Природа синтетического уровня и виды коммуникативных систем

Тенденция к синтезированию разнородных средств комму­никации вызвана стремлением к более полной и адекватной передаче информации и большей экспрессии в целях воздей­ствия. По-видимому, эта тенденция зародилась в условиях естественной речи, когда невербальные средства стали взаимо­действовать с вербальными. Современная коммуникация в устной форме содержит в себе характеристики синтетического уровня. Но поскольку она базируется на вербальной основе, ее следует отнести к типу однородных систем. Все это свидетель­ствует о недискретности коммуникации как процесса, об ус­ловности границ коммуникативных систем и взаимопроница­емости уровней коммуникации. 144

Особый интерес в этом плане представляют танец и музыка. Сформировавшись как коммуникативные системы на базе разнородных коммуникативных средств, которые актуализируются через разные каналы – визуальный и аудитивный, танец и музыка органически взаимодействуют на синтетическом уров­не коммуникации. Танец изначально был тесно связан с му­зыкальными компонентами, в частности, с ритмикой, и выпол­нял важную социальную роль в ритуалах и обрядах. Кроме того, танец может иметь и песенное сопровождение, включая таким образом и вербальные единицы. Для того чтобы почувствовать информационную емкость и коммуникативную силу танца с позиции зрителя, полезно прочесть блестящее описание испан­ских танцев К. Чапеком – замечательным чешским писателем (Чапек К. Соч. Т. II. - М.: Госиздат худ. лит-ры, 1959. С. 475-484). Там можно найти описание специфических средств коммуни­кации при помощи танцев от знаменитого фламенко и до арагонской хоты; там же ярко описана и обратная связь – участие и поведение зрителей. Символика танцев (например, индийских) составляет важнейшую часть их коммуникативной системы. Для интерпретации танцевального образа знание на­циональной специфики символов необходимо в такой же мере, как знание слов в вербальной коммуникации или жестов в невербальной коммуникации.

Музыка как вид искусства имеет сложную коммуникативную систему. Единицы музыкального "языка" не обладают, в от­личие от вербального языка, значениями. Они создают звуко­вой образ на основе сложного взаимодействия компонентов ритмики, метрики, мелодии, гармонии, полифонии – со­бственных средств коммуникации. Несмотря на сложность внутренней структуры, музыка взаимодействует со многими видами искусства – хореографией, живописью, поэзией и даже архитектурой.

Общность некоторых просодических (греч. prosodia "ударе­ние, припев") характеристик музыки и устной речи создает естественную основу для синтетического уровня вербально-музыкальной коммуникации, органически сюда входит и кинесика, которая изначально была связана с музыкой. Сочетание разнородных компонентов определяет функционально-стилис­тический характер синтетических систем, эффективность воз­действия и социальную ориентацию. За последнее время по­пулярная музыка обогатилась такими визуальными технически­ми средствами воздействия на аудиторию, как игра света, дымовые эффекты; конвенциальные кинесические средства вытеснены почти акробатическими трюками; костюмы являют­ся так же важным компонентом коммуникации. Нагрузка на визуальный канал восприятия информации так велика, что в результате мы не "слушаем" музыку, а "смотрим". 145

Широко известны попытки синтезирования коммуникатив­ных средств поэзии и графики. Манера В. Маяковского писать стихи "лесенкой" отражала его поиски усиления воздействия стиха за счет ритма, который должен быть выражен наглядно. Ярким примером синтезирования поэзии и графики являются нововведения А. Вознесенского – его "видеомы". Стихотво­рение "Распятие" графически представлено в форме распятия, при этом поэтические строки расположены вертикально, со­ставляя основу креста, а прозаические комментарии – гори­зонтально, как перекладины. Стихотворение "Я башня Суха­рева" представлено в форме детали Сухаревской башни – архитектурной достопримечательности старой Москвы.

