При логическом анализе текста мы рассматриваем знаки препинания как графическое обозначение разного вида логических пауз.

Психологические паузы

Кроме логических существуют психологические паузы. Среди психологических обычно отмечают паузы припоминания, паузы умолчания, паузы напряжения. Психологическая пауза не подчиняется законам логического чтения текста. Она всецело относится к области словесного действия. «Там, где, казалось бы, логически и грамматически невозможно сделать остановки, там её смело вводит психологическая пауза», – говорил К.С. Станиславский. На письме такая пауза может быть обозначена многоточием, например:

Астров. Я никого не люблю и… уже не полюблю (А. Чехов «Дядя Ваня»).

Близко к психологической паузе стоит так называемая пауза умолчания или прерванной речи, когда недосказанные слова заменяются многоточием, например:

Жена его… впрочем, они были совершенно довольны друг другом (Н. Гоголь «Мёртвые души»).

Вместо паузы, обозначенной многоточием, Гоголь мог, очевидно, написать: «была необыкновенно глупа», но он оставляет эти слова закрытыми многоточием, что даёт ему дополнительную возможность злее высмеять жену Манилова.

Психологическая пауза даёт жизнь мысли, без неё речь безжизненна.

«Пусть речь твоя будет сдержанна, а молчание – красноречиво», – сказал как-то митрополит Филарет. Вот это красноречивое молчание и есть психологическая пауза.

Но эта пауза не означает остановки продуктивного действия, она раскрывает подтекст произведения. В паузах артист как бы досматривает мысленно то, о чём говорит. Такие паузы усиливают темперамент и ритм и спасают от проявления открытого темперамента, которым нельзя злоупотреблять. Открытому темпераменту должны быть отданы только строго определённые места в роли.

Пауза, поставленная не на свое место, разрушает смысл предложения. В то же время пауза, умышленно поставленная неправильно, может дать определённый эффект и даже раскрыть человеческую сущность образа.

 

О ЗНАКАХ ПРЕПИНАНИЯ

 

Каждому знаку препинания присуща своя индивидуальная интонация. Станиславский называл её «голосовой фигурой». Он требовал от учеников овладения верным фонетическим рисунком каждого знака препинания. Будущим актёрам и всем, кто имеет дело со звучащей речью, необходимо изучить обязательные правила «звучания» знаков препинания для овладения мелодикой русского языка. Знаки препинания можно считать особого рода «помощниками», подсказывающими, как лучше передать смысловую сторону интонации.

Ни грамматика, ни пунктуация не передают полностью звучания нашей речи. Надо «услышать» написанный текст. Необходимо вычитать ту интонацию, которая вписана в текст сочинителем, автором. Без этого невозможно верное прочтение и понимание текста.

Известно, что воздействие М. Чехова-актёра на зрителя было феноменом, который до сих пор никто не может полностью объяснить. Все повторяли одно: это чудо, которое нельзя разгадать. С.М. Эйзенштейн говорил, что отдал бы многое, чтобы понять секрет этого могучего таланта. И.В. Ильинский остановился на слове «непостижимо». М.М. Штраух рассказывал, что он по многу раз ходил на спектакли, в которых играл Чехов, чтобы «подглядеть» тайну его искусства, но ему ни разу не удалось сохранить позицию рационального наблюдателя. Чехов сбивал его с этой позиции и превращал в послушного ребёнка, который смеялся и плакал по воле актёра-волшебника...

Однажды в зрительный зал (речь идёт о постановке «Ревизора» Станиславским во МХАТе в 1921 г.) вошёл В.И. Немирович-Данченко с томиком Гоголя в руках и просидел весь спектакль, проверяя роль по книге – ему показалось, что Чехов играет роль «своими словами». Выяснилось, однако, что не только не было «своих слов», но была точно соблюдена пунктуация, учтены все запятые, вся сложность гоголевской лексики!

Существует логико-синтаксическая интонация, выражающая смысловую сторону речи. Именно о ней мы говорим, делая логический анализ текста. Другая сторона интонации – это эмоциональная интонация живой, непосредственной человеческой речи. Она необычайно богата и не поддается точной фиксации. Умение правильно делить речь на такты, произносить цельные фразы и выделять ударные слова связано с умением воспроизводить в звучащей речи знаки препинания: точки, запятые, точки с запятыми, двоеточия, многоточия и т.д.

 

Точка

 

Точка показывает завершение мысли и законченность предложения. Она связана с сильным понижением голоса на ударном слове, предшествующим ей или близко перед ней стоящем. Как правило, точка требует после себя сравнительно длительной паузы, особенно, когда она совпадает с завершением мысли.

