Дизайн послевоенного времени

Европейский послевоенный дизайн.

Возрождение идей Баухауза

 

Вторая мировая война, продолжавшаяся с 1939 по 1945 г., дала значительный стимул развитию техники. В связи с этим происходит и новый виток в развитии дизайна. В Европе в послевоенное время пытаются возродить принципы дизайна Баухауза, закрытого фашистами в 1930-е годы. Основная заслуга в этом принадлежала училищу художественного конструирования в городе Ульме (ФРГ), т. н. Ульмской школе дизайна. Это учебное заведение было создано в 1953 г. Торжественное же его открытие состоялось в 1955 г. На открытии школы в качестве почетного гостя присутствовал бывший директор Баухауза В. Гропиус, специально приехавший по этому случаю в Германию из США, где он к этому времени жил и работал в течение пятнадцати лет. Присутствие патриарха европейского и американского дизайна на торжественной церемонии должно было подчеркнуть, что вновь создаваемая дизайнерская школа ставит своей целью возрождение идей Баухауза в области формообразования предметного мира. Кроме Гропиуса на открытии школы присутствовал и девяностодвухлетний Г. Ван де Вельде, чья школа художественных ремесел в Веймаре была предшественницей Баухауза. Продолжение Ульмской школой дизайна баухаузовских традиций проявилось и в том, что здесь стали преподавать такие видные деятели Баухауза, как И. Иттен и Й. Альберс.

Школа дизайна в Ульме включала четыре факультета: факультет художественного конструирования промышленных изделий, факультет строительства, факультет коммуникаций, факультет информации. Кроме того, при Ульмском училище были созданы два проектно-конструкторских института — Институт художественного конструирования промышленных изделий и Институт индустриальных методов строительства.

Первоначально в своей деятельности Ульмская школа дизайна опиралась на теоретические разработки основателя Баухауза В. Гропиуса, позже, когда к руководству пришла группа молодых, радикально настроенных дизайнеров во главе с аргентинцем Томасом Мальдонадо, вскоре зарекомендовавшим себя в качестве крупнейшего западного теоретика дизайна, за основу преподавания была взята педагогическая система Баухауза периода директорства Г. Майера, характеризовавшаяся ярко выраженной социальной направленностью. Т. Мальдонадо, ставший в 1964 году ректором Ульмской школы, последовательно отстаивал социально-культурологический подход к профессии дизайнера, гуманистические позиции в формировании предметной среды. В книге «Надежды проектирования. Среда и общество», название которой говорит само за себя, Мальдонадо развивает и укрепляет теорию связи формирования предметной среды с тенденциями развития общества. Он выдвигает идею так называемого «опережающего проектирования». По мнению Мальдонадо, проектирование должно быть связано с вопросами управления и прогнозирования культуры, дизайнеры сегодня обязаны обратиться к решению в своей деятельности социальных, политических и культурных проблем. Следует отметить, что идеи Мальдонадо отличались большей рационалистичностью по сравнению с романтической теорией довоенного Баухауза. Мальдонадо не ставит в прямую зависимость характер формирования предметного мира и непосредственное построение идеального общества, он понимает, что изменения в обществе подчиняются гораздо более сложным социально-политическим процессам. В связи с этим Мальдонадо в своих теоретических работах большое место уделяет критике капиталистического общества с присущим ему фетишистским отношением к предметной среде. Именно дизайн, по его мнению, должен взять на себя функцию контроля полноты удовлетворения человеческих потребностей в области предметной среды. Это значит, что дизайнер должен по-научному подходить к формированию вещного мира, не бездумно множить количество вещей, а определять структуру функциональных процессов, составляющих жизнедеятельность современного человека, и в соответствии с этим создавать изделия, наилучшим образом обеспечивающие осуществление этих функциональных процессов, удовлетворяя тем самым насущные жизненные потребности личности. Однако со временем Мальдонадо приходит к выводу о несовместимости научного обоснованного дизайнерского проектирования и реалий современного общества. В результате он в 1967 г. покидает Ульмскую школу, которая, лишившись идейного вдохновителя, в следующем году прекращает свою деятельность.

