Движение за обновление икусств и ремесел

ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА

 

 

То неудовлетворительное положение, которое сложилось в области предметного формообразования к середине XIX века, проявившееся в падении эстетических качеств объектов вещной среды, породило в кругу передовой творческой интеллигенции того времени движение, которое поставило целью вернуть предметному миру его былую красоту. Основоположником этого движения можно считать английского философа и теоретика искусства Джона Рёскина (1819—1900). Характерной особенностью мировоззрения Рескина являлось то, что он причины падения эстетических качеств форм предметного мира видел в самом существовании машинной техники. Рескин идеализировал ручной способ производства и считал, что красота вещи может быть достигнута только в результате ее ручного изготовления. «Ручную работу, — писал он, — всегда можно отличить от машинной; конечно, люди могут превратиться в машины и довести свою работу до машинного уровня. Но покуда люди работают, как люди, вкладывая свое сердце в то, что они делают, и стремятся к лучшему, как бы плохи ни были работники, — все же в ручной работе есть что-то выше всякой цены… Общее впечатление такой работы в сравнении с работой, произведенной машиной или безжизненной рукой, будет то же самое, как разница впечатления между хорошо прочитанным, прочувствованным стихотворением и теми же стихами, механически протараторенными». Таким образом, Рескин призывал вернуться к ручному труду, так как только в этом он видел возможность возвратить предметному миру его красоту.

Конечно, Рескин понимал, что этот призыв полностью реализован быть не мог, поэтому он делал оговорку, что машинное производство может существовать, но только для изготовления предметов, не требующих эстетического восприятия (к таким объектам тогда относили утилитарные предметы быта, рабочий инструмент и т. д.), вещи же, окружающие человека в жилище, в общественных зданиях, т. е. составляющие ту предметную среду, в которой человек существует, должны, по убеждению Рескина, изготавливаться только ручным способом. Однако Рескин не отвергал необходимости органической связи красоты и пользы, поэтому, как ни парадоксально, выступая против машинной техники, он прокладывал пути новой эстетике машинной продукции и самих машин. В частности, Рескин был горячим защитником правдивости предметной формы, лишенной внешних украшений. Приведем еще одну цитату из его теоретической работы: «Так же, как тонко чувствующая женщина не носит фальшивых драгоценностей, так точно и честный зодчий пренебрегает фальшивыми украшениями. Употребление их — та же откровенная непростительная ложь… Никому на свете не нужны украшения. Ясность же и правда — всеобщая потребность. Оставь свои стены голыми, как выстроганную доску, построй их, если надо, из обоженной глины и соломы, — но не покрывай их обманом».

Продолжателем дела Рескина был его ученик Уильям Моррис (1834—1896). Он перенес теоретические идеи своего учителя в область практической деятельности. Именно под влиянием Морриса художники не только Англии, но и других стран увлеклись идеей возрождения художественных промыслов, обратили внимание на культуру ручной работы.

В середине 1850-х годов, еще учась в Оксфордском университете, Моррис увлекся архитектурой и искусством готики, в которой увидел идеал художественного осмысления формы объектов предметного мира. Результатом стало то, что Моррис оставляет университет с намерением стать архитектором. В 1856 г. он поступает учеником к известному английскому архитектору Дж. Стриту, приверженцу «готического возрождения». Однако вскоре Моррис бросает занятия архитектурой и переезжает в Лондон, где вместе со своим другом, будущим знаменитым художником Э. Берн-Джонсон учится живописи у Д.-Г. Россети — главы движения прерафаэлитов, художников, которые видели идеал в живописи раннего Возрождения, т. е. до Рафаэля, и старались писать именно в этом стиле. Моррис примыкает к прерафаэлитам, взгляды которых, еще до встречи с Россети, были ему близки. Молодого художника ранили уродство и хаос существующего предметного окружения. В это время в Лондоне велось интенсивное строительство, и целыми кварталами рушились старинные постройки, в чем Моррис видел гибель последних остатков средневекового мастерства. На месте же разрушенного возводились здания в стиле неоготики, которые можно было рассматривать лишь как жалкую пародию на столь любимую Моррисом средневековую готику. Когда в Лондоне в 1851 г. проходила Первая всемирная промышленная выставка, Моррис был еще совсем юн, но он знал о том резонансе, который вызвала лондонская экспозиция, слышал разговоры старших о том безобразии предметных форм, которое увидели посетители выставки, прочел статью Г. Земпера «Наука, промышленность и искусство», в которой автор анализировал современное положение в формообразовании предметного мира. Впоследствии Моррис познакомился и с вышедшей в 1856 г. книгой Д. Рескина «Политическая экономия искусства». В результате он решает заняться декоративным искусством, его увлекает стремление Рескина возродить ручной труд, а с ним и потерянные предметным миром художественные качества.

