про красу стосунків між людьми та між людиною і довкіллям; явища, які дисгармоніюють світ.

У цих категоріях тісно переплітається етичне й естетичне (як зміст і форма). Аморальність, злодіяння не може бути прекрасним. Краса людини недмінно якось виявляється, але не обов’язково у зовнішній вроді: то можуть бути і погляди, і вчинки, і творчість.

Суть прекрасного вельми точно виразив Т. Шевченко: “Торжество і вінець безсмертної краси – це оживлене щастям обличчя людини. Більш піднесеного, прекраснішого в природі я нічого не знаю”.

Назвемо деякі зразки прекрасного у літературі: картина, що постає з вірша Т. Шевченка “Садок вишневий коло хати...”; епізоди щасливого кохання Мавки та Лукаша, Марічки та Іванка в “Лісовій пісні” і “Тінях забутих предків” Лесі Українки та М. Коцюбинського; картина проголо­шення української державности – вірш П. Тичини “Ой що в Софійському заграли дзвони, затремтіли...”; герої оповідання В. Симоненка “Вино з троянд” Ольга та Андрій. Потворне – імперський Петербурґ у поемі “Сон” Т. Шевченка; більшовицький посіпака Собачка у новелі Г. Косинки “Анкета”, персонажі новели М. Хвильового “Я (Романтика)” доктор Тагабат і Деґенерат; Володька Лобода з Гончарового “Собору”.

Віднесення явища до ґатунку прекрасного чи потворного залежить від естетичного ідеалу митця.

 

3. Категорії “комічне – трагічне, героїч­не”.

У життєвому потопі митець виділяє також явища комічні і трагічні, знову ж таки часом задля виразности згущуючи їх.

Комічне (від гр. komikos – смішний) – це життєва суперечність котра стає у мистецтві об’єктом емоційно й естетично забарвленої критики – осміяння. В основі комічного лежить несподіваний разючий контраст, очевидна невідповідність між очікуваним і почутим або побаченим. Цей механізм провокування сміху проілюструємо народною сміховинкою похмурих 30-х років: “Чужоземець запитує совєтського громадянина:

- Як вам там живеться у Країні Рад?

- Та, як пасажирам у автобусі.

- Тобто?

- Одні сидять, а інші трусяться”.

Комічним є будь-що невдале, недоречне, якщо (чи доки) воно не стає страшним, згубним (виняток – трагі-комічне або т.зв. “чорний гумор”). Суперечності, що породжують комізм, різноманітні: невідповідність потворного прекрасному, мети – засобам, форми – змістові, дій – обста­винам, внутрішньої порожнечі – бундючній зовнішності тощо. Справжнє почуття гумору, яке уможливлює творення і сприймання комічного, перед­бачає високі естетичні ідеали, вишуканий смак, інакше, гумор перетворюється на цинізм, вульгарність.

Можна виділити дві основні форми комічного – фарс і дотеп. Фарс – (франц. farse, від лат. farcio – наповнюю, начиняю) – обмеження смішного лише зовнішніми діями, зовнішньою потворністю (як от: довгі носи, ноги, гладкі животи, будь-яка незграбність, смішні звички, приміром, звичка безперестанку моргати, втиратися, облизуватися, обсмикуватися; недоладні пригоди з людиною тощо).

Інша форма комічного – дόтеп. Це – несподіване зближення двох явищ, котрі належать до зовсім різних сфер, схожі тільки якою-небудь рисою, що випадає зі звичайної серйозної уваги. Якщо особи, які виводяться у фарсі, смішні самі, але не здогадую­ться про те, то особа-дотепник, навпаки, насміхається з інших, проте найчастіше поважає і щадить себе. Для прикладу, фарс переважає в комедії “Сватання на Гончарівці” Г. Квітки-Основ’яненки (образ Стецька), у французьких кінокомедіях з П. Рішаром; дотеп – у “Зенітці” Остапа Вишні, гуморесках Є. Дударя, російських кінокомедіях Е. Рязанова.

