Зарубежный дизайн 1980-х — 1990-х гг.

«Разнообразие дизайна для многих»

 

К 1980-м годам за рубежом в области науки и техники произошли такие значительные изменения, был достигнут такой прогресс, что это дало возможность многим ученым констатировать факт новой научно-технической революции. В связи с этим стали говорить о переходе от промышленной к постпромышленной эпохе, от общества индустриального к обществу информационному. В это время в производстве стали использоваться принципиально новые технологии и материалы, в промышленности активно внедрялась роботизация, развивалась микроэлектроника и информатика. Все это требовало в любых областях науки, техники, производства использования инноваций, т. е. новых методов, новых идей, новых подходов. Изменилась в это время и сфера потребления, она стала более дифференцированной, все больше индивидуализировались запросы потребителей. В этих условиях возросла роль и ответственность дизайна, который стал выступать как одно из главных средств поиска и внедрения инноваций в области формирования предметного мира.

Усложнение задач дизайн-деятельности, усложнение проектируемых объектов заставило дизайнеров уже во второй половине 1970-х годов вновь обратиться к системным методам проектирования, которые в конце 1960-х — первой половине 1970-х годов были оттеснены на второй план арт-дизайном. Системные концепции начинают активно внедряться в области архитектурного дизайна и дизайна среды. Пропагандой этих концепций тогда занялся англо-американский периодический орган «Design Methods and Teories», который издавался Обществом по исследованиям в области дизайна (Великобритания) и Группой методов дизайна (США). В это время один из ведущих теоретиков системного дизайна Т. Мальдонадо выпускает книгу «Промышленный дизайн», в которой уточняет свое понимание дизайна как особой сферы человеческой деятельности. Он пишет: «…дизайн — это проектирование не только на основе априорной идеи эстетической… ценности формы… Проектировать форму — значит, координировать, дифференцировать и объединять все факторы, которые так или иначе влияют на форму изделия. Точнее, оно учитывает факторы выбора и использования как индивидуальные, так и социальные (функциональные, знаковые или общекультурные факторы), а также их изготовления (технико-экономические, технико-конструктивные, технико-системные, технико-производственные и технико-распределительные факторы)». Это определение дизайнерского проектирования, предложенное Мальдонадо, в основном было признано и международной дизайнерской организацией ИКСИД. Таким образом, системное, функциональное понимание дизайна вновь приобретает актуальность.

Однако с возрождением функционалистического дизайна с новой силой разворачивается и оппозиция к нему. В 1980-е годы у ряда дизайнеров растет протест против регламентированности традиционного функционализма, против обезличенности авторства функционалистического дизайна. В связи с этим намечается переход от безымянного дизайна периода функционализма к авторскому дизайну авангарда. Характерной особенностью дизайнерского авангарда является также его дистанцированность по отношению к промышленности, а порой и явная к ней враждебность. Кстати, промышленники платили дизайнерскому авангарду тем же, относясь к нему с явной иронией. Правда, среди деятелей промышленности встречались и исключения. Например, руководство таких западных фирм, как «Сименс», БМВ, «Ауди», «Инсель» организовало внутри предприятий дизайнерские группы из специалистов авангардистского толка, в задачи которых входило определять перспективы развития дизайна фирмы. Таким образом, были попытки примирить дизайнерский авангард с промышленностью.

Если говорить об авангарде 1980-х годов, то надо отметить, что он был, по сравнению, например, с пестротой авангарда начала ХХ века, более однороден. В разных странах, и на Западе и на Востоке, проявлялись в принципе одинаковые тенденции. Их можно свести к следующим основным направлениям: «хай-тек», «транс-хай-тек», «хай-тач», постмодернизм, «архетипы», «минимализм».

