Романы В. Набокова «машенька», «приглашение на казнь», «дар»: развитие философско-эстетической системы, особенности повествовательного мастерства. Анализ одного произведения.

Владимир Владимирович Набоков признанным стал в эмиграции в середине 20-х годов (ранние стихотворные сборники не обеспечили ему литературной известности), но лишь во второй половине 80-х, после публикации подборки стихов в журнале «Октябрь» (1986.—№ 11) и «Защиты Лужина» в «Москве» (1986,—№ 12) он, имеющий мировую славу, оказался доступен российскому читателю.

Среди ценителей набоковского таланта в эмиграции были такие мастера, как Е. Замятин, В. Ходасевич, И. Бунин. «Многие им восхищались, почти все ему удивлялись»,— писал Г Струве. Прочитав «Защиту Лужина», И. Бунин готов был, кажется, уступить ему первенство: «Этот мальчишка выхватил пистолет и одним выстрелом уложил всех соперников, в том числе и меня». Однако существовали и иные мнения. В. Набокова обвиняли в разрыве с гуманистической традицией русской литературы, в демонстративной приверженности «чистому искусству», в покушении на авторитеты Чернышевского и Достоевского. Противоречивость суждений — «талантливое, но бессодержательное», «красивое, но бесцельное» — характерна для многих критиков и часто объясняется простым непониманием набоковских книг.

Во многом расходясь с русскими эмигрантами, В. Набоков сохранил свою самостоятельность, независимость. Перед ним не вставал вопрос о возвращении на родину, поскольку не могло быть ни под каким видом примирения с диктатурой, а расхождения с советским государством, по признанию писателя, «никак не связаны с имущественными вопросами». Россия для В. Набокова была больше, чем «тема воспоминаний», звучащих постоянно в его произведениях. Устами одного из автобиографических героев Федора Годунова-Чердынцева («Дар», 1937) писатель объясняет свою кровную, независимую от политических систем и режимов, связь с Россией: «Мне-то, конечно, легче, чем другому, жить вне России, потому что я наверняка знаю, что вернусь — во-первых, потому, что я увез с собой от нее ключи, а во-вторых, потому, что все равно когда, через сто, через двести лет,— буду жить там в своих книгах или хотя бы в подстрочном примечании переводчика». Сейчас это возвращение осуществилось.

Как складывался творческий путь В. Набокова? В первом его романе «Машенька» (1926) видна еще бунинская традиция лирико-психологической прозы. Действие романа происходит в одном из берлинских пансионов, населенном русскими эмигрантами, которые постоянно грезят Россией. С образом Машеньки связано воспоминание героя не только о возлюбленной далекой юности, но и о покинутой родине. Россия тоже потеряна, и кажется, что безвозвратно. Но зов души подавить нельзя. Мотив этот вновь прозвучит в «Подвиге» (1932), герой которого, понимая обреченность своей попытки, не сможет противостоять желанию перейти границы. ЛЕКЦИЯ. Машенька – это символ утраченной России. Символика: (в каждом романе своя структура символов) в «Машеньке» дом русских стоит рядом с железн дорогой – дом едет – отсутствие крепкой почвы. Двоемирие – миф о России, о её прошлом, о ей настоящем. Игра с именами – поэт имя Александр, А П – как Чехов, фамилия Подтягин.

В 1929 году завершен роман «Защита Лужина». В нем В. Набоков обратился к теме таланта, творческого начала в человеке, к судьбе неординарной личности. Шахматы в жизни Лужина не только профессиональное занятие, не просто призвание, но способ самоосуществления. Мир шахмат воспринимается В. Набоковым как мир искусства. Он противостоит квартирному быту, разговорам о политике, имущественным проблемам и отношениям. Для героя и для писателя именно в искусстве видится настоящая реальность. Не случайно неловкий, неповоротливый, неряшливый, некрасивый («полное серое лицо», «плохие прокуренные зубы») Лужин преображается за шахматным столом. В обыденной жизни в его мир постоянно врываются «призраки», «зрители»,— он им противостоять не может. Но и шахматы тоже требуют противостояния. Поражение в партии с итальянцем Турати воспринимается Лужиным как крах. Попытки близких оградить его от шахмат бесполезны. Ни женитьба, ни другие соблазны обыкновенной жизни не могут заменить счастья, которое давали шахматы. Талант несовместим с прагматизмом. Лужин выбрасывается в окно. Это уход из обыденной реальности, которую не принимает душа героя. Подобные «уходы», «растворения» героя будут встречаться и в других произведениях В. Набокова (например, в «Приглашении на казнь»).