В 1859 г. Моррис вместе с женой поселяется в построенном для них архитектором Ф. Уэббом и ставшем впоследствии знаменитым Красном доме (Ред Хаус). И сам дом как архитектурное сооружение, и его оборудование, созданное самим Моррисом вместе с друзьями-единомышленниками, стали новым словом в европейском зодчестве, своеобразным манифестом нового подхода к созданию предметного мира. Интерьеры здания были решены комплексно и составляли единую функционально-художественную систему. Предметный мир, наполнявший дом, был рационален и функционален, лишен каких-либо ложных украшений, столь распространенных в эпоху эклектики. В этом Моррис и его друзья полностью следовали призывам Рескина. Внешних украшений и даже штукатурки не было и на фасадах самого здания, сложенного из красного кирпича (отсюда и его название — Красный дом). Ред хаус стал очень известен не только в Англии, но и за ее пределами, сюда приезжали представители передовой интеллигенции со всей Европы, чтобы познакомиться с новым направлением в создании предметного мира.

Однако Красный дом был лишь локальным явлением, прорывом нового предметного формообразования в отдельном жилом здании. Моррис же мечтал о том, чтобы искусство, гармония вошли в каждый дом и в первую очередь в жилища простых людей. С этой целью у него рождается идея создания объединения художников для оформления интерьеров и производства предметов домашнего обихода. В 1861 г. появляется «Фирма Моррис, Маршал и Фолкнер. Художественные работы по живописи, резьбе, мебели и металлу». Правда, сначала фирма не имела особого успеха, заказов было мало. Только в 1867 г. появляется первый крупный заказ, после чего предприятие приобретает широкую известность и широкий список клиентуры. Эстетические принципы фирмы Морриса, направленные на возрождение ручного труда, на создание гармоничного, простого и красивого предметного мира, становятся модными. Растет прибыль предприятия. Примечательно, что фирма Морриса не только занималась разработкой оборудования интерьеров, но и сама это оборудование изготавливала в мастерских, которые входили в состав предприятия. К тому же деятельность фирмы носила не только практический характер — при ней была создана школа по подготовке художников декоративно-прикладного искусства. В нее брали мальчиков-подростков, имеющих интерес к искусству, и воспитывали из них мастеров-художников с новыми эстетическими взглядами на формообразование предметного мира, на ценность художественной формы вещи.

Как уже говорилось, фирма Морриса со временем приобрела популярность у широких кругов заказчиков. Однако вскоре Моррис стал чувствовать, что основная задача, которую он ставил перед собой, а именно распространение искусства в быту широких слоев народа, оказывается невыполненной, а скорее всего, если продолжать идти таким же путем, и невыполнимой. Дело в том, что изделия, создававшиеся мастерскими Морриса и выполнявшиеся с помощью ручной работы, были дороги, поэтому могли приобретаться только богатыми людьми. Простые же люди оставались вне сферы влияния эстетических идей Морриса. У художника появляется разочарование в результатах своей практической художественной деятельности. Однако он не сдается, переключает свое внимание в просветительскую сферу, выступает с лекциями, пишет статьи по искусству. В 1880-е годы Моррис отдается политической жизни. В 1883 г. он вступает в социалистическую партию, знакомится с Ф. Энгельсом. В социализме Моррис хотел найти продолжение своим эстетическим воззрениям.

