Основные правила при лепке фразы

1. Перечисление. Ряд предметов однородных (иногда только по какому-нибудь одному из признаков): а) их законченное, ограниченное множество; б) их неограниченное, уходящее в бесконечную перспективу множество. Характерным признаком этой формы является своеобразно-равномерное повышение (а иногда и понижение) голоса на каждом новом члене ряда, то есть после каждой запятой.

2. Сопоставление. Ряд предметов, отличных друг от друга, более или менее равнозначных в целой картине. Сопоставление двух предметов требует разности звуковых тонов голоса, привлекающей внимание слушателя к тому, что рисуемые предметы отличаются друг от друга.

3. Противопоставление. Группировки предметов, противоположных друг другу по тому или иному качеству, – картина контрастных представлений. Основной принцип лепки противопоставлений заключается в создании наибольшей разности голосовых красок при изображении контрастирующих предметов, причём на первый план выходит не изображение самих предметов, а именно изображение контраста между ними. Важной особенностью противопоставлений является неразрывность фразы при лепке, точка ликвидирует противопоставление и превращает его в сопоставление описательного характера.

4. Основа и пояснение. Единый предмет на фоне других или несколько предметов, расположенных на разных планах, перемещение этих планов – демонстрация детали крупным планом и возврат её в фон. Временные отходы от сюжетной линии фразы с целью уточнения, пояснения каких-либо важных деталей, не укладывающихся в сюжет, выражаются в лепке интонационными скачками голоса «вверх» или «вниз» относительно интонационного уровня сюжета. Переходы эти сопровождаются, обычно, небольшими паузами, в которых слышится тенденция рассказчика вернуться к сюжету (если такой тенденции нет, то фраза-картина будет разбита точками на несколько отдельных несвязанных частей).

5. Эпическая речь. Бесконечная, следующая друг за другом смена разнообразных предметов-картин, крепко связанных единой повествовательной последовательностью. Эпическая форма повествования может включать в себя множество интонационных конструкций, в том числе и вышеупомянутых. Главным её признаком является «превращение всех точек в запятые», указывающих на то, что повествование ещё не закончилось, что дальше будет показано нечто ещё более важное и интересное. Интонационно это достигается повышением каждой последующей фразы на одну высотную ступень голоса, а затем интонационного и смыслового скачка через несколько ступеней вниз. Эта интонационная форма в принципе бесконечна, ибо смысл её в последовательности как таковой.

К.С. Станиславский называл такую работу «скелетированием текста». Завершается она тем, что найденная в тексте и обогащённая видениями интонационная конструкция фразы оказывается необходимой актёру для воплощения композиции рисуемой картины, для выражения подтекста для осуществления словесного действия. Тогда схема оживает, наполняется плотью и кровью; на её основе расцветает яркая и в своих наиболее впечатляющих оттенках неповторимая «словесная живопись», ничем не напоминающая зрителю ту схему, которая помогла ей родиться.

 

Словесная живопись

Воспроизведение звучащей речью видений – представлений воображения – есть словесная живопись, причём «красками» здесь служат актёру его голосовые средства. «Картина» словесной живописи, как и всякая картина, всегда построена определённым образом. То, как она построена, её схематическая конструкция или, точнее, её композиция – это и есть схема произнесения текста, которым картина эта должна быть воспроизведена. Следовательно, чтобы не отрывать внешнее от внутреннего, говоря об общих закономерностях произнесения длинных фраз и словесных периодов, нужно начинать рассмотрение вопроса с общих закономерностей композиции зрительных представлений. А закономерности эти должны быть близки к правилам или средствам построения композиции в живописи.

Воспроизводить речью картину так, чтобы содержание её было ясно, – значит, прежде всего, ясно воспроизводить её композиционное построение; и чем шире полотно, чем больше картина, чем величественнее она, тем, соответственно, важнее ясность её композиции. Если нет её, зрителю (слушателю) трудно охватить целое; внимание его рассеивается, оно лишается опоры и многокрасочность картины не достигает цели.

Художник В.И. Суриков так говорил о своей работе: «Главное для меня – композиция. Тут есть какой-то твёрдый неуловимый закон, который можно только чутьём угадать, но который до того непреложен, что каждый прибавленный или убавленный кусок холста или лишняя поставленная точка разом меняет композицию». Он сравнивал законы композиции с законами математики.

