Между стайлингом и «человекоцентризмом»

 

 

Деятельность пионеров западного дизайна начала ХХ столетия заложила теоретические и практические основы современного дизайнерского проектирования. Однако два первых десятилетия прошлого века все же можно назвать неким инкубационным периодом развития дизайна, так как он, зрея и набирая силы в определенных довольно тесных кругах представителей новой профессии, все же не вышел еще по-настоящему на мировую арену массового промышленного производства. Это особенно ощущалось тогда в Соединенных Штатах Америки. В США в 1920-е годы очень интенсивно развивалась промышленность, и в то же время наблюдалось полное пренебрежение эстетикой предметной формы. Для американских промышленников тогда главная цель была побольше произвести и продать своей продукции. При этом внешнему виду изделий не придавалось большого значения. Против этого выступали первые американские дизайнеры, например, Р. Лоуи, но к их словам не прислушивались — пока существующая практика производства и сбыта товаров срабатывала. Но это было только до поры-до времени. Постепенно накапливались предпосылки для производственно-экономического кризиса, который и разразился в западном капиталистическом мире в 1929 году. Кризис на товарном рынке Запада проявился в значительном перепроизводстве товаров наряду с резким падением покупательского спроса на них. Многие предприятия терпели крах, не будучи в силах продать произведенную продукцию. Закон конкурентной борьбы в это время приобрел особенно острый характер, и в торговой войне победителем выходил только тот, кто предлагал товары с более высоким уровнем потребительских свойств. Красивые и удобные предметы, спроектированные хорошими дизайнерами, тут оказались в лидерах. Профессионализм дизайнеров понадобился и для совершенствования рекламы, которая, в свою очередь, способствовала продвижению эстетически качественных изделий на товарном рынке. Именно во время всеобщего экономического кризиса основная масса западных промышленников — и в первую очередь это касалось американских предпринимателей — поняла, что для решения серьезных проблем сбыта продукции их предприятий необходимо участие в проектировании изделий дизайнеров. Сущность лозунга, кинутого американским дизайнером Р. Лоуи: «Безобразие плохо продается», — в годы кризиса каждый фабрикант ощутил «на своей шкуре». Поэтому-то дизайнер в это время становится чуть ли не самой популярной фигурой в мире западного бизнеса. Начиная со времени всеобщего экономического кризиса, когда в значительной степени именно дизайн дал возможность многим предприятиям выйти из «штопора», эта деятельность становится всеобще признанной и уважаемой в капиталистической промышленной среде, дизайн прочно и бесповоротно входит в западную индустрию.

Как раз во время всеобщего экономического кризиса начинают действовать ставшие впоследствии известными во всем мире американские дизайнерские фирмы Раймонда Лоуи, Генри Дрейфуса, Уолтера Дорвина Тига и др. Одним из лидеров американского дизайна в это время становится Раймонд Лоуи (1893—1986), французский инженер, который с 1919 года обосновался в США. К 1930-м годам Лоуи уже прочно связывает свою деятельность с дизайном. В 1929 г. Р. Лоуи открывает свое собственное дизайнерское бюро, в то же время став заведующим отделом дизайна крупнейшей электрической корпорации «Вестингауз электрик».

В 1933 году бюро Лоуи разрабатывает локомотив «Пенсильвания», ставший одним из символов американского дизайна 1930-х годов. Это классический образец модного в те годы «обтекаемого стиля». Локомотив по своему динамическому образу напоминает стремительную ракету, все в его внешней форме говорит о скорости, о движении.

Нашумевшей дизайнерской разработкой 1930-х годов была и одна из моделей холодильника, созданная Лоуи для фирмы Sears Roebuck. Проанализировав все холодильники, которые выпускались в то время, дизайнер решил перекомпоновать внутренний объем. В отличие от остальных моделей, где морозильная камера располагалась в верхнем углу у стенки, он разместил ее тоже вверху, но по оси симметрии, т. е. посередине холодильника. Новое размещение оказалось не только более удобным, оно обеспечило лучшие температурные условия. Далее Лоуи ввел в конструкцию три специальные емкости в нижней части холодильной камеры — теперь потребители могли складывать продукты, например овощи, в них, а не загружать их в холодильник «навалом».

Именно эта компоновка стала прообразом конструкции всех холодильников, создававшихся позже. Когда в 1936 году в продаже появились холодильники, разработанные Р. Лоуи, которые ко всему прочему были и очень привлекательны внешне, их сбыт стал рекордным для того времени. В отличие от предыдущей модели, спрос на которую составлял 60 тыс. штук в год, новых холодильников за это же время продали 275 тыс. Разработка Лоуи холодильника фирмы Sears Roebuck была классическим примером активной роли дизайнера в целенаправленном формировании спроса на изделие.