Термин «хай-тек» появился после выхода в 1978 г. одноименной книги Дж. Крона и С. Слесин. Это название было образовано несколько ироничным соединением первой части искусствоведческого термина «high-Style» («высокий стиль») и сокращения слова «technology» («техника», «технология»). Характерной особенностью произведений, выполненных в стиле «хай-тек», являлось то, что они на первый взгляд производили впечатление откровенно техницистских, конструктивно-рационалистических, однако на самом деле весь их техницизм — некая декорация, чисто символический, формалистический прием. Ярким примером «хай-тека» явилось здание Центра искусств и культуры им. Ж. Помпиду в Париже (авторы проекта Р. Пиано и Р. Роджерс). Весь фасад этого здания был покрыт сетью открытых конструкций наподобие строительных лесов или сети технологических коммуникаций, однако вся эта система являлась псевдотехнической, не имеющей никакого функционального назначения, выполняющей лишь роль своеобразного декора. Таков «хай-тек». Его сущность — фетишизация проектировщиками техники и в то же время боязнь показать эту фетишизацию и даже признаться в ней самим себе и поэтому стремление скрыть ее за этаким несколько ироничным подходом к проектированию. Став в 1980-е — 1990-е годы довольно популярным, «хай-тек» перенес чисто технические, производственные формы в жилую сферу обитания человека. Благодаря такому переносу созданные в этом стиле вещи приобретали некие новые эстетические качества, базирующиеся на парадоксе соединения совершенно противоположных по характеру составляющих: частного мира жилища и техноидных производственных конструкций.

В 1980 г. заговорили и о новой ветви «хай-тека», которая была названа «транс-хай-тек». Здесь мы имеем дело с «хай-теком» как бы увиденным из далекого будущего, ставшим объектом археологического изучения. Нам предлагается перенестись на несколько веков вперед и взглянуть на предложенные объекты глазами людей того времени. Эти характерные образы техники конца ХХ столетия покрыты патиной древности, они поэтизируются, фетишизируются, наполняются ностальгической грустью по якобы уже прошедшей эпохе. Именно такие дизайнерские объекты предлагали дюссельдорфская дизайн-группа «Кунстфлюг», кельнская группа «Пентагон» и др.

Еще одно направление в авангардном дизайне 1980-х — 1990-х годов, связанное с «хай-теком» и в то же время являющееся его антиподом — «хай-тач». Концепция этого направления была впервые сформулирована известным деятелем итальянского авангарда К. Т. Кастелли. «Хай-тач», как и «хай-тек», — порождение новой современной техники и технологии. Только, если «хай-тек» опирался на зримую материально-конструктивную технику, то «хай-тач» связывался с нематериальными свойствами современных технологий. Его называли «хай-теком» эпохи информатики. «Хай-тач» стремился материализовать нематериальность современной технической сферы, ее акустические и текстурно-фактурные свойства. По мнению Кастелли, «хай-тач» был обращен не к эргономическим качествам материальной среды, не к антропометрическим свойствам человека, выраженным, например, «Модулёром» Ле Корбюзье, а к духовной сущности человека, обладающего «обнаженной нервной системой, повышенной чувствительностью», человека, чутко реагирующего на агрессивность предметной среды.

В 1980-е годы стиль «хай-тач» развивался в работах дизайнеров группы «Мемфис». Созданная в 1981 году по инициативе Э. Соттсасса, эта группа выступала как активная художественная оппозиция рационализму в дизайне. Свое название объединение получило от песни Боба Дилана «Мемфис Тенесси», которая звучала в доме Соттсасса, когда там собрались его друзья-дизайнеры с целью создания новой художественной группы. По мысли Соттсасса и его друзей, это название хорошо отразило сущность художественных устремлений членов группы: Мемфис — так назывался один из главных городов Древнего Египта, а сподвижники Соттсасса как раз намеривались черпать вдохновение в эстетике древних цивилизаций, и в то же время это название одного из промышленных центров США, что должно было подчеркивать, что группа «Мемфис» трансформирует древние художественные мотивы в преломлении восприятия современного человека индустриального общества. Стиль, который создала группа «Мемфис», действительно, восходил к искусству древних цивилизаций, в то же время в нем чувствовалось влияние «ар-деко» 1920-х годов, а также поиски самого Соттсасса более ранних этапов его творчества, в частности, в студии «Алхимия», работавшей в 1970-е годы. Главное, что характерно было для «Мемфиса», — это ломка всех стереотипов, отсутствие какого-либо догматизма. «“Мемфис” эклектичен, — говорили сами его основатели, — он банализирует золото и мрамор и облагораживает слоистый пластик, нержавеющую сталь и каучук. Он стремится освободить пространство, дематериализовать архитектуру, сорвать покровы тайны с памяти навсегда». К середине 1980-х годов «Мемфис» все больше берет курс на проектирование и изготовление уникальной «художественной» мебели, рождается новое название — «Метамемфис». Уход творчества группы в чисто художественное проектирование уже не удовлетворял Соттсасса, который мечтал, что произведения «Мемфиса» станут массовой продукцией, доступной широким слоям людей. В связи с этим Соттсасс покидает созданную им группу.