ЛЕКЦИЯ. Роман о рус чел-ке.. Двоемирие – реальн жизнь и ис-во игры в шахматы. Это несовместимо, поэтому гл герой умирает. Лужин – чел-к играющий и граемый, он уподобл королю на шахматной доске, но эта фигура не так важна.Герои загоняют Лужина. Лужин выпадает из окна (символ). Изображие замкнутого пространства – ящик с шахматами, комоды.шкафы. Одеяние Лужина, клетчатый сундучок – герой хочет отгородиться от внешнего мира, замкнуться в себе. Критика сравнив его с «Челоков в футляре», но чеховский герой духовно пуст, а Лужин творящее создание. Спсобен действовать, но тк находится в довемирии не может их совместить.

Развивается тема творчества в романе «Дар». Герой здесь уже не шахматист, а поэт, писатель. Годунов-Чердынцев, как и его создатель, не признает литературы «с направлением», «писателей, греющих руки на злобе дня». В этом автор и герой единодушны. Вместе с тем имен но на примере этого романа хорошо виден сам процесс выбора «маски», введения приема, примеривания различных вариантов сюжета. Творчество понимается В. Набоковым как самораскрытие. Герой объясняет своей возлюбленной (Зине Мерц), как жизнь претворяется в художественную ткань текста: «...так пропитаю собой, что от автобиографии останется только пыль, но такая пыль, конечно, из которой делается самое оранжевое небо».

Почти одновременно с «Даром» В. Набоков заканчивает роман «Приглашение на казнь», в котором читатель оказывается в вымышленном городе вымышленного государства. Этот роман многие исследователи относят к числу антиутопий, ставя рядом с «Мы» Е. Замятина, «О, этот дивный мир» О. Хаксли. Но у книги В. Набокова есть и принципиальное отличие. Мир, в котором живут герои,— буквальный театр абсурда. Тюрьма выглядит не страшной, а вполне «домашней». Палач любит свою жертву, адвокат — брат прокурора. В. Набоков избегает психологического анализа характеров. Основной его прием — пародия. Пародируются и тюремные порядки, и вся система жизни, отторгающая человеческую индивидуальность.

Вина Цинцината в том, что он не захотел быть прозрачным при всеобщем законе прозрачности, запрещающем тайные (свои) мысли, желания. Он не может принять правила игры и поэтому осужден. Однако состоялась ли казнь в финале, остается неясным. Палач сделал свое дело, но казнь как бы не помешала герою уйти. Как пишет А. Долинин, «за секунду до казни „внутренний человек" осознал, что в его силах вырваться из „тюрьмы на свободу"». Очевидно, поэтому и возможен финал после финала, движение после отсечения головы, переход в другую реальность, к другим, таким же, как он, людям.

Анализ «Камера обскура»

«Камера обскура» — роман Владимира Набокова. Впервые опубликован издательствами «Современные записки» и «Парабола» (Берлин-Париж) в декабре 1933 года. Отдельные эпизоды выходили в журнале «Современные записки» в 1932—1933 годах. Тема болезненной страсти взрослого человека к девушке-подростку была продолжена в романе «Лолита» (1955).