В 1930-е годы Р. Лоуи становится лидером направления в дизайне, которое получило название «коммерческий дизайн», или «стайлинг» (от английского «стиль», «стилизация»). Это направление в западном дизайне характеризуется стремлением придать форме изделия наибольшую броскость, привлекательность для покупателя с целью заставить его непременно приобрести товар. Исключительная художественная одаренность Лоуи позволяла дизайнеру сочетать эту выразительность, броскость формы со строгой ее функциональностью, чего часто не хватало другим представителям стайлингового направления в дизайне. Особенно это часто проявлялось в американском автодизайне. Здесь нередко можно было наблюдать несоответствие внешней формы автомобиля ее конструктивной основе. Если заглянуть под капот такого автомобиля, можно было обнаружить много совершенно не оправданных конструктивно пустот. Извращения стайлинга даже заставили его первоначального вдохновителя Р. Лоуи позже, уже в 1960-е годы, выступить против этого направления в дизайне.

В 1930-е годы Лоуи активно работал и в области дизайн-рекламы. Нашумевшей в те годы была история с разработкой Лоуи упаковки для сигарет известной американской фирмы «Лаки Страйк». Дело в том, что к концу 1930-х годов руководители фирмы были сильно встревожены тем, что спрос на их продукцию стал резко падать. Предпринимаемые меры — улучшение качества табака, введение ароматических добавок — не давали желаемых результатов. Тогда начавшие приходить в отчаяние фабриканты обратились к Р. Лоуи, который к тому времени уже зарекомендовал себя как выдающийся мастер коммерческого дизайна.

Проанализировав ситуацию, Лоуи пришел к однозначному выводу: в растущей непопулярности сигарет фирмы «Лаки Страйк» виновато неудачное оформление упаковки. Дизайнер внес, вроде бы, незначительные изменения: убрал с лицевой стороны коробки длинную аннотацию, которую никто не читал, а на обе стороны упаковки поместил марку фабрики, выполненную в крупном масштабе. Результаты оказались потрясающими — сбыт фирмы «Лаки Страйк» как по мановению волшебной палочки сразу же вырос в несколько раз, достигнув через некоторое время небывалого объема — пятидесяти миллиардов пачек в год. Так Лоуи продемонстрировал маркетинговые возможности дизайна рекламной упаковки.

Другой выдающийся дизайнер Америки, начавший свою карьеру в 1930-е годы — Генри Дрейфус (1904—1972). В отличие от Лоуи, он стоял на позициях, противоположных стайлингу. Основная концепция, которую развивал Дрейфус в своем творчестве, — это концепция «человекоцентризма». В соответствии с этой концепцией, главное в дизайне не эффектная, броская форма, а «пригнанность» изделия к человеку, его удобство, функциональность, «человечность», как говорил сам Дрейфус. Впоследствии дизайнер даже написал книгу, которую назвал «Антропометрия. Человеческий фактор в проектировании».

Г. Дрейфус является одним из основоположников массового американского дизайна. В 1930-е годы он создает целый ряд значительных дизайнерских разработок, особое место среди которых занимают телефонные аппараты. Разработанная им «Модель-500» стала знаменательным этапом в развитии дизайна этого вида изделий. Если раньше телефоны представляли собой громоздкие металлические аппараты, то модель Дрейфуса была впервые выполнена полностью из пластмассы и имела для того времени совсем небольшие размеры. Форма телефона, созданная Дрейфусом, затем была принята во всем мире и почти без изменений дожила до 1970-х годов.

Как уже говорилось, Дрейфус стоял на позициях, противоположных стайлингу. Тогда, в 1930-е годы, во время расцвета «коммерческого дизайна», он выступил против стилизации в формообразовании, против увлечения «аэродинамическими» формами и использования в оформлении изделий различных декоративных накладных деталей. Решающим для Дрейфуса в форме проектируемого изделия было архитектоническое упорядочение массы предмета, гармоничное соединение функциональных элементов, единство визуального образа объекта.

В предвоенные, а впоследствии и в военные годы многие американские дизайнеры были привлечены к работе в военной промышленности. Так, военную технику разрабатывали дизайнерские бюро Г. Дрейфуса, Р. Лоуи, У. Д. Тига. Бюро Дрейфуса, например, принимало участие в переработке 105-миллиметрового зенитного орудия, в результате чего время его наладки было снижено с 15 до 3,5 минут. Это было достигнуто лишь благодаря перекомпоновке некоторых элементов, сделанной дизайнерами. В бюро же Р. Лоуи был переоборудован планер в полевой операционный госпиталь, который можно было доставить непосредственно на фронт. Еще один выдающийся американский дизайнер У. Д. Тиг с сотрудниками создали более 150 проектов для ВМС США, которые также повысили боеспособность американской армии.