Творчество группы «Мемфис», оказавшей большое влияние на многих западных дизайнеров, было связано еще с одним направлением в зарубежном дизайне 1980-х — 1990-х годов, именуемым «постмодернизмом». В архитектуре это направление существовало еще с 1970-х годов. В одном из манифестов архитектурного постмодернизма, т. н. «Брюссельской декларации», подписанной представителями различных европейских стран, было сказано, что европейская городская среда должна быть восстановлена в своем «досовременном» виде. В этом сущность постмодернизма — отрицание принципов формообразования, рожденного индустриальной эпохой, и в первую очередь того же ортодоксального функционализма, который деятели постмодернизма называли «архитектурой для нелюдей», и призыв к возрождению форм прошлых эпох. «Физические пространства и очертания здания, — писал один из виднейших архитекторов потмодернизма Чарльз Мур, — должны помогать человеческой памяти в восстановлении связей через пространство и время». Ретроспективизм стал основной чертой архитектурного постмодернизма. Ч. Мур, например, даже построил в Нью-Хейвене целый квартал, стилизованный под архитектуру начала ХХ века, правда, в несколько шаржированной интерпретации, что также присуще постмодернизму.

В дизайне постмодернизм в основном проявился в проектировании оборудования интерьеров, характерным признаком которых являлось использование орнаментов, активное применение ярких цветов, введение стилистических признаков формообразования прошлых лет, изобразительность и символика форм. К примеру, один из лидеров американского постмодернизма Р. Вентури создал серию стульев, несколько шаржированно представляющих образцы разных мебельных стилей прошлого. Помпезен и монументален стул в стиле «Королева Анна». Легкомысленно вычурна форма стула в стиле «Чиппендейл». По своей стилистике эти произведения Вентури выполнены на грани кича. Надо сказать, что сам дизайнер признавался, что постмодернизм балансирует на грани высокой традиции и кича, «Рима и Лас-Вегаса», как говорил Вентури, который, по выражению критиков, стремился соединить традиции «вечного города», символа синтеза искусств и одновременно среды «дурного вкуса», символа бутофорской помпезности. Типичным проявлением постмодернизма в проектировании мебели является и создание «микроархитектуры», т. е. использование архитектурных форм в уменьшенном масштабе. Так, группа архитекторов из Франкфурта — Н. Бергхоф, М. Ландерс, В. Ланг — создала в середине 1980-х годов серию мебели, изображающей в миниатюре знаменитые небоскребы.

Еще одно направление, ставшее характерным для западного дизайна 1980-х — 1990-х годов, — «минимализм». Считают, что это направление было реакцией на подчеркнутый символизм и ретроспективизм постмодернизма. Само название «минимализм» говорит о том, что ставка делалась на минимум используемых средств формообразования. Произведения, созданные в этом стиле, были предельно просты и аскетичны по форме. Принципиальным был также отказ от использования цвета. Поверхности изделия делались матовыми или металлически-матовыми, правда, изредка допускалось введение золота и серебра. Родоначальницей «минимализма» была миланская группа «Ното», основанная в 1984 г. Одними из первых произведений, созданных в этом стиле, были стул «Сардена» дизайнеров Аб. и А. Анселми и стул «Савонарола» дизайнера М. Перегалли-Цойса. Оба объекта представляли собой конструкции из тонких стержней, легкие и ажурные по внешнему образу. Но хотя «минимализм» родился в Италии, основным лидером этого направления стал француз Филипп Старк. «Я против красивой вещи, — говорил дизайнер, — я предпочитаю ей хорошую». Хорошая вещь в понимании Старка — это вещь, имеющая максимально простую форму и максимально выразительный образ. И несмотря на приведенное выше парадоксальное кредо дизайнера, созданные им вещи безусловно красивы.