Конечно, случайное или ограниченное синтезирование раз­нородных коммуникативных средств не создает еще новой коммуникативной системы, представляя лишь фрагменты син­тетического уровня коммуникации.

Формирование коммуникативной системы, особенно синте­тического уровня является длительным процессом. В искусстве это – управляемый процесс, так как он связан с постоянным поиском наиболее эффективных форм взаимодействия разно­родных коммуникативных средств с учетом эстетических, со­циальных и этических норм, принятых в данном искусстве. Примером длительного формирования могут служить коммуни­кативные системы, сложившиеся в русле различных направле­ний и школ театрального искусства, которое имеет глубокие социальные корни в человеческом обществе. "Язык" театра в известной степени условен и требует знания определенных закономерностей функционирования. "Язык" авангардистского театра еще в большей степени условен и символичен. Комму­никативные системы, несмотря на различную структуру, сход­ны в одном – в использовании разнородных коммуникативных средств – вербальных, невербальных (фонационных, кинесических, мимических), музыкальных, изобразительных и ситуа­тивных переменных – пространственных, временных, свето­вых, цветовых, декоративных и др. Для усиления воздействия на аудиторию используются приемы установления обратной связи, двусторонней коммуникации. Практикуется приглаше­ние зрителей на сцену или напротив – актер находится в зале среди зрителей и растворяется в аудитории. Этой же цели служит и устранение сцены как таковой – барьера, затрудня­ющего двусторонную коммуникацию.

Мощный импульс синтезирование художественных средств коммуникации получило в связи с появлением новых техни­ческих возможностей. Стремительное развитие нового вида искусства – кино, а затем и телевидения значительно расширило объем и усилило выразительность синтетического уровня коммуникации, несмотря на ее односторонний характер.

Коммуникативная система кино. Кино является образцом синтетического искусства. Оно вобрало в себя выразительные средства художественной литературы (словоупотребление, образ, сюжет), риторики (нормы и правила речевой деятельнос­ти), музыки (гармония и ритм), изобразительного искусства (композиция, ракурс, колорит) и видоизменило их в соответ­ствии со своими техническими возможностями. Кроме того, кино разработало свои специфические выразительные средст­ва – стереоскопичность, стереофоничность, оптические трюки и структурные приемы – монтаж, смена планов и т.п. Син­тетическая природа киноискусства подчеркивалась С.М. Эйзен­штейном, поскольку он придавал первостепенное значение "звукозрительному" монтажу как объединяющему средству (Эйзенштейн. 1964. С. 368). Другой классик отечественного киноискусства В.И. Пудовкин, считая объединяющим средст­вом ритм, фактически, не отрицал синтетическую природу кино (Пудовкин. 1955. С. 73); ведь ритм воспринимается не только зрением, но и слухом.

Есть и другая точка зрения, согласно которой кино отно­сится к изобразительным искусствам, поскольку профилирую­щим компонентом является зрительный ряд, изображение (см.: Чахиръян Г., 1977, Михалкович В.И. 1986).

Так или иначе, при исследовании коммуникации необходи­мо учитывать и разнородность коммуникативных и выразитель­ных средств и двухканальность передачи и восприятия инфор­мации – типичные характеристики синтетического уровня. Несмотря на то, что литература, посвященная киноискусству, практически необозрима, остается дискуссионным вопрос о системной организации коммуникации в кино – коммуника­тивных единицах, их взаимодействии и целостности.