Мысли, высказанные В.И. Суриковым, могут быть поучительны и при рассмотрении вопросов «словесной живописи» в актёрском искусстве. Во-первых, как на холсте «лишняя поставленная точка разом меняет композицию», точно так же и малейшее изменение в интонационной конструкции фразы совершенно меняет картину, ею рисуемую. Во-вторых, как в композиции живописной картины «есть какой-то твёрдый неуловимый закон, который непреложен», так же точно и в произнесении длинных фраз, в рисовании ими «картины» есть свои непреложные закономерности.

Вопросы композиции «словесной живописи», или способы её построения, могут быть аналогичным образом распределены на три группы:

а) Объективное расположение предметов, составляющих в совокупности единое представление – картину в целом.

б) Субъективная точка зрения, с которой видит эту картину тот, кто воспроизводит её словами. Точка зрения – это отношение к предметам, составляющим картину; она – средство и способ показать эти предметы с определённой стороны, придать картине целенаправленный смысл, охарактеризовать объективные факты при помощи светотени и ракурса, выделить, высветить в картине то, что должно впечатлять в наибольшей степени.

в) Использование, точнее, расчёт в использовании своих голосовых средств. Подобно тому как в построение живописной композиции входят расчёт и членение плоскости, подобно этому актёру, для того чтобы вылепить рельефно длинную и сложно построенную речь, приходится рассчитывать использование своего голоса, его силы, диапазона, тембра.

В композиции «словесной живописи» все три группы вопросов или способов её построения, разумеется, теснейшим образом связаны друг с другом. В построение каждой сколько-нибудь сложной картины, рисуемой речью, входит и определённое объективное расположение предметов, и определённая точка зрения говорящего, и определённое применение им своих голосовых средств. Ясная рельефная лепка длинной фразы требует, следовательно, ясности и того, и другого, и третьего.

В словесной живописи к способам и средствам выразить свою точку зрения на рисуемые предметы и навязать её слушателю относятся: паузы, повышения, понижения, усиление и ослабление звука и темп. Именно этими средствами выделяются ударные слова. Чтобы выделить ту или иную часть рисуемой картины, её ограничивают паузами; чтобы показать крупным планом – замедляют темп её рисования; чтобы сделать её «светлой» – повышают голос; чтобы сделать её «темной» – голос понижают. И наоборот: чтобы стушевать ту или иную деталь, не нужно выделять её паузами; чтобы отнести те или иные места картины к фону, нужно увеличить темп. Такова самая общая закономерность логики словесного действия.

На сцене «овеществление» произносимых слов требует особого мастерства. Внутренняя субъективно-психическая сторона словесного действия – это последовательный ряд, «кинолента», как говорил Станиславский, видений; их содержание (во всей его оригинальности, со всеми индивидуальными особенностями оттенков) определяется конкретной целью действующего, условиями, в которых он находится, и всем его предшествовавшим жизненным опытом.

Внешняя объективно-физическая сторона словесного действия – звучащая речь; в ней физически, материально реализуется психическая сторона процесса. Но в процессе словесного действия как таковом это стороны единого целого, неразрывно связанные друг с другом. Нельзя воспроизводить отсутствующие видения и нельзя действовать словом, видя, но не воспроизводя своих видений звучащей речью.

Учение Станиславского о психофизической природе действия предостерегает, с одной стороны, от бессодержательной, лишенной видений и, следовательно, психологически не мотивированной речи на сцене; с другой – от речи бесформенной, невыразительной, невнятной, лишённой ярких интонационных красок. К.С. Станиславский, требуя от актёра всегда и во всех случаях действия, богатого содержанием, т.е. выразительного, тем самым требовал и ярких многокрасочных интонаций. Но он предлагал культивировать не сами эти интонации непосредственно, а ту почву, на которой они только и могут вырасти; он указал на законы рождения ярких, выразительных и правдивых интонаций. Если актёр активно действует словом, а для этого он должен видеть то, о чём говорит, то его подлинное, продуктивное и целесообразное словесное действие выливается в форму таких именно интонаций, в которых с наибольшей полнотой раскрываются его цели со всеми их психологическими обоснованиями. Субъективное делается в звучании речи объективным.

Процесс рисования словами картины есть рисование её по фрагментам, каждого фрагмента – по отдельным частям его, каждой части – по отдельным фразам. Для того чтобы смысл такой сложной картины был ясен, в каждой фразе должно быть одно ударное слово; в каждой части – одна главная фраза; в каждом фрагменте – одна главная часть; и среди всех фрагментов картины – один главный ударный.

Каждое представление (видение) действующего лица пьесы и сценического образа единственно и неповторимо, ведь оно входит в его индивидуальную логику действий. Значит, в каждом данном случае и звучание речи актёра на сцене должно быть таким же неповторимым. Полное и точное повторение интонационного рисунка – это всегда штамп.