Несмотря на то, что идейный глава Ульмской школы дизайна Т. Мальдонадо в своих теоретических воззрениях пришел к определенному тупику, деятельность этого дизайнерского заведения сыграла большую роль для развития европейского послевоенного дизайна, для формирования его гуманистической, функционалистской направленности. Теоретические идеи Ульмской школы на практике в наибольшей степени были осуществлены ставшей впоследствии всемирно известной немецкой фирмой «Браун». В начале 1950-х годов дизайнерскую группу «Брауна» возглавил также получивший впоследствии всемирную известность дизайнер Фриц Айхлер, преподаватель Ульмской школы, который набрал себе в команду выпускников этого учебного заведения. Основываясь на теоретических разработках Ульма, дизайнеры «Брауна» создали первую в мире дизайн-программу, по которой и осуществляли свою проектную деятельность. Когда Айхлер со своими соратниками начали преобразования на тогда никому не известном мелком предприятии, каким была фирма «Браун», в послевоенной Германии шел процесс перехода от одной политической системы к другой. В это время в стране происходил отказ от старых, связанных с фашистской идеологией социальных и эстетических стереотипов, отказ от устоявшихся образцов культуры, началось нарождение новых представлений и вкусов. Однако все это происходило в условиях разрушенной войной экономики, в значительной степени уничтоженной промышленности. Последний фактор, безусловно, влиял на формирование германского послевоенного товарного рынка. На уцелевших в горниле войны и восстановленных из руин немецких предприятиях в это время выпускались изделия двух видов: это был или повтор довоенной продукции, которая, если расценивать ее по международным стандартам, давно устарела, или предметы, характеризовавшиеся показной роскошью и рассчитанные на вкусы разбогатевших за счет войны и послевоенной разрухи нуворишей. Однако на этом фоне уже стал проявляться еще не совсем оформившийся и сказывавшийся пока довольно робко вкус нового «культурного потребителя».

На этот-то нарождавшийся вкус нового «культурного потребителя» и сделала ставку фирма «Браун», или вернее тот контингент дизайнеров, который был приглашен руководством фирмы для определения стратегии развития своего предприятия. Первым шагом, предпринятым дизайнерами «Брауна», была модернизация старой продукции фирмы, в результате чего уже выпускавшиеся ранее вещи, среди которых в основном было кухонное оборудование, подвергшись изменениям внешней формы, каким-то образом стали приближаться к вкусам того «культурного потребителя», на которого была сделана ставка, но образ которого еще достаточно смутно представляли дизайнеры. Однако это были только первоначальные, подготовительные меры к перестройке всей структуры ассортимента изделий, выпускавшихся фирмой «Браун». Далее наступила кропотливая работа по созданию долговременной дизайн-программы предприятия. Первым пунктом этой программы стало наиболее полное определение «портрета» потребителя, которому фирма адресовала свою продукцию. По выражению самого Ф. Айхлера, дизайнеры «Брауна» видели его «симпатичным, интеллигентным и естественным, умеющим ценить подлинность и качество». Это был человек, который мог в своей среде играть роль лидера, участвовать в формировании общественного мнения, новых форм поведения и потребления, положительно реагировать на новые виды товаров. Таков был потребитель, «модель» которого была сформирована в дизайн-программе фирмы «Браун».

Следующим этапом программы было определение среды потребителя, то есть того предметного окружения, в котором мог жить гипотетический, смоделированный дизайнерами потребитель. В этом плане среда выступала как материальное выражение образа жизни человека. По модели дизайнеров «Брауна», в вещной среде их потребителя должно было проявляться: стремление к уюту, но не в виде создания какого-то стилизованного интерьера, то ли под старину, то ли под народное жилище, то ли в каком-то еще стиле; понимание и умение ценить современную по форме вещь, но в то же время уважение к старинным изделиям как возможности создавать определенные эстетические акценты в интерьере; знание толка в комфорте, но отсутствие пристрастия к сибаритствованию на мягких подушках кресел и диванов; обогащение жизни различными хобби, но без стремления выставлять свои увлечения напоказ и т. д., и т. п. В подобных правилах жизни вырисовывалась среда обитания гипотетического потребителя.

Далее, на основе «модели» потребителя и его среды обитания дизайнеры «Брауна» составили номенклатуру изделий, выпуск которых рекомендовалось наладить фирме. Через данную оптимальную номенклатуру предполагалось формировать вещную среду потребителя. Конечно, разработанная номенклатура не претендовала на всеобъемлемость, одной специализированной фирме, естественно, невозможно выпускать все предметы, необходимые в жилище человека. Дизайн-программа ограничивалась лишь основными группами лидирующих в социокультурном плане бытовых изделий: радиоэлектронных, электротехнических, кино-фототехники, — причем предполагалось идти от создания отдельных изделий к целым комплексам.