В 1980-е —1990-е годы развивалось также направление дизайна, получившее название «архетипы». Дизайнеры этого направления в создаваемых ими объектах стремились выявить некую исходную, начальную структуру, первоформу той или иной вещи. Авторы подобных разработок обычно предваряли свою проектную работу скрупулезным анализом истории вещи, особенностей ее функционирования, закономерностей построения ее структуры. Показательна в этом плане работа немецкого дизайнера С. Веверки, который подошел к созданию мебельных объектов нового типа через такие исследования, как «Коммуникация за столом» и «Сидение как антропометрическая константа». В Европе лидерами этого направления стали дизайнеры О. М. Унгер и А. Росси. Как отмечали критики, дизайн-объекты этих проектировщиков свободны от «диктата “современного” или “несовременного”, они следуют только одной, на первый взгляд парадоксальной, логике — одновременно связаны со временем и существуют вне времени». Такова, например, серия мебели для Немецкого музея архитектуры во Франкфурте-на-Майне О. М. Унгера. Предметы, входящие в эту серию, имеют обнаженную структуру, рациональны, конструктивны и, действительно, как бы вневременны по стилистике формы.

Далее нужно сказать, что в 1980-е —1990-е годы в Германии развилось направление в дизайне, которое трудно уложить в какой-либо из описанных выше стилей дизайна, господствовавших в это время. Это чрезвычайно неоднородное и пестрое по спектру подходов к формообразованию направление получило название «новый немецкий дизайн». Единственное, что роднило все разнообразные проектные подходы, которые составляли это направление, — это характерное вообще для дизайнерского авангарда последних десятилетий неприятие традиционного функционального дизайна. В качестве основного кредо «нового немецкого дизайна» мог быть избран лозунг дюссельдорфской дизайнерской группы «Кунстфлуг»: «Не один дизайн для всех, а разнообразие дизайна для многих!» Характерной особенностью произведений «нового немецкого дизайна» являлось их воплощение в единичных, уникальных авторских экземплярах. Они создавались чисто как произведения искусства, их авторы полагались только на свою творческую интуицию. Нередко в трактовке того или иного предмета можно прочесть явный момент иронии, насмешки над традиционным вкусом, порой и явный эпатаж.

Вот основные принципы «нового немецкого дизайна», которые в свое время были сформулированы членом президиума Совета дизайнеров ФРГ О. Зудровом.

Первый принцип: повторное использование промышленных изделий массового производства. К примеру, кресло под название «Отдых потребителя», созданное дизайнером под псевдонимом Стилетто. Это передвижная корзина для покупок, применяемая до сих пор в ФРГ в магазинах самообслуживания. Путем соответствующих вырезов и изменения формы в передней части она была переделана в своего рода кресло. Таким образом, получилось кустарное в конечном счете промышленное изделие.

Второй принцип: использование неординарных материалов. Здесь демонстративно применялись материалы, к которым не предъявляются какие-лидо эстетические претензии и которые необычны, положим, для мебели. Так, использование ржавчины в мебельном дизайне являлось выражением протеста против гладкости, вылощенности, высокой стоимости и искусственности, по мнению деятелей «нового немецкого дизайна», «облагораживания» наружных поверхностей промышленных изделий.

Третий принцип «нового немецкого дизайна» представляет собой противоположных полюс предыдущему принципу: роскошыне и изысканные материалы в вычурных комбинациях. Например, кресло «Вилла R.» Х. Шееля было выполнено из лакированной древесины и обито золотой тканью «ламе», использовавшейся для вечерних туалетов.

Четвертый принцип: повторное использование утиль-сырья. Некоторые дизайнеры называли это направление, получившее довольно широкое распространение, «мусорным дизайном». Как пример можно привести полку «Май-68» М. Роггенрайтера. Она представляла собой сооружение из ящиков из-под фруктов, действительно, подобранных на помойке. Такую мебель автор проекта рекомендовал для студентов.

Пятый принцип обусловлен проблемами экологии, угрозой истощения запасов древесины и вымиранием лесов. «Стул из палок» группы дизайнеров из Кобурга демонстрировал бережное отношение к использованию дерева как материала для изготовления бытовых вещей. «Естественная поверхность и цвет натурального дерева, — говорили дизайнеры, — богаче по содержанию и, кроме того, дешевле фабричного материала».

Шестой принцип: наглядность изготовления. Так, дизайнер В. Покорны, желая показать процесс изготовления, возникновение вещи из человеческого труда, процесс преобразования природного материала, создал композицию «Стол и табурет», где ножки предметов снизу представляют собой необработанные деревянные корневища, кверху же они переходят в обструганную, полированную поверхность мебели.