Осміяння – один з найсильніших, найдієвіших засобів мистецтва у його боротьбі з потворним. Як зауважував видатний російський пись­менник-сатирик М. Салтиков-Щедрін (1826-1889): “Сміх – зброя надзви­чайно сильна, позаяк ніщо так не лякає, не приголомшує порок, як усвідомлення того, що він угаданий і що з його приводу уже лунає сміх”.

Комічне має два основні типи:

♣ сатúру (від лат.satura - суміш, всяка всячина) – непримиренне, гнівне осміяння всього потворного;

♣ гýмор (від лат. humor – волога) – беззлобно- добродушне, жартівливе зображення смішних явищ.

Зразки сатири – повісті “Конотопська відьма” Г.Квітки-Основ'яненка, “Кайдашева сім'я” І. Нечуя-Левицького, “Іван Іванович” М. Хвильового, усмішки Остапа Вишні “Чукрен” та “Чухраїнці”, комедія “Мина Мазайло” М. Куліша. Зразки гумору – комедія “Сватання на Гончарівці” Г. Квітки-Основ'яненка, “Мартин Боруля” І. Карпенка-Карого, “Мисливські усмішки” Остапа Вишні, “Зачарована Десна” О. Довженка.

Вищий ступінь комічного – ґротéск (від італ.grotta - печера, ґрот; франц. grotesque – вигадливий, химерний). Це – сатиричний художній при­йом у мистецтві, заснований на нарочито карикатурному спотворенні, порушенні форм і розмірів предметів, перебільшенні чи применшенні зображуваного, на поєднанні різких контрастів, сполученні реального з фантастичним, трагічного чи страшного з комічним, смішним.

Ґротесковий світ - це фактично „світ навиворіт”, який через химерне, неймовірне, незвичне, через порушення усталених норм і уявлень „опрозорює”, розкриває глибинну сутність явищ, їх взаємозв’язки. Ґротеск може виявляти разом з комічним і трагічне, потворне, алогічне, абсурдне. Зазвичай він поєднується з іншими типами комічного – гумором, сатирою, іронією, сарказмом, пародією тощо. До ґротеску вдавалися літератори різних епох – античності (Аристофан), середньовіччя й ренесансу (Данте, Ф. Рабле), бароко й класицизму (Дж. Свіфт, І. Котляревський). Особливо поширеним став цей прийом в періоди романтизму (М. Гоголь, Т. Шевченко, Е. Т. А. Ґофман), модернізму Ф. Кафка, М. Булґаков, Б. Брехт, М. Куліш), а надто постмодернізму (П. Зюскінд, Ю. Андрухович,, Іздрик, С. Процюк).

Конкретні з разки ґротеску – картина “генерального мордобитія” у поемі “Сон” Т. Шевченка чи у В. Симоненка “Танець пітекантропів” та “Хор генералів” з поеми “Кирпатий барометр”, а також ціла поема “Казка про Дурила”; серед найновіших зразків – повість „Очамимря” О. Ірванця.

 

Трагічне – це зображення у художньому творі нещастя, страждання, безвихідного становища або загибелі людини.

Трагічні за цілою своєю атмосферою такі твори, як “Гайдамаки” Т. Шевченка, “Украдене щастя” І. Франка, “Федько-халамидник”, “Гріх” В. Винниченка, “Марія” У. Самчука, “Сад Гетсиманський” І. Багряного, “Жовтий князь” В. Барки.

Кожна доба пропонувала своє розуміння трагічного. Так, на думку стародавніх греків, його причиною було втручання фатуму (волі вищих сил) у долі людей, котрі ніяк не могли цьому протистояти (трагедія Софокла «Едип-цар»). У добу Відродження причиною трагічного вважалася невідповідність, суперечність мій прагненнями героя і несприятливими суспільними обставинами («Ромео і Джульєтта», «Король Лір» Шекспіра).

Трагізм класицизму розглядався як вислід конфлікту між почуттями героя та його обов’язками перед державою, народом («Сід», «Горацій» Корнеля).