Конечным этапом дизайн-программы был пункт, который можно обозначить как «продукт». Продукт же дизайнерами рассматривался в трех ипостасях: как проектируемый объект, как производимое изделие и как потребляемая вещь. Последняя стадия синтезировала все предыдущие. Основную идею продукта, к которой пришли создатели дизайн-программы «Брауна», можно было выразить следующим определением: изделия должны быть ненавязчивыми помощниками человека — их не должно быть видно, они должны тихо появляться и исчезать, как это всегда делали в прежние времена хорошие слуги. Данная идея реализовалась в так называемом «принципе экономии», или «эстетике незаметности», которыми стали отличаться изделия фирмы «Браун». На практике это выражалось в том, что продукция фирмы характеризовалась геометричностью и простотой форм, сдержанностью и строгостью цветовых решений в сочетании с отточенностью стилистического и функционального решения формы и совершенством производственного исполнения. По формообразованию продукция фирмы полярно противостояла изделиям, создаваемым по законам стайлинга. Брауновский дизайн, или как его стали называть «браунстиль», был лишен каких-либо признаков внешней стилизации, вычурной красивости, форма изделий была скромна, гармонична и функциональна. «Приборы мы делаем не для витрин, чтобы суммарной навязчивостью обратить на себя внимание, а такими, чтобы с ними можно было долгое время жить», — говорил глава фирмы Артур Браун.

Изделия «Брауна» получили широкое признание у потребителей. Реализовав свою дизайн-программу, фирма вышла в первые ряды предприятий цивилизованного мира и заняла одно из лидирующих мест в западной промышленной сфере, дизайну фирмы «Браун» стали подражать другие предприятия, «браунстиль» превратился в доминирующий подход своего времени к дизайнерскому формообразованию. Успех «Брауна» объясняется тем, что предприятие, включив в свою маркетинговую сферу дизайнеров, вышло на качественно новый уровень, предполагавший постановку и решение социокультурных проблем, что и дало возможность фирме с таким успехом решить поставленные задачи.

Конечно, деятельностью дизайнеров «Брауна» не исчерпывалось послевоенное развитие европейского дизайна. В это время в Европе продолжают работать такие видные мастера, как Ж. Вьено, А. Аалто, Ле Корбюзье. Послевоенная их деятельность является развитием тех методов и принципов, которые они разрабатывали в довоенный период. Так, А. Аалто в 1950-е годы продолжает свои эксперименты с деревом. В это время он создает совершенную в художественном отношении форму мебельной ножки из ряда изогнутых деревянных пластин трапециевидной в плане конфигурации, соединенных вместе наподобие веера.

В послевоенное время мебель Финляндии и Скандинавии вообще приобретает широкую мировую известность. В 1954 г. состоялась первая выставка «Дизайн в Скандинавии», которая обошла многие американские, а затем и канадские музеи, что способствовало международному успеху скандинавского дизайна. В это время становится широко известным имя шведского дизайнера мебели Бруно Матссона. Он начал работать еще в 1930-е годы, проявил большой интерес к экспериментам Аалто, сам стал использовать для своих изделий многослойное дерево. Особенно же дарование Матссона развернулось в послевоенный период. В это время он создает совершенно новый стиль формообразования мебели. Основным отличительным признаком матссоновской мебели была разработанная дизайнером конструкция ножек, которые прикреплялись к столу посредством металлической детали, так что конструкция легко собиралась и разбиралась, ножки же, будучи тонкими и изящными, делали столы очень легкими на вид, почти парящими в воздухе.

Среди других мастеров скандинавского дизайна послевоенного времени можно назвать также дизайнеров-мебельщиков датчан Аарне Якобсена, Кааре Клинта, Ханса Вегнера. Последний в 1951 г. на Миланском триеннале за свою мебель был удостоен высшей награды, как было отмечено, за отражение в ней датского национального характера, художественного отношения к материалу, за чистоту форм.

Таким образом, как видим, европейский дизайн в послевоенное время развивался достаточно успешно, продолжая довоенные традиции и внося новое в подходы формообразования предметного мира.

 

 

Послевоенный дизайн США.