Седьмой принцип: части предмета формально не соответствуют друг другу, а резко отличаются. Идея состояла в том, чтобы выполнить части одного предмета в соответствии с их технической и эргономической функцией, но независимо друг от друга, изолировать их как элементы целого и при этом упростить геометрически. Например, спинка, сиденье, опоры для ног кресла «Гертруда Стайн» В. Флатца имели свою собственную форму и, кроме того, контрастно были выделены цветом.

Восьмой принцип: сокращение средств. Изделия должны были быть простыми, спартанскими, может быть, даже грубыми и примитивными. Так, «катапультируемое сиденье» Г. Вальденбурга из Западного Берлина было сделано из стального листа, подушка же выполнена из пенопласта, используемого обычно в упаковке.

Девятый принцип: создание объектов-символов. Это были попытки соединить духовную ценность символики с утилитарной ценностью бытовой вещи. Тем самым сознательно игнорировалась обычная граница между объектом искусства и объектом потребительским. К примеру, светильник «Селезень» дизайнера С. Бумма. Автор попытался стилизованно воплотить образ этой птицы в светильнике. Вместо глаз — две лампы накаливания. Скульптурность формы здесь доминировала над функциональным назначением светильника. Объект должен был показать, что форма предмета не обязательно должна определяться его функцией. «Если бы между формой и назначением существовала явная логическая связь, — утверждали немецкие дизайнеры, — то мы были бы лишними».

Обобщенно программа «нового немецкого дизайна» была выражена его деятелями в следующих основных тезисах:

– унифицированная массовая продукция не имеет будущего, она должна смениться или по крайней мере дополниться индивидуальными вариантами дизайнерских решений;

– традиционный функционализм не действует как аксиома дизайна;

– форма тоже является основой дизайнерского решения, функция может следовать за формой, содержание тоже является формой;

– и в индивидуальном наслаждении предметами потребления кроется смысл жизни;

– предметы используются не только с технической или эргономической точки зрения, но прежде всего чувственно и духовно;

– во всех материалах — будь то натуральные материалы, полуфабрикаты или отходы — скрыты большие возможности, которые до сих пор не используются.

Дизайнерский авангард в виде описанных выше направлений достаточно громко заявил о себе в 1980-е — 1990-е годы. Однако кроме дизайнеров, работавших в явно авангардном ключе и создававших подчеркнуто концептуальные работы, в это время ярко проявили себя и дизайнеры, которые, дистанцируясь от традиционного ортодоксального функционализма, продолжали работать для массового промышленного производства. К таким мастерам относился, например, всемирно известный дизайнер Луиджи Колани. Его произведения с пластичными, скульптурными формами, напоминающими формы органических объектов, как бы возрождали на новом уровне «скульптурный» дизайн второй половины 1960-х — первой половины 1970-х годов. Колани много работал над созданием новых моделей автомобилей. В большинстве своем они изготавливались из пластика и имели обтекаемые, аэродинамические формы. «Я специалист по аэродинамике, высококвалифицированный специалист», — заявлял Колани. Его проекты автомобилей были футуристичны, являлись взглядом в будущее. Колани говорил, что в его дизайн-фирме в Берне «Colani Design» работают над «нелепыми» автомобилями, очень далекими от сегодняшнего дня. А вообще Колани замечал: «Легковой автомобиль будущего, как я его себе представляю, будет очень простым, легким».

В борьбе за утверждение правоты своих взглядов Колани не боялся скандалов, мог идти на самые экстравагантные поступки. Так, работая над проектом экологичного автомобиля, он создал грузовик, расходовавший по сравнению с серийным на 25 % меньше топлива. Когда дизайнер попытался выставить свое творение, обладавшее очень непривычной для стереотипного мышления формой, на выставке во Франкфурте, ему предложили место на свалке. Колани недолго думая воспользовался этим предложением. Через день самая крупная газета ФРГ писала: «Сенсация валяется на свалке». Это привлекло всеобщее внимание к Колани.