Кроме уже названных дизайнеров, в 1930-е годы в американской промышленности работали также и другие одаренные специалисты этой профессии. К примеру, Дональд Дески — один из пионеров американского индустриального дизайна и оформления интерьеров. Среди его первых работ можно назвать автомат по продаже кондитерских изделий, созданный еще в 1927 г. Позже он проектировал грузовые автомобили, оборудование для нефтяной промышленности, экспериментировал со стеклом, металлом, асбестом. Наибольшей его дизайнерской удачей считается разработка интерьера мюзик-холла в Рейдио-сити.

Интересным дизайнером, активно работавшим в 1930-е годы, был и Рассел Райт. Начинал он с разработки театральных декораций, мебели для театра и театрального реквизита. В процессе работы над одним из проектов его заинтересовало выдавливание металла на токарно-давильном станке. Р. Райт стал экспериментировать с этой технологией и в конце концов решил попробовать заменить распространенную тогда оловянную посуду алюминиевой. В результате он создал универсальную алюминиевую посуду, в которой можно было готовить пищу и в ней же подавать еду на стол. Впоследствии Райт спроектировал алюминиевую пивную кружку с ручкой из пробкового дуба, которая в течение долгого времени была очень популярна у американских любителей пива.

Многообещающим дизайнером, к сожалению, рано ушедшим, был Вальтер фон Нессен. Во время экономического кризиса 1930-х годов он одним из первых в США создал целый ряд функциональных бытовых приборов, красивых и удобных.

Развивается в США в 1930-е годы и проектирование мебели. В это время дизайнерами начинают создаваться простые изделия, рассчитанные на экономию материала и трудовых затрат. Дизайнер Кэм Вебер спроектировал стул, который изготовлялся из слоистой древесины. Его можно было легко разбирать для транспортировки. Вольфганг Хофманн же создал стул оригинальной конструкции на основе металлической трубки. Экспериментальную мебель проектировали Людвиг Мисс ван дер Роэ, Джозеф Эронсон и Джордж Хорвитт. Они использовали взаимозаменяемые детали, подушки вместо мягкой обивки в мебели для сидения. Такие стулья стали определенной сенсацией 1930-х годов. То, как серьезно относился Мисс ван дер Роэ к созданию того же стула говорит его следующее высказывание: «Стул — очень сложный предмет… Существуют бесконечные возможности и много проблем: стул должен быть легким, крепким, удобным. Легче построить небоскреб, чем создать хороший стул».

В 1930-е годы американские дизайнеры предпринимают также активные попытки изменить к лучшему интерьеры американских жилых домов и магазинов. К таким дизайнерам относятся, например, Кэм Вебер и Джон Питерс, приверженцы простых, функицональных решений в этой области дизайнерского проектирования. Созданное Питерсом внутреннее оформление универмага «Буллокс Уилшер» считается одним из самых значительных достижений дизайна интерьеров этого времени. Проектированием интерьеров занималась и Элинор Ле Мэр — одна из наиболее видных фигур среди американских женщин-дизайнеров того времени. Созданное ею оформление квартир отличалось высоким эстетическим вкусом и верным художественным чутьем.

Надо сказать, что в американском дизайне 1930-х годов очень сильно было влияние дизайнерских идей Европы. Этому способствовала эмиграция в США специалистов дизайна из европейских стран, особенно из Германии, когда там к власти пришли фашисты. В это время в США приехали многие деятели Баухауза, принеся на американскую землю идеи, разработанные этой передовой школой дизайна. Большое влияние на американский дизайн оказало и творчество великого французского архитектора и дизайнера Ле Корбюзье, о котором более подробно будет сказано в следующем разделе. Так, известный американский дизайнер Н. Бел Геддес, проектируя свой «Идеальный дом», очень внимательно изучал постройки Ле Корбюзье. Будучи под влиянием концепции Корбюзье о «доме-машине для жилья», Геддес сравнивает свой дом с фабрикой. Другой известный американский дизайнер Г. Буриг, автор ставшего тогда легендарным автомобиля «Корд-810», шедевра обтекаемо-аэродинамического стиля, признавался, что, когда он сталкивался с какой-то трудной проблемой, то спрашивал себя: «А как бы Ле Корбюзье решил ее?» — и обращался к творческому опыту великого архитектора.

Таким образом, 1930-е годы для американского дизайна являются временем интенсивного развития, активной деятельности специалистов этой профессии во всех сферах: и в проектировании бытовой техники, и в создании жилых и общественных интерьеров, и в автомобилестроении, и в других областях предметного формообразования. В этот период США становятся явным лидером мирового дизайна.