Конец романтическим мечтам и новые надежды

 

Начало 1980-х годов в СССР было ознаменовано определенными успехами в дизайнерском проектировании. Продолжал активно работать Всесоюзный научно-исследовательский институт технической эстетики со своими филиалами. Расширял круг работ Белорусский филиал ВНИИТЭ. Интересы филиала стали распространяться на медицинскую технику, а также производство товаров народного потребления, в частности бытовых холодильников и морозильников, кино- и фотоаппаратуру. Среди важнейших дизайнерских работ БФ ВНИИТЭ того времени можно назвать проект системы аппаратов искусственного кровообращения и других медицинских приборов, используемых при хирургических операциях, разработанные совместно с ПО «Атлант» новые параметры холодильников и морозильников для всех заводов бывшего СССР, домашний бар-холодильник и др.

Интересные разработки делались и в других проектных организациях Беларуси. Так, в Белорусском конструкторско-технологическом институте местной промышленности была создана унифицированная серия детских велосипедов «Старт». Первые две машины этой серии: трехколесный «Старт» и двухколесный «Старт-шоссе», — по проекту включали до 50 % унифицированных деталей и узлов. Это рама, седло, декоративная фара, педали, ручки и др. Главной конструктивной особенностью велосипедов являлась раскладная рама, с ее помощью достигалась возможность дополнительной регулировки основных параметров машины, что позволяло расширить возрастной диапазон детей, которые пользовались этими велосипедами. Такая раскладная рама была находкой дизайнеров БелКТИМПа — ни в зарубежных, ни в отечественных велосипедах подобная рама ранее не использовалась.

1980-е годы принесли и новые веяния в формообразовании отечественных фотоаппаратов. Их форма в это время становится более «скульптурной», более насыщенной. Это отразилось на новом поколении фотокамер Белорусского оптико-механического объединения серии «Эликон». Они уже не были по внешнему виду столь лаконичны и просты, как камеры предыдущего поколения. Надо сказать, что фотоаппараты серии «Эликон» стали определенным явлением в отечественном фотоаппаратостроении. Так, камера «Эликон 35С» была первым советским фотоаппаратом с встроенной малогабаритной импульсной фотовспышкой и системой автоматической обработки экспозиции. Однако наиболее оригинальной по дизайну белорусской фотокамерой начала 1980-х годов, безусловно, была шкальная полуформатная модель «Агат-18». Эта компактная камера, размеры которой не превышали размеров ладони человека, была очень удобна тем, что ее можно было без труда поместить в карман или дамскую сумочку. Лаконичная параллелепипедная со скругленными ребрами форма аппарата с выразительным прозрачным «пузырем» крышки, закрывающей объектив, очень легко и удобно охватывалась рукой во время съемки. Благодаря уменьшенному размеру кадра камеры — 18×24 мм — при съемке на стандартную 35-мм фотопленку можно было получить не 36, а 72 кадра.

В 1980-е годы продолжают работать и дизайнеры ПО «Горизонт». В это время белорусское телестроение начинает переходить от выпуска лампово-проводниковых телевизоров к созданию телевизионных приемников только на проводниках. К серии проводниковых телевизоров принадлежали «Горизонт Ц-244А», «Горизонт Ц-255», «Горизонт Ц256/ Ц256Д», «Горизонт Ц-257/257Д», «Горизонт Ц-261/261Д», «Горизонт Ц-342Д», «Горизонт Ц-353Д», «Горизонт Ц 355И/ 355ИД». Новая конструкция телевизоров позволила значительно уменьшить их массу. Например, вес телевизора «Горизонт Ц 355И» не превышал 27 кг. Масса же некоторых старых лампово-проводниковых телевизоров приближалась к полусотне килограммов.