Колани все время, по его признанию, приходилось бороться с косностью руководства западных автофирм. В связи с этим он заявлял следующее: «Если бы я был руководителем концерна General Motors, то уволил бы 75 % так называемых директоров. С оставшимися 25 % разговаривал бы 24 часа подряд, и тогда еще 10 % ушли сами. С остальными я тоже провел бы 24-часовую беседу, и еще 10 % сделали бы то же самое. Такой отсев мог бы оставить заинтересованных в деле людей». А вообще Колани говорил, что если бы он был президентом General Motors, то его непременно убили бы.

Однако Колани проектировал не только автомобили. Особая область его творчества — фотоаппаратостроение. Для спроектированных им камер были характерны скульптурность форм, необычность образов. Сенсацией 1980-х годов стала его модель «Canon T-900». Она перевернула представления о формообразовании фотоаппаратов, создала новое направление в стилистике зеркальных камер, отличающееся скульптурностью и мягкой пластичностью форм.

Среди дизайнеров, ярко проявивших себя в описываемое время, можно назвать и Хартмута Эсслингера, лидера прославленной западно-германской группы «Фрогдизайн», знак которой — зеленая лягушка — стал гарантией дизайна самого высокого класса. «Я хотел уйти от функционального дизайна к чему-нибудь более эмоциональному», — говорил Эсслингер. К проектированию промышленных изделий специалисты «Фрогдизайна» относились как к созданию произведений искусства. Во главу угла ставилась художественная интуиция, вдохновение, исследование же, какой-то анализ, считал Эсслингер, — это смерть творчества. Особенности проектного решения в разработках «Фрогдизайна» могли даже зависеть от настроения автора. Например, когда у Эсслингера поинтересовались, почему в спроектированном им компьютере одна из ручек смещена в сторону, дизайнер сказал, что экран напомнил ему прекрасное женской лицо, в котором должна быть какая-то изюминка, а поэтому должно быть все же что-то не так.

И тем не менее, несмотря на такой, казалось бы, чисто художественный подход к дизайнерскому проектированию, Эсслингер со своей группой создают вполне реальные изделия, которые выпускаются промышленностью массовыми сериями. В 1984 г. Эсслингер создал новое поколение компьютеров для американской фирмы «Эппл компьютерс». Эсслингеровская разработка имела беспрецедентный успех и завоевала больше призов, чем какие-либо другие изделия производства США. Эсслингер создал новый язык дизайна компьютерной техники, в результате все американские компьютеры стали светлее и ярче. Вообще в своем творчестве группа «Фрогдизайн» была нацелена на использование с своих проектах самой современной технологии. Эти технологии дизайнеры хотели перевести на язык последних достижений современных пластических искусств. Группа «Фрогдизайн» проектировала самые различные изделия: и телевизоры, и мотоциклы, и утюги, и роликовые коньки, — большое внимание она уделяла созданию изделий для инвалидов и престарелых. 1980-е годы — период расцвета «Фрогдизайна». С 1986 г. фирма Эсслингера сотрудничает с 15 американскими и 8 японскими компаниями, а ее доходы увеличились с 1982 по 1986 г. на 800 %!

В 1980-е годы получает всемирную известность также имя американского мастера архитектурного дизайна, уроженца Германии Хельмута Яана, руководителя проектной фирмы Murphy Jahn (Чикаго). Одна из самых знаменитых его разработок — проекты интерьеров чикагского аэропорта О’Хэр, вступившего в строй в 1989 г. Здесь особенно хорошо проявилась авторская концепция архитектурного дизайна Х. Яана. В чем ее сущность? По мнению Яана, основные проблемы, с которыми сталкивалось традиционное проектирование до возникновения архитектурного дизайна, были связаны с тем, что разные элементы конструкции здания разрабатывали разные специалисты. Это вело к тому, что невозможно было при таких условиях работы достичь единого стиля во всем комплексе архитектурного сооружения. Новый подход к проектированию заключался в том, чтобы создавать все элементы здания на основе одной и той же концепции, которая предусматривала бы использование одних и тех же конструкций, одних и тех же материалов, одних и тех же технологий. При этом большое внимание должно было уделяться визуальному образу проектируемого объекта. Важная роль отдавалась также цвету. Примером могут служить те же разработанные Яаном интерьеры аэропорта О’Хэр. Так, тоннель для прохода на посадку с движущимися тротуарами весь насыщен интенсивными цветовыми сочетаниями от оранжево-желтых до синих и коричневых. Такая напряженная цветовая гамма делает очень длинный тоннель не таким надоедающе однообразным для движущихся по нему людей. С этой же целью тоннелю придана структура вьющейся ленты, что также нивелирует однообразие долгого пути по нему. Таким образом с помощью конструктивно-пластических и колористических средств решается проблема психологического климата для пассажиров аэропорта.

