Стиль модерн — от эстетики XIX века к новой эстетике хх столетия

 

Деятельность У. Морриса и других представителей движения за обновление искусств и ремесел второй половины XIX века привела наконец, после долгих десятилетий эклектического подражания старым архитектурно-художественным стилям, к появлению в формообразовании предметного мира нового, совершенно оригинального стиля. Этот стиль в разных странах получил разные названия. В Бельгии и Франции он назывался «Ар Нуво» по названию магазина-салона в Париже, открывшегося в 1895 г. В Англии этот стиль обычно называли «Новый стиль» («Modern Style»). В Германии утвердился термин «Югендстиль» по имени журнала «Югенд» («Юность»), который начал выходить в 1896 г. В Австрии использовали наименование «стиль сецессион» — так здесь назывался вид объединения художников. Таким же название стиля было в Чехии и Польше. В России же этот стиль стали называть «стиль модерн» или просто «модерн».

Стиль модерн явился тем мостиком, который связал искусство XIX века с новой эстетикой вещи ХХ столетия. На ранней стадии зарождения стиля ведущую роль играла родина У. Морриса Англия. В 1882 г. здесь была создана т. н. «Гильдия века», объединение художников, которое начало издавать журнал «Конек», ставший предшественником многих европейских журналов стиля модерн. Используя художественные традиции Морриса, члены гильдии, в которую входили такие художники, как Макмордо, Имейдж, Хорн, Шайльдс, Хитон, создавали интерьеры, керамические изделия, изделия из стекла и металла и др., стремясь в своих произведениях к красоте и простоте художественных форм.

Значительную роль в формировании стиля модерн сыграла и Франция. Основная заслуга в этом здесь принадлежит представителям т. н. «технической архитектуры» 1880-х годов. Большое значение, в частности, имели архитектурные сооружения, созданные к парижской Всемирной выставке 1889 года. В первую очередь это Галерея машин Ш. Дютера и знаменитая Башня Г. Эйфеля. Эти архитектурные произведения заставили публику по-новому взглянуть на эстетику форм окружающего предметного мира и этим готовили появление нового стиля.

1890-е — начало 1900-х гг. — время зрелости стиля модерн. В это время формируется теория стиля, начинает издаваться множество художественных журналов, пропагандирующих принципы модерна. В архитектуре же считается начало настоящего модерна с построенного в бельгийской столице Брюсселе в 1892—1893 гг. архитектором Виктором Орта (1862—1947) особняка Тасселя. В своем произведении Орта одним из первых отказался от ордерного решения архитектурного произведения. В оформлении фасада здания металл органично соединялся со стеклом. В стилистике доминировали текучие линии — впоследствии один из основных признаков модерна. Особенно необычно было внутреннее решение особняка. Композиционным центром, главным художественным элементом здесь являлась лестница со скульптурными, мягко пластически проработанными перилами и колоннами, капители которых гнулись и закручивались, напоминая расходящиеся стебли растений.

Вклад Бельгии в формирование стиля модерн не ограничился творчеством Орта. Другим выдающимся деятелем модерна бельгийского происхождения был знаменитый художник и дизайнер Анри ван де Вельде (1863—1957). Начинал он как живописец и график, с молоду увлекался идеями Морриса, но, в отличие от него, никогда не выступал против машинной техники. В 1890-е годы ван де Вельде начинает заниматься прикладным искусством и архитектурой, переезжает в Париж, где активно участвует в открытии здесь в 1895 г. художественного магазина-салона «Ар Нуво», по имени которого, как мы помним, во Франции получил название весь стиль. Однако наибольшее признание деятельность ван де Вельде получила в Германии, куда он перебрался в 1898 г. и где даже было создано специальное общество, которое стало заниматься приобретением и реализацией его проектов. В конце концов ван де Вельде становится лидером немецкого движения «югендстиль». Первоначально он жил в Берлине, а потом в 1902 г. по приглашению Великого герцога Саксен-Веймар-Эйзенахского переехал в Веймар, где занял пост художественного советника по делам промышленности и прикладного искусства. В этом же году он организовал в Веймаре семинар по прикладному искусству для работавших здесь ремесленников-кустарей. В 1908 г. семинар был реорганизован в Школу художественных ремесел, финансируемую герцогом Веймарским, в 1912 г. школа стала государственной. С началом Первой мировой войны школа прекратила свое функционирование.