В рамках семиологии как науки о знаках сложились два основных подхода к пониманию кинематографической комму­никации – лингвистический (грамматический) и собственно семиологический. В основе первого подхода лежало определен­ное отождествление "киноязыка" и вербального языка. В ран­ней отечественной кинематографии первостепенное внимание уделялось монтажу, поэтому коммуникативные единицы рас­сматривались в связи с проблемой кинописьма. Кинорежиссер Л.В. Кулешов, известный своими экспериментами, считал, что кадр должен быть однозначным как буква типа иероглифа. Соединение нескольких кадров образует кинематографическое "слово" или даже "фразу" (Кулешов. 1929. С. 45, 78, 95). Переключение внимания на связь фраз, что, по сути дела, означало исследование кинематографической речи, привело к заключению, что кадр является многозначной единицей, обла­дает многими потенциальными смыслами, благодаря чему ста­новится образным и воздействует на чувства зрителей (Эйзен­штейн. 1964. С. 355, 399). 147

В русле первого подхода проблема киноязыка разрабаты­валась итальянским писателем, режиссером театра и кино П.П. Пазолини. Исходным положением его теории является пони­мание первейшего языка людей как реального действия, отсюда

– реальность и есть кино в натуре. Он считал, что звукозрительный язык кино можно описать в терминах грамматики по аналогии с вербальным языком. Наименьшей значащей едини­цей киноязыка, по его мнению, являются различные реальные предметы, формы, события и действия реальности – "кине­мы", которые составляют кадр, подобно тому как фонемы составляют слово. Кадр – "монема" является сложной едини­цей (Пазолини. 1966. С. 86-95). Полагая, что "кинемы" едины для всех людей и народов и воспринимаются одинаково (за исключением этнических различий в некоторых реалиях), Пазолини делает вывод о том, что язык кино является уни­версальным, международным средством коммуникации, "с помощью которого человеческий опыт анализируется одинако­во в разных обществах, раскладывается на монемы (или кад­ры) – единицы, воспроизводящие семантическое содержание и обладающие звукозрительной выразительностью" (Там же. С. 94-95).

В другом направлении главное внимание было сосредоточе­но не на отдельных знаках и их лингвистических аналогах, а на связях знаков, их функционировании. Так, французский теоретик Кр. Метц утверждает, что в кино нет языка как такового, то есть языка как абстрагированного кода, а есть речевая деятельность, поскольку невозможно выделить мини­мальную единицу, которая находила бы непосредственное выражение в том или ином кинематографическом средстве. Кино не имеет определенного словаря знаков подобно вербаль­ной системе, оно может включать разнообразные коды – системы знаков, что предполагает и множество разнородных единиц. Элементарные единицы, по мнению Метца, не мате­риальны по своей природе, они относительны (реляционны) – при их помощи художник передает свое отношение к предмету, свою интерпретацию образов и замысел всего произведения. С этой точки зрения, кадр не может быть приравнен к слову; в лучшем случае, его коррелятом можно признать фразу или i несколько фраз. Содержательная сторона кадра ограничена тем, что он показываает. Коммуникативный смысл заключен в более 1 крупных синтагматических единицах – в эпизодах, которые ^понимаются как сегменты речи. Подлинный коммуникативный смысл возникает лишь тогда, когда кадр становится частью всего фильма (см.: Михалкович. 1986. С. 58-61). 148

Такой подход, безусловно, ближе к пониманию собственно коммуникативных единиц, поскольку исходной базой является речевая деятельность, а не абстрагированная система знаков. Но здесь же возникает трудность в определении границ ком­муникативных единиц (по своей природе они недискретны) и их системных отношений – какова соподчиненность кадра, эпизода, всего фильма.

Заслуживает внимания иерархия содержательных признаков в их соотнесенности с коммуникативными единицами – де­нотативное значение отдельного кадра, смысл эпизода и целос­тный смысл ("коннотация") фильма. Но при этом остается неясным, как эти содержательные коммуникативные единицы соотносятся с так называемыми знаками-указателями (цвет, свет, ракурс и т.п.), которые трактуются как единицы оформле­ния речи, а по существу являются специфическими кинематог­рафическими средствами коммуникации. Можно ли в таком случае говорить о существовании в коммуникативной системе кино единиц плана содержания и плана выражения (кстати, подобно тому как это отмечено в вербальной системе), и каково взаимодействие этих единиц? При семиологическом подходе возникновение таких вопросов неизбежно, поскольку семиотика предполагает выявление наиболее общих характерис­тик знаков и их отношений. Для понимания процесса актуа­лизации коммуникативных единиц необходимо предваритель­ное изучение соотнесенности их формальных и содержательных признаков, что достигается на уровне лингвистического анали­за. Бесспорно одно – оба подхода свидетельствуют о сложной системной организации кинематографической коммуникации.