Художественные идеи Морриса были развиты его последователями. В Англии основным продолжателем дела Морриса был его ученик Френк Бренгвин — выдающийся английский художник и дизайнер, создатель музея Морриса в Лондоне. Бренгвину не было еще и пятнадцати лет, когда он в качестве ученика пришел в мастерские Морриса. Под влиянием своего учителя он со временем включился в активную борьбу за новое искусство вещи. Как и Моррис, Бренгвин был под влиянием готики, но у него не было такого, как у учителя, преклонения перед средневековьем, он все же был больше человеком своего времени. Восхищаясь историческим прошлым, Бренгвин, тем не менее, один из первых смог увидеть и красоту современного города, что отразил в своей живописи. От Морриса Бренгвин унаследовал и демократические идеалы, уважение к простому человеку-труженику, что также проявилось в его живописных работах, многие из которых опоэтизированно изображали трудовую деятельность людей.

В декоративно-прикладном искусстве Бренгвин, будучи мастером широкого профиля, стремился осуществить дальнейшее практическое развитие программы Морриса. Для его работ характерна простота форм, естественность конструктивной структуры, правдивость языка использованных материалов. Основной, наиболее известной разработкой Бренгвина является оформление английского павильона на Международной выставке современного искусства в Венеции в 1904 г. Здесь Бренгвину в наибольшей степени удалось развить идеи Морриса о синтезе искусств. Он создал единый ансамбль, в котором в одном стиле были выполнены и оформление интерьера, и мебельное оборудование, и живописные росписи, которые украшали стены павильона.

Идеи Морриса были восприняты и продолжены не только в Англии, но и в других странах Европы. Повсеместно стали создаваться художественно-ремесленные мастерские наподобие моррисовских. Аналогичные процессы тогда происходили и в России. Здесь во второй половине XIX в. также стали организовываться художественные мастерские по изготовлению объектов предметного мира, наиболее известными из которых были абрамцевские и талашкинские. Однако движение по возрождению искусств и ремесел в России не приобрело, как на Западе, машиноборческого характера, и опиралось оно не на готику, а на народное искусство, русское средневековье.

Идейным вождем движения в России был Виктор Михайлович Васнецов (1848—1926). Среди русских художников он был один из первых, кому стали тесны рамки станковой картины. Васнецов воспринимал как ненормальность существовавший тогда разрыв между прикладным и станковым искусством. Ему захотелось создать единый, охватывающий разные виды искусства стиль, основанный на национальных традициях. Почвой для этого стремления стал особый подъем интереса русского общества в 60—70-е годы XIX в. к народной культуре. Обращение Васнецова к нестанковым видам искусства было не только переворотом в творчестве самого художника, но и началом такого переворота в сознании многих представителей русского искусства того времени. К Васнецову постепенно присоединились его друзья по Абрамцевскому кружку, названному так по имени подмосковной усадьбы известного русского мецената С. И. Мамонтова, где и происходили встречи членов кружка. Среди них были Е. Поленова, занимавшаяся созданием художественных изделий из дерева, М. Врубель, увлекшийся керамикой, К. Коровин, проектировавший интерьеры. Самому Васнецову в этот период принадлежат такие работы, как архитектурный проект абрамцевской церкви, созданной наподобие древнерусских храмов, создание «избушки на курьих ножках» для парка абрамцевской усадьбы, оформление спектакля «Снегурочка» по А. Н. Островскому, а также проект интерьеров собственного дома, построенного под влиянием древнерусского деревянного зодчества. Все большее значение в творчестве Васнецова начинают приобретать стилизация и декоративность. Вместе с художниками абрамцевского кружка он изучает народное и древнерусское искусство, которое становится его художественным идеалом.

Другим центром по возрождению народного искусства в России конца XIX в. было Талашкино, имение княгини Тенишевой, находившееся на Смоленщине. Талашкинский кружок возник позже, чем абрамцевский — в 1893 году, когда Абрамцево уже отметило свой 15-летний юбилей. Отличалось Талашкино от Абрамцева и характером своей деятельности. Несмотря на то, что в имении Тенишевой работали такие выдающиеся русские художники того времени, как А. Бенуа, К. Коровин, М. Врубель, П. Трубецкой, С. Малютин, Н. Рерих и др., все же главным здесь являлось не творчество самих мастеров, как это было в Абрамцеве, а работа организованных в имении ремесленных мастерских — столярной, керамической, вышивальной, ткацкой, — в которых трудились крестьяне из окрестных деревень. При этом надо сказать, что работа мастерских была поставлена на очень широкую ногу. К примеру, в ткацкой и вышивальной мастерских было задействовано более двух тысяч крестьянок. С 1900 по 1903 г. мастерскими руководил художник С. Малютин. Большой заслугой талашкинских ремесленных мастерских было то, что они прославили русское народное искусство за пределами Российского государства. Дело в том, что в 1900 году Талашкино со своими изделиями участвовало во Всемирной парижской выставке, где продукция русских народных мастеров произвела настоящую сенсацию.