За концепціями реалістів до трагедій призводять знову ж таки несприятливі суспільні умови, реакційність громади тощо (роман „Повія” Панаса Мирного).

Романтики й модерністи виводять корені людських страждань з невмінням людини згармонізувати різні грані своєї душі, рівні буття (образ Ґонти з „Гайдамаків” Т. Шевченка, повість „Земля” Ольги Кобилянської, „Лісова пісня” Лесі Українки).

Що дає змалювання трагічного у художньому творі? Цю проблему розглядав ще Аристотель. Він висунув поняття катáрси (від гр. katharsis – очищення): сприймаючи трагедію героя, читач (або глядач) переживає очищення від аґресії, жорстокості, еґоїзму через співчуття, жалість, страх.

 

Категорія трагічного тісно пов'язана з героїчним. Це – найвище піднесення людського духа, відданість загальнолюдським ідеалам добра й справедливости, яка виявляється у саможертовній боротьбі за їх перемогу. Героїчними є образи Низа і Евріяла у “Енеїді” І. Котляревського, Яна Гуса у “Єретику”, Алкида у “Неофітах” Т. Шевченка, Мойсея у однойменній поемі І.Франка, родини Запорожців у кіноповісті О.Довженка “Україна в огні”, діда Опанаса та баби Орисі в оповіданні В. Симоненка “Весілля Опанаса Крокви”.

В історії будь-якого суспільства можна виділити доби героїчні і негероїчні. В героїчну добу держава ще (чи вже) не в стані убезпечити громадян і кожна окрема людина може зберегти своє життя та майно, спираючись лише на власну силу та хоробрість. У негероїчну добу високорозвинута, могутня держава оберігає людину, її власність. В українській історії – так уже судилося – переважають досі віки героїв – роздробленість Руси, занепад Галицько-Волинського князівства, козацькі повстання ХVІ - поч. ХVІІ ст., Хмельниччина, Гайдамаччина, визвольні змагання 1917-21рр., боротьба УПА; відносно негероїчними були хіба часи Володимира та Ярослава, Данила Галицького, Гетьманщини ХVІІІ ст.на Лівобережжі.

На відміну від людини державної, суспільної, героїчна особистість володіє такими рисами:

1) у вчинках керується не загальноприйнятими нормами, а тільки власною волею та переконаннями. Скажімо, не нав'язана зовні моральність, а лише внутрішня порядність, співчутливість спонукає героя давньогрецьких мітів Геракла виступати проти несправедливості й боротися зі злом у подобах людей, тварин, чудовиськ;

2) герой у будь-якій ситуації бере на себе повну відповідальність за свої вчинки, а не шукає випра­вдання у зовнішніх причинах (тоді як людина суспільна знімає з себе відповідальність за ту частину свого діяння, котра через незнання або неправильне розуміння обставин вийшла іншою, ніж хотілося). Приміром, персонаж давньогрецької мітології Едип убиває свого батька й одружується з матір’ю, зовсім не бажаючи того й не здогадуючись про те, одначе він визнає свою повну відповідальність за злочин і карає себе.

3) В цивілізовану державну епоху кожен відповідає лише за себе, за власні дії, а не за дії тієї цілості (родини, роду, верстви, народу), до якої належить. Давні героїчні віки не знали такого розмежування, провина предка відомщалася на дітях і онуках, частка провини чи доброго вчинку переходила у спадок від одного покоління до іншого. Це траплялося тому, що люди­на того архаїчного часу гостро відчувала всезагальнии зв’язок (була більш ідеалістичною), мислила індивіда (себе та інших) не як щось окреме, відособлене в середині себе, а як члена певної цілості. Особливо виразно цю властивість героя ілюструє Шевченків Ґонта-дітовбивця: ідучи навіть проти історичної правди (реальний І. Ґонта не вбивав своїх синів за католицтво уже хоч би тому, що мав чотирьох доньок і одного сина, котрі, як і дружина, були православними), поет наділяє свого персонажа дослівно всіма прикметами класичного героя.

 

Ф а н т а з і я.