Оставив в стороне дискуссионный вопрос о киноязыке (по-видимому, это – идеографическая запись коммуникативных смыслов при помощи кинематографических средств), сосредо­точимся на основных характеристиках коммуникативной сис­темы – ее единицах, структуре и целостности. 149

Исходя из общего понимания коммуникативной единицы как структурного единства формы и содержания, вычленяемого из процесса коммуникации, минимальной единицей кинематог­рафической коммуникации следует признать кадр. Именно кадр, а не составляющие его компоненты – "кинемы" (П. Пазолини) или "жесты" (К. Разлогов), представляется мини­мальной коммуникативной единицей, тогда как эти компонен­ты являются лишь изображением (иконическим знаком) реаль­ного (или нереального) мира, фотографией ("кадриком") и выполняют лишь репрезентативную функцию. Кадр, в котором эти компоненты структурируются определенным образом и каждый раз по-новому, сообщает целенаправленную смысловую информацию, иногда передавая и отношение автора к изобра­жаемому предмету. К тому же кадр, в силу технической специфики кинематографа, достаточно легко выделяем из "кинозаписи". По коммуникативной значимости кадр можно соотнести с однословным высказыванием – минимальной коммуникативной единицей вербального языка.

Следующей по структурной сложности единицей является эпизод, который включает несколько кадров. Эпизод сообщает более полную и развернутую информацию (смысловую и оце­ночную) и является достаточно автономной единицей, так как может довольно свободно перемещаться в "кинозаписи" (на этом построен прием ретроспекции – возвращения к прошло­му). Коррелятами эпизода в вербальной коммуникации явля­ются неоднословное высказывание и дискурс. Эпизод, как и кадр, является дискретной единицей. Разграничительными сигналами служат "знаки-указатели" (Мети) – такие вырази­тельные средства- кино, как цвет, свет, ракурс и др., которые сигнализируют о начале или завершении эпизода.

Наконец, в кинематографической коммуникации выделяется еще одна единица, специфическая для кино, не имеющая аналога в вербальной коммуникации. Это – кинообраз, пере­дающий в обобщенно-образной форме смысловую и оценочную информацию о персонажах и их отношениях, о Времени и идеях, об обществе и социальных ценностях. Эта информация интерпретируется адекватно лишь на фоне всего фильма, хотя формально складывается из информации эпизодов, но не по правилам их линейной последовательности, а скорее по при­нципу концентра – повторяемости при помощи различных коммуникативных и выразительных средств кино. Для этого в кинематографическом арсенале имеются большие возможности, позволяющие актуализировать такие категории образности, как символ, сравнение, аналогии, ассоциации, метафору, аллегории и др. Кинообраз является недискретной единицей со сложной структурой и поэтому неповторим. Но, несмотря на это, кинообразы, благодаря своей художественной выразительнос­ти–в них актуализируются все базовые функции коммуникации, – могут служить определенным стереотипом поведения и оценки людей. В этом заключается их социальная значи­мость. 150

Так же как и на паралингвистическом уровне, помимо постоянных коммуникативных единиц, функционируют ситуа­тивные переменные, которые сами по себе неинформативны, но играют важную роль в актуализации частных функций коммуникативных единиц. К таким переменным относятся пространство, временная последовательность, темп и ритм.