Станиславский говорил о завершающей точке так: «Вообразите, что мы вскарабкались на самую высокую скалу над бездонным обрывом, взяли тяжёлый камень и шваркнули его вниз на самое дно. Вот так и надо учиться ставить точки при завершении мысли». На месте такой точки в звучащей речи должна обязательно возникать разъединительная пауза. Когда мы говорим о разъединительных паузах, то имеем в виду именно завершающую точку.

Однако точки гораздо чаще бывают «не настоящие», т.е. точка, стоящая в конце предложения, предполагает развитие мысли в следующем предложении. В этом случае голос обязательно понижается, но не падает так резко вниз, как при «настоящей» точке, например:

«Вслед за сими словами дверь захлопнулась, и только слышно было, как с визгом задвинулся железный засов.

Nbsp;

Точка с запятой

 

Точка с запятой разделяет и в то же время соединяет в одно целое части одной картины, одного описания. Голос перед ней несколько понижается, но не так сильно, как при точке. Наиболее частая ошибка при чтении точки с запятой – это понижение перед ней голоса, как перед точкой. В звучащей речи точка с запятой означает соединительную паузу. Обычно эта пауза более коротка, чем та, которая обозначается точкой, например:

Алые облака, округлые, как бы туго надутые, плыли по небу с торжественностью и медленностью лебедей; || алые облака плыли по реке, окрашивая цветом своим не только воду, не только лёгкий парок над водой, но и широкие глянцевые листья кувшинок; || белые свежие цветы водяных лилий были как розы в свете горящего утра; || красные капли росы падали с наклонившейся ивы в воду, распространяя красные, с чёрной тенью круги (В. Солоухин. «Капля росы»).

Это – сложносочинённое предложение. Оно содержит описание восхода солнца летом на реке. В предложении четыре части, каждая отделена от другой точкой с запятой, потому что каждая из этих небольших частей в какой-то мере самостоятельна. В то же время все части связаны здесь между собой повторяющимися словами автора об алом, красном цвете зари, окрасившей и облака, и воду реки, и цветы, и листья ивы. Именно содержанием оправдывается здесь авторская пунктуация: эти точки с запятыми нужны автору, чтобы сказать нам о единстве этой картины и обратить наше внимание на каждую часть в отдельности.

 

Запятая

 

«Полюбите запятую. Именно в ней вы можете заставить зрителя себя слушать».

К.С. Станиславский

 

К.С. Станиславский сравнивал запятую с поднятой для предупреждения рукой. Запятая обычно показывает, что мысль не закончена. Наличие запятой говорит о соединительной паузе, которой предшествует повышение голоса на ударном слове. Ударное слово, предшествующее запятой, может находиться не обязательно перед запятой, но повышение голоса приходится именно на ударное слово. Перед союзами (противительными) «а», «но», «да» (в значении «но») перед запятой голос повышается.

Станиславский пишет, что при запятой хочется «загнуть звук кверху» и оставить «на некоторое время верхнюю ноту висеть в воздухе. При этом загибе звук переносится снизу вверх, точно предмет с нижней полки на более высокую. Самое замечательное в природе запятой то, что она обладает чудодейственным свойством. Её загиб, точно поднятая для предупреждения рука, заставляет слушателей терпеливо ждать продолжения недоконченной фразы».

Такое повышение голоса бывает при наличии временных и условных придаточных предложений, а также перед запятой, предшествующей деепричастному обороту.

При перечислениях запятая требует повторяющихся, почти однотипных повышений голоса на каждом из перечисляемых слов. Более сильно повышается голос на предпоследнем из перечисляемых, а на последнем голос понижается к точке.

Бывают случаи, когда запятая не читается, хотя по правилам пунктуации присутствует. Запятая означает паузу и повышение голоса на ударном слове, ей предшествующем. Но если слово не несёт смысловой нагрузки, то делать его ударным и выделять паузой нельзя. В живой разговорной речи мы так и поступаем: далеко не всегда говорим «по запятым», а делаем ударение на слове, несущем мысль, и пропускаем паузу.

Запятая не читается:

– перед придаточными предложениями, начинающимися союзами и союзными словами «кто», «что», «который» и др.;

– если после союза «и» следует деепричастный оборот;

– перед сравнительным оборотом;

– перед вводным словом и после него;

– перед обращением, стоящим в конце предложения.

При перечислениях запятая требует повторяющихся, почти однотипных повышений голоса на каждом из перечисляемых слов. Более сильно повышается голос на предпоследнем из перечисляемых, а на последнем голос понижается к точке.

 

Двоеточие

Двоеточие обычно указывает на намерение разъяснить, уточнить, перечислить то, о чём сказано перед ним. На двоеточии всегда должна быть соединительная логическая пауза. Обычно перед двоеточием голос на предшествующем ему ударном слоге несколько понижается, но значительно меньше, чем на точке.