Відтворюючи (себто творячи заново) життя, митець більшою чи меншою мірою, але обов'язково вдається до фантазії (від грец. phantasia - уявлення, зображення). Це – творча уява, здатність людини на основі переробки і зміни засво­єних раніше фактів життя створювати образи химерні, часто дуже відмінні від реальних.

Фантазія – невід’ємна передумова художньої творчості, адже без неї неможливе образотворення. Творча фантазія визволяє людину з пут матеріального світу, дозволяє пізнавати глибинний, містичний[31] зв'язок різноманітних речей і явищ, дає змогу ширше, збоку, глобально подивитися на світ, зазирнути в ідеальне буття.

Мистецька фантазія лежить в основі таких творів, як цикл повістей М. Гоголя “Вечори на хуторі біля Диканьки”, ”Тополя”, “Лілея”, "Великий льох" Т. Шевченка, “Смерть Каїна” І. Франка, “Сонячна машина” В. Винниченка. Часто фантазія стає засобом посутнього розкриття, сатиричного висвітлення потворних життєвих явищ: “Мандри Гуллівера” Дж. Свіфта, “Енеїда” І. Котляревського (картини пекла), “Сон” Т. Шевченка, “Народний Малахій” М. Куліша, “Майстер і Марґарита” М. Булґакова, “Казка про Дурила” В. Симоненка.

 

Х р о н о т о п.

У художньому творі автор пришвидшує або про­пускає несуттєві події, побіжно окидає поглядом чи й оминає друго­рядні картини, об'єкти, речі. Натомість зосереджує пильну увагу на подіях і об’єктах важливих, зазвичай це ситуації вибору, ситуації, картини, у яких виявляється духовна сутність людини.

Так от, орґанізація, взаємозв’язок простору і часу в художньому творі іменується хронотóп (від гр. chronos – час і topos – місце).

Ця мистецтво­знавча проблема вичерпно досліджена у роботі російського літературознавця Міхаїла Бахтіна (1895-1975) “Форми часу і хронотопу в романі”. Дослідник підкреслював: “У літературно-мистецькому хронотопі має місце злиття просторових і часових прикмет в осмисленій і конкретній цілості. Час тут згущується, ущільнюється, стає художньо зримим; простір же інтенсифікується, втягується в рух часу, сюжету, історії. Прикмети часу розкриваються в просторі, і простір осмислюється та вимірюється часом. Цим перетином рядів та злиттям прикмет характе­ризується мистецький хронотоп” [32].

У згаданому дослідженні М. Бахтін докладно розглядає перехрещення просторових і часових рядів у “Пані Боварі” Фльобера. Перед нами з роману постає картина провінційного містечка. “Таке містечко – місце циклічного побутового часу. Тут немає подій, а є тільки повторювані “бування”. Час позбавлений тут поступальної історичної ходи, він рухається вузькими колами: коло дня, коло тижня, місяця, коло всього життя... День у день повторюються ті ж побутові дії, ті ж теми роз­мов, ті ж слова і т.д. Люди в цьому часі їдять, п'ють, сплять, мають дружин, коханок, дрібно інтриґують, сидять у своїх крамничках або конторах, грають у карти, пліткують. Це повсякденно-житейський циклі­чний побутовий час. Він знайомий нам у різних варіяціях і за Гоголем, і за Турґеневим, за Г. Успенським, Щедріним, Чеховим. Прикмети цього часу прості, грубо-матеріяльні, грубо зрослися з побутовими локальностями: будинками та кімнатами містечка, сонними вуличками, пилом і мухами, клубами, більярдними і таке инше. Час тут безподійний і тому здається таким, що майже зупинився. Тут не відбуваються ні “зустрічі” ні “розлуки”. Це густий, липкий, повзучий у простір час" (с. 396).