Школа ван де Вельде во многом отличалась от других художественных учебных заведений того времени, где учеников учили в основном подражать художественным стилям прошлого. В школе же ван де Вельде основой эстетического воспитания являлась разработанная им теория «рациональной эстетики», согласно которой форма должна быть адекватной функции изделия, а орнамент органично вписываться в нее, при этом учащиеся должны были изучить общие эстетические принципы организации предметной среды. Основной задачей школы было добиться сотрудничества художников с промышленниками на основе понимания нужд производства и художественного ремесла. Ученикам давались хорошие навыки в различных ремеслах. С этой целью в школе были организованы учебные мастерские по производству керамических изделий, обивочных материалов, декоративных тканей, оформлению книг, художественной обработке металлов. Ученики работали в мастерских, выполняя изделия по своим собственным проектам под руководством соответствующих мастеров-специалистов. «Я хотел, — писал ван де Вельде, — построить обучение в Веймарской школе, как обучение подмастерья у мастера, как это было в эпоху ремесленничества». Школа ван де Вельде со своей оригинальной для своего времени методикой преподавания была первой попыткой поиска новой системы дизайнерского обучения.

Кроме деятельности ван де Вельде в Германии рубежа столетий важную роль в развитии материально-художественной культуры сыграла Дармштатская колония художников, организованная в 1900 г. В нее входили крупные немецкие художники, архитекторы, прикладники, такие например, как П. Беренс, Й. Ольбрих и др. Деятельность Колонии началась с выставки, на которой были представлены работы ее членов, и публикации издания «Документ немецкого искусства. Выставка Дармштатской колонии художников», в котором было изложено кредо Колонии. Оно заключалось в том, чтобы найти общие конечные замыслы всех видов искусств и объединить их в некой единой цели. Эта идея синтеза искусств была более глубоко развита в работе одного из ведущих членов Колонии П. Беренса «Торжество жизни и искусства» (1900), в которой автор представил искусство как фактор единого преображения мира.

Теперь, если перейти от Германии к Франции, то можно отметить, что подлинный стиль Ар Нуво здесь в архитектуре и декоративно-прикладном искусстве начинается с творчества Гектора Гимара (1867—1942). Наиболее известная его работа — проект декоративных решеток при входе на станции парижского метро. Кроме того, архитектор построил немало домов во французской столице, отличающихся его особым почерком, в результате чего родился даже термин «стиль Гимар». Главными художественными принципами мастера были: гармония, строгость, совершенство. Гимар утверждал, что в архитектурном произведении все должно согласовываться между собой, по одним и тем же законам должны строиться и экстерьер и интерьер здания. Эти свои принципы он впервые в полной мере воплотил в одном из своих наиболее известных архитектурных проектов, в здании «Кастель Беранже» (1897). Для этого здания, как и для других произведений Гимара, характерна еще одна черта его творчества — декоративные элементы конструкции, которые выглядят совершенно уникальными, Гимар стремился подчинить промышленному тиражированию. Несколько позже, уже в 1920 г., он даже подал заявку на патент на систему, с помощью которой возможно было производить монтаж всех элементов стандартизированного дома.

В то время как к 1900 годам модерн в Германии и Франции достиг зрелости, Англия в основном питалась достижениями прошлого, и развитие декоративно-прикладного искусства здесь несколько затормозилось. Из наиболее примечательных явлений художественной жизни Великобритании рубежа XIX и ХХ веков можно назвать школу Глазго. Возглавлял ее выдающийся английский художник декоративно-прикладного искусства Чарльз Рени Макинтош (1868—1928). Особенно известны его кресла, созданные в конце 1890-х — начале 1900-х годов. Снабженные вытянутыми вверх спинками и короткими ножками, они представляли как бы несколько иронический намек на стилистику средневековья. Кроме мебели, Макинтош успешно занимался оформлением интерьеров кафе, чайных комнат, в которых отчетливо проявлялись признаки стиля модерн. Однако модерн Макинтоша характеризуется своими, особыми чертами — это соединение орнамента и конструктивной основы объекта. Конструктивность орнамента — вот к чему стремился художник в своих лучших произведениях.