В системе городской застройки методика Яана состояла в том, чтобы в историческую архитектурную среду вкрапливать новые объекты, которые контрастировали бы со старыми и зритель таким образом мог бы «перемещаться» из одной эстетики в другую. Такой подход позволял Яану превращать город в развивающуюся, динамичную систему. Что же касается стилистики формообразования, то Яан склонен был к эстетизации технической конструкции, в некоторых своих произведениях использовал приемы «хай-тека».

В 1980-е — 1990-е годы активно развивался и японский дизайн, наиболее крупной фигурой которого являлся дизайнер с мировым именем Кендзи Экуан. Президент ассоциации японских дизайнеров, член сената ИКСИД, пост президента которого занимал в 1976—1977 гг., почетный доктор дизайнерского колледжа Art Design (США), Экун был удостоен почетных наград многих национальных и международных конкурсов дизайна. Его фирма «GK industrial design associated» в 1980-е годы насчитывала 200 сотрудников и являлась крупнейшей дизайнерской фирмой в Японии.

Свое творческое кредо Экуан основывает на главном принципе японского уклада жизни: «маленький, но сильный», но у него этот принцип трансформировался в следующую формулу: «сильный, потому что маленький». В приложении к дизайну это значит, что минимальными средствами должны быть достигнуты максимально высокие технико-эстетические качества изделия, что и составит его особую «силу». Этим, по утверждению Экуана, он достигал особого эффекта «эстетики малого», что составляло первый его проектный принцип.

Вторым проектным принципом Экуана являлась многофункциональность. Дизайнер определил этот принцип как «простоту сложного», или «сложную простоту». Данный принцип непосредственно исходил из особенностей японской национальной материально-художественной культуры. Действительно, большинство вещей, которые издавна окружали японца в быту, были многофункциональными и при достаточно простой их конструкции удовлетворяли широкий спектр потребностей человека.

Наиболее показательной разработкой Экуна, в которой ярко проявились все его творческие принципы, стал созданный в 1982 году миниавтомобиль «GK-01». Он, действительно, «сильный, потому что маленький», «сложный, но простой». «GK-01» был создан как автомобиль, рассчитанный на одного человека. (Правда, есть в нем еще позади, чуть сбоку дополнительное место для ребенка.) Создание одноместной машины мотивировалось тем, что, как было в то время установлено исследованиями японских автомобилестроителей, выпуск многоместных машин неэкономичен, утверждалось, что более дешево выпускать индивидуальные автомобили для каждого члена семьи. Автомобиль Экуана был самым маленьким среди всех созданных на то время автомобилей и представлял собой, можно сказать, «вещь завтрашнего дня». Он как бы иллюстрировал утверждение Экуна, что дизайнерское творчество априорно предполагает фантазирование. Каким бы путем не пошел дизайнер, решая конкретную задачу, оттолкнуться он должен, считал мастер, чуть ли не от фантастической идеи. Это обогащает его произведение.

Секрет большого успеха Экуана как дизайнера и у себя в стране и на международной арене основывался на том, что он сумел соединить в своем творчестве и бережное отношение к национальным традициям и стремление создавать материальный мир, способствующий духовному сближению народов разных стран и континентов. Сам Экуан определял дизайн как средство достижения мира и благосостояния людей. Он говорил: «Мы смеем предположить, что место золота займет… дизайн. Связь между человеком и вещью столь же немыслима без промежуточного звена — дизайна, как непрочна связь между мужчиной и женщиной без любви».

Далее надо сказать, что конец 1980-х — начало 1990-х годов в процессе развития западной материально-художественной культуры искусствоведы характеризуют как переход к новому стилистическому направлению, названному «необарокко». Для предметного формообразования этого времени характерными становятся отсутствие единства и целостности форм, отсутствие порядка, симметрии, наличие нестабильности, изменчивости, зыбкости. Один из теоретиков, введших в обращение термин «необарокко», О. Калабрезе так определил два основных принципа этого направления проектной культуры: первый принцип — отказ от унифицированных, упрощенных моделей и взгляд на мир как фрагментарную множественность, где различные модели противостоят друг другу, соревнуясь между собой; второй принцип — представление о том, что в мире преобладают не стабильные модели, а наоборот, модели сложные, комплексные, многомерные, динамические.