Крім того, дослідник відзначає посутню відмінність часопростору у Ф. Достоєвського і Л. Толстого. У Достоєвського переважає хронотоп кризи і життєвого перелому, інакше кажучи – “ порога ”. Уже навіть у побутовому мовленні слово “поріг” поруч з прямим, предметним зна­ченням набуло також метафоричного, поєдналося з моментом кризи, що змінює життя, з моментом безповоротного рішення або нерішучости (страху переступити поріг). Хронотоп порога, а також суміжних з ним сходів, передпокою, коридора, вулиці і майдану, які продовжують їх, є головними місцями дії у творах письменника, місцями, де відбуваються кризи, падіння, воскресіння, прозріння, приймаються рішення, що визначають усе життя людини. Час у цьому хронотопі по суті є миттю, котра ніби не має тривалости й випадає з нормального біографічного часу. Хронотоп же Л. Толстого цілком інший, це – біографічний час, який перебігає у внутрішніх просторах дворянських садиб. Зрозуміло, і в творах Толстого є кризи, падіння, оновлення, воскресіння, одначе вони не миттєві і не випадають з плину біографічного часу.

А тепер розглянемо під кутом зору хронотопу новелу М. Коцюбинського “Intermezzo”. Час у цьому творі постає як епізод втечі з суспільства, зі своєї доби, з узвичаєного кола громадських, побутових обов'язків. Це ситуація intermezzo, тобто перепочин­ку героя між двома важливими періодами його життя з метою віднов­лення душевних сил. Перед нами відтворюється не історична тяглість (як то, приміром, у романі “Марія” У. Самчука чи оповіданні “На колючому дроті” О. Довженка), а момент, зумисне виокремлений з неї. Автор протиставляє в новелі два світи (два часопростори). Один з них дисгармонійний, хаотичний, метушливий, смертоносний, він уособлюється в образі міста; другий – гармонійний, ритмомелодійний, прекрасний, життєтворний – уособлюється в образі степової природи. У світі міста панує людина-споживач, раціоцентрист (тобто матеріальне начало в людині). Вона “одягла землю в камінь і залізо”, батожить “святу тишу землі скре­готом фабрик, громом коліс”, бруднить “повітря пилом та димом”, реве “від болю, з радости, злости, як звірина”, вона живе “жорстокістю і звірячими інстинктами”. Вирвавшись, втікши з території світу-міста, ліричний герой опиняється в іншому, ізольованому часопросторі, недосяжному для хаосу міста. Письменник знаходить навдивовижу вираз­ний, живописний образ цього нового, окремішнього життєвого виміру: “Я тепер маю окремий світ, він наче перлова скойка[33]: стулилися краями дві половини – одна зелена, друга блакитна – й замкнули у собі сонце, немов перлину. А я там ходжу й шукаю спокою”.

Коли у світі міста час накочується на героя, “як хвиля на берег”, то на природі “дні течуть” спокійно, розмірено, неквапливо. Поля хлюпають “аж в краї неба”, усе тут живе, рухається, росте, радіє сонцю, міниться барвами, повниться музикою звуків, усе тут підпорядковано єдиному мудрому ритму – “як живчику[34] вічности”. Так налаштування себе на гармонійний ритм світу природи дає змогу ліричному героєві доторкну­тися до вічності, здійснити емоційне пізнання сутності духовного світу. Автор показує часопростір природи як єднальну ланку між людиною і часопростором трансцендентним[35], Господнім. Запримітивши, сприйнявши, пізнавши красу, гармонійний ритм, життєствердність природи - дрібної частки Божого твóрива, людина починає усвідомлювати, що і цілий Всесвіт, і вона сама створені Богом за тими ж законами, а отже, і життя своє має влаштувати за ними.

 

УІІ. Митець і суспільство

 

1. Точки дотику між літературою і суспільством.

Художня література – явище суспільне за своєю сутністю, оскільки

1) досліджує суспільне життя (поруч зі світом природи та внутрішнім світом окремої людини);

2) використовує при цьому художню мову, тропіку, ритміку, що може існувати лише в суспільстві;

3) письменник, як і інші громадяни, займає певне суспільне становище, вступає з суспільством у різноманітні стосунки.

Розглянемо основні точки дотику літератури і суспільства.