Главная ошибка при чтении двоеточия заключается в том, что голос слишком сильно понижают и возникает интонация точки. Тогда получается бессмыслица: за двоеточием следует разъяснение, уточнение, а предложение уже закончено. Следует помнить, что главное по смыслу всегда находится после двоеточия.

В некоторых случаях двоеточие может быть прочтено и с повышением голоса на ударном слове, предшествующем ему, например:

Никто не сел к нему в машину, | только имущество погрузили: | палатки, | спальные мешки, | дрова, | топоры. (Г. Горышин. «Сто километров»).

Предшествующее двоеточию ударное слово «имущество» читается с некоторым понижением голоса.

Тире

Тире встречается и в простых, и в сложных предложениях. Оно ставится с целью разъяснить то, что находится перед ним, противопоставить одно явление другому и т.д. Тире показывает соединительную паузу и требует некоторого повышения на предшествующем ударном слове.

Если два тире или тире с запятой показывают вводность слова, группы слов или предложения, то перед тире голос обычно повышается, потом на протяжении вводных слов несколько понижается, а после второго голос вновь возвращается почти к той же высоте, которая была перед тире в первой части предложения.

 

«У слова и у речи, есть своя природа, которая требует для каждого знака препинания соответствующей интонации».

К.С. Станиславский

Интонации знаков препинания могут быть более или менее энергичными, ясными, рельефными. От их рельефности зависит в значительной степени яркость, скульптурность лепки фразы в целом. Актёры, лишенные такого умения лепить фразу, обычно рвут длинную фразу на несколько коротких, вопреки её логике, и тем лишают свою речь перспективы и общего смысла или, во всяком случае, затрудняют его понимание.

Народный артист СССР В.О. Топорков в книге «О технике актёра» пишет, что «заучить, запомнить те или иные интонации, с которыми мы то и дело встречаемся в жизни, и механически перенести их на сцену – дело бесполезное и вряд ли возможное». Он рекомендует единственно верный путь – хорошо, детально, ярко видеть мысленно то, о чём мы говорим. В результате «явится подлинная живая интонация, наполненная тонкой, неповторимой прелестью нюансов. Никакими усилиями, никакими искусственными поисками интонаций нельзя добиться той точности, которую создает наша природа.

 

 

ТЕМП РЕЧИ

 

Темп речи (от лат. tempus – время) – степень быстроты чередования звучащих элементов речевого потока.

Целесообразно различать темп речи (развёрнутого высказывания), темп фразы, темп синтагмы (речевого сегмента) и темп фонетического слова. Измерение темпа речи основано на подсчёте числа звуковых единиц (звуков, слогов, слов), произносимых в единицу времени. Иногда темп определяют по средней длительности звуковой единицы.

Оптимизация речевого общения тесно связана с выбором оптимального темпа речи. Оптимальный темп в зависимости от условий может быть и медленным, и быстрым, и умеренным. Обычно противопоставляют медленный и быстрый темпы некоторому среднему темпу и называют его «нормальным».

Скорость речи зависит от индивидуальных качеств говорящего, его темперамента, подготовленности к развёрнутому высказыванию, от содержания речи и ситуации общения. Частная беседа, особенно на случайные темы, протекает в более быстром темпе, чем публичное выступление. Замечено: чем важнее содержание, тем медленнее речь.

Замедление темпа может осуществляться двумя способами: путём увеличения длительности звуков и путём произнесения фразы с паузами между словами. Убыстрение темпа достигается сокращением длительности звуков (т.е. увеличением скорости артикуляции); при быстром темпе паузы между словами делаются короче или вовсе исчезают. При убыстрении темпа речи согласные сохраняются лучше, чем гласные. Это связано с тем, что при их произнесении артикуляционные движения носят более компактный характер и, следовательно, могут быть совершены с большей скоростью. Что касается гласных, то убыстрение темпа приводит к их количественной и качественной редукции. Другим следствием убыстрения речи может быть исчезновение ряда звуков – явление, довольно часто встречающееся в обиходной речи.

Следовательно, высокий темп речи создаёт трудности для достижения хорошей дикции при произнесении как согласных, так и гласных и может привести к нарушениям орфоэпического характера, к снижению информативной ценности высказывания. Чтобы этого не произошло, требуются хорошая натренированность артикуляции и умение следить за своей речью с точки зрения оптимального (наиболее подходящего) темпа.

Ритм речи (греч. rhitmos – соразмерность, стройность) – 1) чередование каких-либо элементов (звуков, изображений или предметов), происходящее с определённой последовательностью; 2) упорядоченность звукового, словесного и синтаксического состава речи, определённая его смысловым заданием.