Таким образом, как видим, отечественный дизайн в 1980-е годы продолжал развиваться, был создан ряд интересных по дизайнерскому решению разработок, отечественные художники-конструкторы совершенствовали и улучшали свой профессиональный уровень — дизайнерские разработки 1980-х годов стоят на несколько голов выше разработок, выполненных в предыдущем десятилетии, — рост профессионализма дизайнеров демонстрировало и то, что если сперва проектировались в основном отдельные изделия, то со временем наблюдается переход к созданию целых серий и комплексов изделий. Однако, несмотря на указанные успехи отечественного дизайна, все больше проявлялись и трудности, с которыми сталкивались в нашей стране специалисты этой профессии. Жизнь все больше наносила жестокие удары по голубым мечтам наших художников-конструкторов о всеобщем торжестве дизайна. Первые разочарования начались тогда, когда прекрасные проекты дизайнеров, даже одобренные в разных высоких инстанциях, почему-то оказывались так и не внедренными в производство, оставались, как говорят, «на полке». Модели новых изделий проходили испытания, получали высокие оценки и… не внедрялись.

Для справедливости скажем, что, безусловно же, не все дизайнерские проекты тогда оказались на полке. Определенная их часть внедрялась в производство. Однако часто, увидев свои произведения, сошедшие с заводского конвейера, дизайнеры не чувствовали удовлетворения. Пройдя весь технологический цикл производственного выпуска, вещь до того изменялась, что автор не мог ее узнать. Так было, например, и с названной выше разработкой детских велосипедов, сделанной дизайнерами местной промышленности Беларуси. Отсталое производство до неузнаваемости исказило первоначальный проект, поэтому из-за плохого внешнего вида, производственных недостатков качества велосипеды не пользовались большим спросом у населения, в их адрес со стороны покупателей было много нареканий.

Таким образом, на пути дизайна непреодолимой стеной встала слабость отечественной промышленности. На многих предприятиях, без преувеличения можно сказать, в работе использовались «дедовские» методы. На некоторых заводах можно было встретить даже станки, сделанные еще в XIX веке. Да и материалы, которые получали предприятия, по своему качеству, цвету не позволяли создавать привлекательную для глаза продукцию. То же относилось и к лакокрасочным покрытиям. В результате дизайнерская разработка часто с самого начала оказывалась обреченной на гибель. Ее могильщиком становилась слабость нашего производства. У дизайнера оставался один выход — перекраивать свой проект, иначе он совсем не пошел бы в производство. Конечно, дизайнер должен с самого начала в своей работе учитывать реальные возможности производства. Но как можно создавать произведение на уровне современных мировых стандартов, ориентируясь на примитивность технологии? Как можно было добиться хорошего товарного вида изделия, если при его производстве использовались тусклые, плохого качества лакокрасочные покрытия, пластмассы блеклых, размытых цветов? Будучи поставленным в такие условия, дизайнер чаще всего оказывался бессильным создать эстетически полноценную вещь. Таким образом, нашим дизайнерам пришлось пережить горькое разочарование в своих мечтах об оздоровлении советской экономики методами дизайна. Не мог нормально развиваться дизайн в условиях отсталой промышленности и всевластия бюрократически-чиновничьего аппарата.

Однако в середине 1980-х годов наметились изменения в социально-экономической и политической жизни нашей страны. Начался период советской истории, получивший название «перестройка». В это время стали делаться шаги к демократизации в стране, планировались реформы в экономике. Не остались равнодушными к этим изменениям и дизайнеры, появились новые надежды на то, что их деятельность в новых политических и экономических условиях наконец будет по-настоящему востребована обществом. Один из идеологов нашего дизайна тогда писал: «Там (на Западе — Я. Л.) дизайн, ассимилированный на свой лад, оплодотворил промышленность, стал непременным ингредиентом и массовой и элитарной культур. У нас же он тлел, как головешка в потухшем костре. В 60-е годы мы получили шанс устранить возникший разрыв и вернуть свой приоритет. Мы этот шанс упустили. Нельзя допустить, чтобы теперь, в период Большой Перестройки, эта печальная история повторилась».

Чтобы не упустить свой шанс, дизайнеры решили действовать. В апреле 1987 года в Москве в Колонном зале Дома Союзов собрались представители дизайнерских организаций со всех концов тогдашнего СССР. Речь шла о создании собственного творческого союза, Союза дизайнеров СССР. Его основной целью, как говорилось в Уставе Союза, представленном на утверждение Учредительным съездом, было то, что, «развивая лучшие традиции отечественной и мировой материально-художественной культуры, участвуя в ускорении научно-технического прогресса, Союз дизайнеров СССР способствует решению социально-экономических задач, выпуску промышленной продукции с высокими эстетическими и другими потребительскими свойствами, повышению ее конкурентоспособности, совершенствованию производственной, бытовой и социально-культурной сфер».