 

На английском языке роман был издан в январе 1936 года под названием «Camera Obscura» лондонским издательством «John Long» в переводе Уинфреда Роя. Позднее сам писатель подготовил другую английскую версию «Laughter in the Dark» («Смех в темноте») с переработанным сюжетом, которая вышла 6 мая 1938 года в американском издательстве «New Directions». В частности, Набоков переименовал Магду в Марго (её возраст был поднят до 18 лет), Бруно Кречмара — в Альберта Альбинуса, а Горна — в Акселя Рекса. В 1960 году в том же издательстве вышла незначительно отредактированная версия.

Действие романа происходит в Германии 1920-х годов. Искусствовед Кречмар знакомится с 16-летней девушкой Магдой с сомнительным прошлым. Он бросает жену с дочерью и уходит из дома. Спустя некоторое время дочь Кречмара умирает от гриппа. Жена убита горем и, похоже, готова принять Кречмара обратно, чтобы разделить с ним скорбь, но тот принимает решение не возвращаться.

Анализ с сайта!!!

Принято считать, что «Камеру обскуру» организует метафора «кино­глаза»[2]. Мне, однако, представляется, что эта развернутая метафора опреде­ляет хотя и очень важный, но все же не главный ракурс восприятия романа. Нельзя забывать, что «Камера обскура», как и все произведения Набокова, предполагает несколько уровней прочтения.

«Кинематографический» угол зрения задан образом Магды («в каком-то смысле гений ее судьбы — гений кинематографический» — Н.;264). Увиденный сквозь призму этого образа, художественный мир романа предстает пародией на пошлую, вполне тривиальную «фильму». На что сетовали многие критики.

Настоящий, трагический конфликт романа, как справедливо отмечает Б. Бойд, развивается в плоскости борьбы «за власть над судьбой Кречмара между Горном и его творцом»[3]. Заметим только, что автор произведения и его персонаж — субъекты разных уровней. Поэтому Горну в романе противостоит, конечно, не сам создатель романа: ему противостоят его фильт­рующие посредники — герои, которые на время берут на себя функцию представителя автора.

В фокусе повествования — герой, который на протяжении романа свой выбор между добром и злом последовательно и, как подчеркивает Набоков, вполне осознанно делает в сторону зла. Ведь он почти сразу понял, что жить с Магдой — значит «оподлиться безусловно, безоговорочно … и всецело отдаться чудовищной, безобразной, почти болезненной страсти, которую возбуждала в нем веселая красота Магды» (Н.;293). И затем, когда умирает дочь: «Впервые, может быть, за этот год сожительства с Магдой он отчетливо осознавал тот легкий налет гнусности, который сел на его жизнь. Ныне судьба с ослепительной резкостью как бы заставила его опомниться, он слышал громовой окрик судьбы и понимал, что ему дается редкая возможность круто втащить жизнь на прежнюю высоту … Обо всем этом он думал честно, мучительно и глубоко» (Н.;334).

Специфика образного решения этического конфликта романа в том, что он реализует себя в характерной для творческого мышления Набокова метафоре: жизнь человеческая — произведение искусства. И свой выбор Кречмар, художественный критик, знаток живописи, делает между двумя предлагаемыми ему видами искусства, как между адом и раем. Символика ада и рая пунктирно прочерчивает художественную ткань романа. Но, в от­личие от христианской модели рая и ада, здесь человек делает выбор между карикатурой и реализмом — на видимом уровне, а на самом деле — между карикатурой и моделью искусства, просветленного идеалом. Так возникает принцип «координации» этического и эстетического.

На одном нравственном и эстетическом полюсе романа — карикатура. Образный мотив, который символизирует одновременно художественную реальность в стиле кинематографа и карикатуры, Чипи — морская свинка. С рассказа об этом милом, забавном существе начинается роман, в дальнейшем он становится сигнальным образом, предвещающим появление Горна или Магды. Горн — властелин этой эстетической модели мироздания. Он, по словам В. Ходасевича, «истинный дух синематографа, экранный бес, превращающий на экране мир Божий в пародию и карикатуру»[5].­