Ритм представляет собой внутреннюю организацию образов, воспринимаемых человеком, служащих основой его действий. Чувство ритма в своей основе имеет моторную (двигательную) природу. Нельзя просто «слышать ритм». Слушатель только тогда переживает ритм, когда сопроизводит его.

Ритм часто отождествляют с ритмичностью – более узким понятием по отношению к ритму, т.е. периодической повторяемостью, цикличностью движения, линий, цветовых сочетаний, предметов и изображений. Но ритмичность не всегда возможна, тогда как ритм возникает всякий раз при структурном объединении нашим сознанием ряда звуков во времени или нескольких предметов (изображений) в пространстве.

Строгая ритмическая организация характерна для стихов. Наиболее сложен ритм прозаической речи. Мы с трудом улавливаем ритм обычной нестихотворной речи, но легко обнаруживаем его нарушение, например: заикание, неожиданные остановки и самоперебивы в речи. Очевидно, психика человека устроена так, что ей требуется постоянное ощущение равномерной пульсации, пусть неявной и накапливающейся на каком-то временном интервале из разрозненных сегментов речи (в этом случае происходит «интегрирование», суммирование пульсаций).

Замечено, что психофизиологические функции, связанные с положительными эмоциями, предполагают высокую степень ритмичности. В то же время боль, страдание, страх (вообще отрицательные эмоции) вызывают нарушение ритмики организма. Имеется и обратная зависимость: ритмичность сама по себе даёт известное удовлетворение, а ритмическая дезорганизация приводит к отрицательным эмоциям. Вероятно, именно эта психофизиологическая зависимость лежит в основе интуитивного выбора того или иного ритма устного высказывания.

Живая разговорная речь отличается большим многообразием и сменой темпоритма. Внутренний ритм нашей жизни непременно проявляется в нашей речи, в частности, в её темпоритме. Когда же человек говорит долго в одном темпе и ритме, речь его становится бесцветной, неживой и усыпляет или утомляет слушателей. Для того чтобы уметь в речи ярко и точно выражать внутренний темпо-ритм жизни, уметь легко переходить из одного темпа речи в другой, надо хорошо натренировать речевой аппарат (в координации с дыханием), овладеть плавным, крупным, «увесистым» словом и быстрым, лёгким, чеканным произнесением слов.

Темп не может быть слишком быстрым или слишком медленным, если это продиктовано смыслом того, что вы говорите, целью, которой вы хотите достичь. Но если вы сбиваетесь на быстрый или медленный темп против своей воли и не можете его изменить, с этим, безусловно, стоит поработать. Медленный темп речи работает на имидж спокойного, надёжного человека. Быстрый темп создаст вам репутацию эмоционального собеседника.

Градации темпоритмов. В актёрском мастерстве шкалу разных темпоритмов условно делят на 10 градаций:

№ 1 – предельная пассивность, вялость, бездейственная подавленность, опустошённость, почти умирание;

№ 2, 3, 4 – постепенный переход к энергичному, бодрому самочувствию;

№ 5 – готовность к любому действию, ясная цель в энергичном, плодотворном действии;

№ 6 – темпоритм настороженного внимания, когда человек должен моментально принимать точное решение; это – ритм решений, резкий, чёткий ритм жизнеутверждения;

№ 7 – преодоление серьёзных препятствий в энергичном действии, первое появление опасности, тревога или – бурная радость.

№ 8, 9 – лихорадочный пульс жизни;

№ 10 – миг перед падением в пропасть, перед расстрелом, начало безумия, потеря способности осознавать и регулировать свои действия.

Темпоритм монолога, стихотворения, пьесы – это темпоритм сквозного действия и подтекста.

Станиславский предлагал прислушиваться к себе в жизни в различных предлагаемых обстоятельствах, вспоминать как можно чаще различные случаи из своей жизни для того, чтобы определить, какой темпоритм соответствовал определённому жизненному моменту. Нельзя переносить свой темпоритм в игру на сцене. Тут очень важна интуиция. Темпоритм возникает от оценки того или иного события в зависимости от предлагаемых обстоятельств пьесы. Нельзя изолировать одно событие от сверхзадачи и от всех предлагаемых обстоятельств. Надо ставить себе задачу найти верный темпо-ритм в каждой сцене, возбуждать фантазию, искать верные оценки и углубляться в предлагаемые обстоятельства. Чем сложнее предлагаемые обстоятельства, тем многообразнее и сложнее темпоритм.

 

«Речь есть творческое выражение, зависимое от реальной личности и надличностного содержания».

Макс Дессуар