В понятие «необарокко» вполне вписывается творчество всемирно известной американской дизайнерской группы САЙТ (аббревиатура от полного названия «Sculpture in the environment», что в переводе с английского означает «Скульптура в окружающей среде»). Неизменный лидер группы — Джеймс Вайнс, скульптор по образованию, преподаватель Парсонз-школы дизайна в Нью-Йорке. Его партнерами в 1980-е —1990-е годы являлись А. Скай, М. Стоун и Дж. Вейнстейн. С самого начала своего существования САЙТ противопоставила себя ортодоксальному функционализму. Творческое кредо группы Дж. Вайнс изложил в вышедшей в 1988 г. книге «Де-архитектура». По мнению автора книги, определяющим в дизайнерском и архитектурном проектировании является не решение каких-либо практических проблем, а воплощение художественного замысла. Вайнс считал, что на создающихся сегодня изделиях лежит печать процесса «дематериализации» материального мира, что характерно для ядерного века. Этим и объясняется введение Вайнсом понятия де-архитектуры, «которая способна рассечь, разрушить, перевернуть и трансформировать устоявшиеся предрассудки визуального мышления и выявить новые, жизнеспособные формы».

1980-е — 1990-е годы — время расцвета творчества группы САЙТ. В это время дизайнеры группы создают проекты зданий, интерьеров, выставочных экспозиций, бытовых изделий и др. Достаточно хорошо подход к проектированию группы САЙТ просматривается в созданных дизайнерами в начале 1980-х годов серебряных подсвечниках. Форма изделий имела явно сюрреалистическую трактовку: ножка подсвечника как бы плавилась вслед за свечкой. Еще раньше группа САЙТ выполнила ставшие сенсацией проекты универмагов по заказу фирмы «Бест». Наиболее оригинальным было решение торгового здания, у которого передняя стена выглядела полуразрушенной, а угол архитектурного сооружения был как будто землетрясением отброшен в сторону. Вход в универмаг находился как раз под этой «руиной». Такое необычное решение архитектуры магазина сделало ему громкую рекламу и увеличило доходы фирмы на 40 %.

Надо отметить, что разработка группы САЙТ универмагов «Бест» была близка еще одному направлению в архитектурном и дизайнерском проектировании, сложившемуся в конце 1980-х годов и получившему название «деконструктивизм». Это направление характеризовалось приверженностью хаотичности конструктивных структур, нагромождению косых линий и асимметричных форм, в чем должны были отражаться беспорядок и иррациональность современной жизни. Однако Дж. Вайнс, признавая близость концепции деконструктивизма его идее де-архитектуры, все же дистанцировался от деконструктивизма, указывая на неправомерность механического переноса вербальных текстов в сферу зодчества, практикуемого теоретиками деконструктивизма.

Возвращаясь к творчеству дизайнеров группы САЙТ, нужно сказать, что их работы обычно носили эпатажный характер, отличались яркой театрализацией, зрелищностью. Эти качества были присущи и разработке, сделанной группой САЙТ для ЭКСПО-86 в канадском городе Ванкувере. В 1985 году САЙТ выиграла конкурс на центральный экспонат этой выставки, посвященной теме транспорта (она формулировалась «Мир — в движении, мир в коммуникации»). Объект, созданный дизайнерами, был очень необычен. Из армированного железобетона была сделана волнообразная лента дороги длиной 217 м. На волнистой поверхности этой дороги, на всем ее протяжении были расположены покрашенные в серый цвет и прикрепленные к дороге болтами самые разнообразные транспортные средства: от стоптанных башмаков путешественника до автомобилей, подводных лодок и даже ракет, — всего более 200 предметов. Получился своеобразный музей транспорта. Композиция называлась «Хайвей-86», т. е. «Автомагистраль-86». Однако в этом богатом собрании транспортных средств главным был не показ отдельных предметов, а их парадоксальное сопоставление или даже скорее противопоставление в структуре экспозиционного пространства.

Для всех произведений группы САЙТ свойственна яркая символичность. Вот как, напри<