Вот как писал несколько позже, в 1904 г. о Талашкино Н. Рерих: «Широко расходятся вещи обихода, без фабричного штампа, досужно и любовно сделанные народом. Снова вспоминает народ заветы дедов и красоту, и прочность старинной работы… Дорого сознавать, что и у нас есть широко поставленный родник красоты жизни. В стороне от центров, вне наших барышей и расчетов, делается большое дело, хорошее и красивое».

Поддержка развития народных промыслов в конце XIX в. начинает сказываться и на территории Беларуси, тогдашнего Северо-Западного края Российской империи. Первыми на данном поприще стали работать сельскохозяйственные товарищества. В основном деятельность их в этом направлении заключалась в организации выставок, на которых демонстрировалась продукция народных мастеров. Сельскохозяйственные выставки с участием мастеров-кустарей проводились как в губернских, так и в уездных городах. Когда же начиная с 1902 года стали проводиться Всероссийские кустарно-промышленные выставки, белорусские изделия всегда присутствовали в этих экспозициях.

Организовывались в конце XIX в. на территории Беларуси, чаще всего усилиями энтузиастов из дворянства, и учебно-показательные мастерские, назначение которых было стимулировать развитие народных промыслов. Из подобных мастерских в то время наиболее известной была ткацкая мастерская графини А. А. Мооль, которая была основана в 1889 г. в имении Юзефиново Двинского уезда Витебской губернии, потом переведена в имение А. Мооль около Режицы, а с 1905 года работала в Режице Витебской губернии (ныне город Резекне в Латвии). В мастерской проходили обучение одновременно от 10 до 20 крестьянок из окрестных деревень, которые осваивали ткацкое ремесло, чтобы потом самостоятельно заниматься этим ремеслом. Кроме того, мастерская готовила инструкторов по ткачеству для других учебных заведений. Продукция мастерской А. Мооль не раз участвовала во Всероссийских кустарно-промышленных выставках, имея на них неизменный успех. Так, на выставке 1902 г. изделия мастериц из Режицы получили большую золотую медаль. Надо сказать, что благодаря деятельности А. Мооль в конце XIX — начале ХХ века возникли центры кустарного ткачества на территории современной северо-западной Витебщины, Минщины, а также в соседних районах Литвы и Латвии.

Большое значение для развития народных белорусских промыслов имела Первая краевая выставка мелкого промысла и народного искусства, которая состоялась в Вильно в сентябре 1913 г. В организации экспозиции большую роль сыграл выдающийся художник того времени Фердинанд Рущиц. Сам будучи уроженцем Беларуси, он ценил и любил белорусское народное искусство. Его друг, выдающийся мастер фотографии Ян Булгак вспоминал о Рущице: «Он очень любил наши узористые ткани, цветные ковры, пояски и пасхальные пальмы, высоко ценил художественное чувство народа». Оформлением виленской выставки, над которым художник работал с большим интересом, он постарался подчеркнуть все лучшие качества представленных экспонатов, делая акцент именно на их эстетических свойствах. И публика оценила экспозицию, выставка получила много восторженных отзывов в прессе. О ней писали и «Наша нива», и «Tygodnik Wieleński», и газета «Северо-Западный край». Один же из номеров варшавского журнала «Wieś Ilustrowana» был полностью посвящен белорусскому и литовскому народному искусству, показанному на выставке.

Таким образом, мы видим, что конец XIX — начало ХХ века как в Западной Европе, так и на территории Российского государства, в том числе и в Беларуси, характеризуются стремлением к возрождению ручного ремесла, возвращению предметному миру его эстетических качеств. Только если на Западе это делалось с ориентацией на средневековое искусство, в основном на готику, то в России и в Беларуси источником вдохновения для деятелей культуры, работающих в этом направлении, было народное искусство, народные художественные промыслы.

ПРАКТИЧЕСКАЯ ЭСТЕТИКА.