Вторая характеристика коммуникативной системы – струк­тура – во многом определяется природой кинематографичес­ких средств, пониманием коммуникативных единиц и их фун­кций. "Кинозапись" может быть структурирована "по верти­кали" и "по горизонтали". В первом случае связи коммуни­кативных средств кино устанавливаются на основе параметров, отражающих различные уровни собственно кинематографичес­кого процесса – принципы организации произведения, "пред-камерные" материалы и технические фильтры (Разлогов. 1982. С. 50–60). Такая структурация связана с коммуникацией опос­редованно. Во втором случае связи коммуниктивных средств устанавливаются на основе линейного членения "кинозаписи". Несмотря на дискретность кадров и эпизодов, структурация "кинозаписи" осложняется тем, что связи между коммуника­тивными средствами устанавливаются не только в пределах этих коммуникативных единиц, но как бы над ними. Поэтому эти связи многопризнаковы – они устанавливаются на основе признаков импликации, части/целого, сходства, противополож­ности, вариативности, ассоциативности и т.п. Этому в значи­тельной степени способствуют ситуативные переменные. Со­шлемся в этой связи на тонкое наблюдение. Ю.Н. Тынянова, согласно которому кадры в кино не "развертываются" в пос­ледовательном строе, постепенном порядке, а сменяются как один стих, одно метрическое единство сменяется другим. Кино делает скачки от кадра к кадру, как стих от строки к строке (Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. - М., 1977). Конечно, последовательность, темп и ритм во многом зависят от монтажа и установок кинорежиссера, сравните, например, принцип "сцепления" кадров (по Кулешову) и принцип "стол­кновения" кадров (по Эйзенштейну). 151

Говоря о целостности как третьей обязательной характерис­тике любой системы, следует различать целостность фильма как сложной структуры в плане его восприятия и целостность коммуникативной системы, актуализированной в данном филь­ме. Целостность восприятия фильма обеспечивается тем, что кадры, эпизоды и образы подчинены единому коммуникатив­ному замыслу и получают соответствующую интерпретацию в контексте всего фильма. Коммуникативная система кино по своей природе является открытой, синтезирующей разнородные коммуникативные средства. Ее целостность определяется до некоторой степени просодико-стилистическим единством ком­муникативных средств, которые актуализируются через звуко-зрительный канал коммуникации. Стилистическая ценность коммуникативной системы обусловлена не только жанром фильма (сравните, например, сюжеты и драматургический материал художественного, документального или фантастичес­кого фильмов), но и выразительными средствами кинематог­рафии – композицией кадра, освещением, звучанием, ракур­сом и т.п. Их органичное сочетание и создает просодико-стилистическую целостность коммуникативной системы.

Несмотря на специфику актуализации признаков системнос­ти в кинематографической коммуникации, нельзя отрицать, что кино выполняет все базовые функции коммуникации – инфор­мационную, прагматическую и экспрессивную, что возможно только при системной организации его многочисленных и разнородных средств.

В коммуникативных системах синтетического уровня наблю­даются следующие общие черты: 1) гетерогенность благодаря использованию разнородных средств и каналов коммуникации;

2) сложная структура благодаря синтезированию элементов различных систем; 3) относительная целостность; 4) актуали­зация эстетической функции как результат функциональной связи с искусствами различного вида; 5) односторонняя ком­муникация с элементами обратной связи; 6) сильное воздей­ствие на чувства людей, их сознание и подсознание благодаря одновременному функционированию различных средств и ка­налов восприятия; 7) тенденция к универсализации в инфор­мационной и прагматической функциях и к специализации в экспрессивной и эстетической функциях.

Различия сводятся к следующему: 1) состав коммуникатив­ных единиц (сравните театр и кино); 2) структура – отношения и взаимодействия разнородных коммуникативных средств и степень их доминирования (сравните танец и музыку, музыку и поэзию, музыку и живопись); 3) степень опосредованности коммуникации (сравните театр, кино и телевидение); 4) степень массовости коммуникации. Нетрудно заметить, что именно гетерогенная природа синтетического уровня коммуникации, его многофункциональность, особенно в массовой актуализа­ции, делает его столь значительным в плане воздействия на индивидов и общество в целом. 152