На Учредительном съезде выступило более 50 делегатов. Обсуждались задачи Союза дизайнеров, положения Устава Союза, проблемы, связанные с развитием дизайна. Съезд принял Устав Союза дизайнеров СССР, выбрал руководящие органы Союза — правление Союза и Центральную ревизионную комиссию. На состоявшемся в тот же день пленуме правления были избраны председатель правления — Ю. Б. Соловьев и восемь секретарей.

В том же 1987 году был создан и Союз дизайнеров Беларуси. Белорусский союз, как и дизайнерские союзы других республик, стал проводить работу по созданию благоприятных условий для деятельности своих членов. При союзе была организована Творческо-производственная фирма, призванная заниматься координацией работы дизайнеров. В эту фирму вошли творческие дизайн-студии, которые стали организовываться при Союзе дизайнеров. Дизайн-студии создавались с целью дать возможность дизайнерам непосредственно заключать договоры с промышленными предприятиями на создание художественно-конструкторских проектов изделий, что должно было расширить сферу деятельности дизайна в промышленности и тем самым повысить качество отечественных изделий широкого потребления. Члены Союза дизайнеров возлагали на деятельность дизайн-студий большие надежды, поэтому студии стали организовываться одна за другой. Появились и первые заказы. Заказчиками были крупнейшие предприятия и государственные учреждения республики: Минский мотовелозавод, Белорусское оптико-механическое объединение, НИИ ядерной энергетики, Министерство иностранных дел Беларуси и др.

Подъем творческой энергии почувствовал и Белорусский филиал института технической эстетики. Яркое свидетельство тому — созданная в институте разработка грузовика МАЗ-2000 под символичным названием «Перестройка». Это произведение минских дизайнеров стало сенсацией Парижского автосалона 1988 года. Если раньше советские автомобилестроители показывали не очень интересные, преимущественно подражательные по дизайну модели, то новый грузовик был совершенно иным, необычным с виду: кабина мягкой обтекаемой формы, цельное ветровое стекло на длину всего салона, приборная панель современных скульптурных форм, грузовая часть являлась органичным продолжением пластики кабины. Неслучайно грузовик, созданный дизайнерами из Беларуси, так поразил парижан. Можно сказать, что тогда белорусский дизайн громко заявил о себе на международной арене.

Время «перестройки»… Сколько надежд оно породило! Тогда и дизайнерам представлялось, что у них впереди большая, открытая дорога. Думалось, что вот сейчас можно будет засучив рукава взяться за преобразование нашего предметного мира. Однако, как оказалось позже, это опять была только мечта, которой пока не суждено было осуществиться.

Скоро светлые надежды начали таять. Все меньше и меньше стали обращаться к дизайнерам с заказами, все меньше становилось предприятий, на которых считали, что их изделия нуждаются в дизайнерской проработке. Первоначальная причина была в нарастающем дефиците, который существовал буквально на все изделия. Для чего в таком случае стремиться делать изделия красивыми и удобными — лишняя затрата усилий и средств — все равно покупатель с руками оторвет все, что ему ни дай. Так начало рассуждать большинство руководителей промышленных предприятий — и для них дизайн, естественно, был не нужен. Правда, потом с резким повышением цен дефицит на товары несколько снизился. Однако путь беспредельного дорожания товаров дал предприятиям возможность существовать за счет повышения цен на старые изделия, не создавая новых. Дизайн для этих предприятий снова оказался не нужен. К тому же многие предприниматели считали лучше заниматься не производством продукции, а выгодной перепродажей импортных изделий. В этом случае становился лишним не только дизайн, но и само производство. Из-за отсутствия заказов большинство студий Союза дизайнеров фактически бездействовало. Трудности ощущали и дизайнеры, работавшие на промышленных предприятиях, большинство из которых простаивало. Простои происходили из-за невозможности предприятиям сбыть выпущенную продукцию, что, в свою очередь, было обусловлено неплатежеспособностью населения страны. Стояли заводы, стояли фабрики. Зачем же им нужно было создание образцов новых изделий? Зачем им нужны были дизайнеры? Поэтому люди этой профессии на предприятиях стали первыми кандидатами на «сокращение».