Однако поле деятельности Горна на самом деле гораздо шире, чем экран. Вся жизнь представляется ему царством пародии и карикатуры: «Образование у него было пестрое, ум — хваткий и проницательный, тяга к разыгрыванию ближних — непреодолимая. Единственное, быть может, подлинное в нем была бессознательная вера в то, что всё созданное людьми в области искусства и науки только более или менее остроумный фокус, очаровательное шарлатанство. О каком бы важном предмете ни заходила речь, он был одинаково способен сказать о нем нечто мудреное, или смешное, или пошловатое, если этого требовало восприятие слушателя. Когда же он говорил совсем серьезно о книге или картине, у Горна было приятное чувство, что он — участник заговора, сообщник того или иного гениального гаера — создателя картины, автора книги» (Н.;336). Себе в этой модели бытия он отводил роль руководителя программы «превосход­ного мюзик-холла, в котором ему, Горну, предоставлено место в директор­ской ложе. Директором же сего заведения не был ни Бог, ни дьявол. Пер­вый был слишком стар и мастит и ничего не понимал в новом искусстве, второй же, обрюзгший черт, обожравшийся чужими грехами, был нестер­пимо скучен, скучен, как предсмертная зевота тупого преступника, зарезав­шего ростовщика. Директор, предоставивший Горну ложу, был существом трудноуловимым, двойственным, тройственным, отражающимся в самом себе, — переливчатым магическим призраком, тенью разноцветных шаров, тенью жонглера на театрально разрисованной стене» (Н.;336–337). Далее, впрочем, следует весьма важное замечание автора, которое позволяет чита­телю усомниться в справедливости отрицания Горном его связи с дьяволом: «Так, по крайней мере, полагал Горн в редкие минуты философских раз­мышлений» (Н.;337).

Корреляция между искусством карикатуры и царством дьявола, адом, задана косвенно, через систему переплетающихся образных мотивов. С об­разом ада мир Горна связывают мотивы змеи и посвистывания. Первый неизменно сопутствует образу Магды, второй сопровождает Горна. Сви­стом, по распространенному поверию, подзывают змею, а ведь взаимная страсть героев «была основана на глубоком родстве их душ» (Н.;337). Змий, по библейской легенде, вполз в Эдем (семья Кречмара до его грехопадения) и искусил Еву. Поскольку в романе, как это уже замечено исследователями, роли мужчины и женщины поменялись местами, к Кречмару перешло и амплуа Евы.

Но главный мотив, связывающий искусство карикатуры с адом, — это мотив осмеяния, пересмешничества. Ведь смех — один из атрибутов дья­вола, это его функция в этом мире. А любимое занятие и развлечение, которому Горн предавался «с восхищением» (Н.;328), — это «помогать жизни окарикатуриться» (Н.;318). Контраст между благодушием жертвы, не ведающей, какую изощренную пытку уже приготовил для нее палач, «и был для него сущностью карикатуры … Самые смешные рисунки в жур­налах именно и основаны на этой тонкой жестокости, с одной стороны, и глуповатой доверчивости — с другой: Горн, бездейственно глядевший, как, скажем, слепой собирается сесть на свежевыкрашенную скамейку, только служил своему искусству» (Н.;318). В момент встречи с Кречмаром Горн переживал «творческий кризис»: Чипи публике надоела, а ему самому внушала отвращение. Кречмар открывал неограниченные перспективы для сотворения жестоких карикатурных ситуаций в жизни. И когда Кречмар окончательно погружается во тьму, физическую и моральную, Горн полу­чает возможность диктовать ему тот образ окружающего мира, который сам избирает для своей жертвы. Уже слепому Кречмару Магда, описав его спальню и кабинет, «по наущению Горна, нарочно все цвета изменила: Горну казалось весело, что слепой будет представлять себе свой мирок в тех красках, которые он, Горн, ему продиктует» (Н.;377).