В 90-е годы XIX века стиль модерн завоевывает и все славянские страны. Наибольших успехов здесь достигли Россия, Польша и Чехия. В России ведущая роль в развитии стиля модерн принадлежит замечательному архитектору Федору Шехтелю (1859—1926). Испытав на ранних стадиях своего творчества влияние «русского» стиля и готики, зодчий к началу 1900-х годов приходит к ярко выраженному национально-романтическому направлению в проектировании архитектурных сооружений. К таким его постройкам относится, например, здание Ярославского вокзала в Москве (1900) с живописным силуэтом, напоминающим древнерусские терема и в то же время демонстрирующим новаторские поиски архитектора, наделившего свое творение могучей скульптурной пластикой. Еще дальше в новаторских поисках идет Шехтель в своем знаменитом проекте особняка Рябушинского (1900). Здесь мы видим прекрасный пример соединения в архитектурном решении здания и его интерьеров полезного и прекрасного. Конструктивные принципы «машинного века» в этом проекте Шехтеля очень органически сочетаются с подчеркнуто декоративной пластикой проработки форм. Особенно это хорошо прослеживается в оформлении интерьеров, где открытые геометрические элементы конструкции потолка и дверей прекрасно дополняются изогнутыми льющимися линиями перил лестниц и капителей колонн. Особым же событием в русской архитектуре и декоративно-прикладном искусстве начала ХХ века стали интерьеры Московского художественного театра, созданные Шехтелем в 1902 году. Это произведение архитектуры знаменует вступление русского модерна в свою «функциональную» фазу. Действительно, в решении интерьеров театра, созданных Шехтелем, все рационально и целесообразно. Декор сведен до минимума и характеризуется лаконизмом и четкостью. Это уже можно считать преддверием развившегося в 1920-е годы русского конструктивизма.

Вообще в период позднего модерна архитектура и прикладное искусство во всем мире идет к рациональным принципам, подготавливая конструктивизм и функционализм ХХ столетия. Это можно видеть не только в России. Те же принципы, например, развивала и Чикагская школа в США, что особенно ярко проявилось в творчестве ее главного представителя Луиса Генри Салливена (1856—1924). В таких его произведениях, как небоскреб Гаранти-билдинг в Буффало (1894—1895), универмаг в Чикаго (1899—1900) отчетливо видны черты конструктивного подхода к архитектурному проектированию. Кстати, Салливена считают одним из основоположников функционализма, приписывая именно ему фразу, ставшую основным кредо этого направления, что «форма должна следовать за функцией».

Итак, эстетику предметного мира конца XIX — начала ХХ в. в разных странах Старого и Нового света, несмотря на достаточную разницу используемых в этих странах внешних стилистических признаков формообразования, несмотря на существование различных художественных школ, можно все же определить в рамках одного стиля, именуемого стилем модерн, стиля, характеризующегося едиными принципами формообразования. К этим принципам можно отнести следующие. В первую очередь, это ориентация на органические формы. И это не только в орнаментации, но и в самом построении формы предметов. Часто произведение или его часть уподобляется какой-то природной форме или природному объекту. Очень распространены были изделия, имитирующие цветы и листья. Например, бокалы в виде тюльпанов, чашки, напоминающие раскрывающиеся бутоны, и проч. Далее, характерной чертой модерна было как бы саморазвитие формы. Формы тут, как части живого организма, кажется, растут сами по себе, спонтанно, стихийно, самопроизвольно, избегая прямых линий и прямых углов. Важным принципом модерна является также динамическое равновесие, заменяющее принцип зеркальной симметрии, что также связано с ориентацией модерна на природные формы. Характерен для модерна и особый взгляд на взаимоотношения между формой и средой, между массой и пространством. Форма рассматривается не сама по себе, а в определенном окружении. Особенно это хорошо проявилось в организации интерьеров, где предметы органично вписывались в пространство комнат, само же пространство плавно перетекало из одного помещения в другое. То же самое наблюдается и в орнаменте модерна, где активную роль приобретает фон. В формообразовании модерна чрезвычайно активной становится линия, форма и конструкция изделий часто имеют линеарную структуру. Еще одним характерным принципом модерна является широкое использование стилизации, причем не такой стилизации, как в эпоху эклектики, когда в форме предмета механически соединялись черты разных стилей, а стилизации творческой, когда стилизуемые формы активно трансформируются в соответствии с эстетическими представлениями автора. И последнее, что можно выделить как важный принцип формообразования модерна — это эстетическое, декоративное осмысление конструкции изделия. Конструкция часто сама трансформируется в некий орнаментальный мотив, а орнамент рассматривается как конструкция. Например, ван де Вельде писал следующее: «Орнаментика должна руководствоваться теми же законами, которым в своей работе подчиняется инженер; я стремлюсь уподобить орнаментику технике. Для новой архитектуры нужна новая орнаментика. Известная рассудочность и разработка подробностей, характерная для новой архитектуры, должны быть присущи и новой орнаментике».

Таким образом, попытавшись декоративно осмыслить конструкцию изделия, модерн сделал большой шаг к новой эстетике вещи ХХ века, когда была поднята на щит красота конструктивной, функциональной формы.