Миру карикатуры в романе видимо противостоит мир реалистиче­ского искусства Зегелькранца, одного из фильтрующих посредников автора. В противоположность карикатуре, искажающей образ мира Божия, ис­кусство Зегелькранца воспроизводит его «с беспристрастной точностью» (Н.;373). Только этот принцип творчества позволяет, по убеждению Зегель­кранца, «навсегда задержать на странице мгновенный облик текучего вре­мени» (Н.; 373). Различны, как и их творческие принципы, судьбы худож­ников: в то время как у Горна — шумный успех, бешеная популярность, а деньги идут «самотеком» (Н.;317), имя Зегелькранца «было хорошо извест­но в литературных кругах, но книги его продавались с трудом» (Н.;350). Контрастны и портреты двух художников: грубый и энергичный, вызыва­ющий отвращение Горн и мягкий, утонченно-изысканный, обаятельный и слегка болезненный Зегелькранц.

По отношению к Кречмару Зегелькранц выполняет миссию Ангела, посланника Божия[6]: отрывок из его «реалистической» повести открывает Кречмару глаза на чудовищный обман. Через искусство Зегелькранца судь­ба дает герою один из последних шансов прозреть и бежать из ада, угото­ванного ему Горном. И еще раз Зегелькранц посылает к Кречмару добряка Макса (другого фильтрующего посредника), который буквально выводит его за руку из ада Горна.

Закономерно, однако, что Кречмар испытывает симпатию к Горну, в то время как общением с Зегелькранцем скорее тяготится. Ведь он живет в мире «перевернутой» аксиологии.

И всё же реалистическое искусство не может быть ориентиром истины в мире Набокова. «Жизнь мстит тому, кто пытается хоть на мгновение ее запечатлеть» (Н.;373), — эта фраза звучит в романе приговором принципу «копирования» действительности. Проза Зегелькранца подобна грубому анонимному письму, «в котором подлая правда приправлена ухищрениями витиеватого слога» (Н.;373). Она и в самом деле, а не только в восприятии Кречмара, вяла и скучновата.

Так между чем же на самом деле делает свой, нравственно-эстетиче­ский выбор Кречмар? И здесь следует более внимательно задуматься над репликой почтальона: «Любовь слепа» (Н.;338). Ее принято считать смы­словым ядром романа. Из чего следует вполне оправданный вывод о банальности, на грани примитива, его содержания.

На самом деле, эта фраза — одна из ложных подсказок, которые так любил подбрасывать своему читателю Набоков. Не «любовь слепа» — похоть слепа.

Ведь Аннелиза, которая продолжает, несмотря ни на что, любить мужа, «проявляет почти телепатическую чувствительность» к его судьбе[7]. В то утро, когда с Кречмаром случилось несчастье, «она проснулась с чувством сильнейшего беспокойства» (Н.;364), которое даже вывело ее из оцепе­нения, в каком она находилась со дня смерти дочери. Этот эпизод «кине­матографичен»: сперва место катастрофы показано с высоты полета «почтового дирижабля», а затем, уже с фантастической высоты, доступной лишь творческому воображению автора, протягивается незримая ниточка до Берлина, где почувствовала беду Аннелиза. Интуиция любящего сердца преодолевает огромное расстояние от Берлина до маленькой швейцарской деревушки и видит то, что недоступно даже для летчика, летящего на максимально возможной высоте. Высшие достижения современной техники не сравнятся с интуицией любящего человека — эта мысль воплощена в «кинематографическом» эпизоде романа. С другой стороны, не поддается Аннелиза и иллюзорным надеждам на возвращение мужа (эпизод в зоопарке с обезьянкой, сбежавшей от своего хозяина), хотя страдает она ужасно.

А вот Кречмара к Магде привязывает только похоть. Ведь любовь предполагает постижение любящим личности любимого, его души, а «внутренний мир» Магды остается для Кречмара абсолютно закрытым. Он не имеет ни малейшего понятия о том, какие безобразные чудовища гнездятся там. И всякий раз, как он оказывается на пороге прозрения, нравственного и чисто житейского, — вновь ослепляет его, все глубже затягивая в темную бездну, любовная падучая (Н.;293), которой он с вос­торгом предается.

 

Билет 41