Некоторые из дизайнеров продолжали бороться за выживание, правда, хвататься приходилось за любую работу, даже такую, которая не отвечала профессиональной квалификации. Названные факторы: отсутствие работы, работа, непосредственно не связанная со специальностью, — вели к неизбежной деквалификации наших дизайнеров. Таким образом, некогда сильная белорусская дизайнерская школа, что признавалось раньше на всесоюзном уровне, оказалась под угрозой уничтожения.

После распада Советского Союза, обретения независимости бывшими союзными республиками положение в экономике Беларуси не улучшилось, а во многом даже ухудшилось. Естественно, это сказалось и на дизайне, который переживал нелегкие времена. Продолжали испытывать сложности с получением заказов творческие дизайн-студии Белорусского союза дизайнеров. Не в лучшем положении оставались и дизайнеры, работавшие на промышленных предприятиях, где они зачастую оказывались как бы лишними.

Однако со временем положение в экономике Беларуси начало понемногу налаживаться. В связи с этим наблюдается некоторое оживление в дизайнерской деятельности. У промышленности вновь начал пробуждаться интерес к дизайну. В 1998 г. от промышленных предприятий на кафедру дизайна Белорусской академии искусств пришло 70 заявок на распределение молодых специалистов. Оживилась и практическая деятельность по дизайну не ведущих предприятиях Беларуси, таких как МАЗ, МТЗ, ПО «Горизонт», Минский часовой завод и др.

В 1997 г. Минский автомобильный завод справил свое 50-летие. И хотя в это время на МАЗе уже никто не мечтал достигнуть показателей рекордного 1990 года, когда на заводе было выпущено 40 000 автомобилей, рост показателей производства составил 25 % к уровню предыдущего года. МАЗ тогда был единственным заводом СНГ, производящим грузовики, продукция которого могла конкурировать с западными моделями. Правда, имевшая такой успех на парижском автосалоне модель МАЗ-2000, к сожалению, так и не была внедрена в производство, однако в конце 1990-х годов с конвейера завода сошла новая модель «Супер МАЗ», отличающаяся хорошими техническими характеристиками и добротным дизайном. Продумана была эргономика места водителя машины. Автомобиль имел просторную кабину с высокой крышей (высота 1900 мм), кресло водителя с пневмоподвеской, регулируемым положением подушки и спинки, регулируемым по высоте было и рулевое колесо. Кабина позволяла осуществлять комфортный отдых водителя. Хорошим дизайном отличались и разработанные в это время автобусы МАЗ. Было создано три модели: городской автобус МАЗ-164, автобус-«гармошка» МАЗ-105 и туристский вариант МАЗ-151.

Крупнейшим производителем и экспортером тракторов на рынке СНГ (56 %) и мира (10 %) оставался Минский тракторный завод. В конце 1990-х годов предприятие получило 132 сертификата на все модели тракторов. В 1997 г. трактор МТЗ-1025 за свои технические свойства и хороший дизайн был награжден Золотой медалью на выставке в Пловдиве. МТЗ первым из всех мировых тракторостроителей прошел в Великобритании полную сертификацию на соответствие стандартам Европейского союза, а также выиграл ряд мировых тендеров.

Во второй половине 1990-х годов наблюдались сдвиги и в дизайне товаров народного потребления. На ПО «Горизонт» в это время разрабатывалось новое поколение цветных телевизоров, технические параметры которых и внешний вид соответствовали самым высоким мировым стандартам. Успехи делал Минский часовой завод «Луч», который к этому времени довел годовой выпуск часов до нескольких миллионов и являлся единственным из часовых заводов бывшего Советского Союза, который работал на полную мощность. В 1994 г. предприятие за высокое качество продукции, в том числе дизайна, было награждено Международной ассоциацией промышленников «Золотым глобусом», а в 1995 г. — «Алмазной звездой». В том же году завод получил международный сертификат «За всеобщее качество». Продукция «Луча» в это время поставлялась во все страны СНГ, в Великобританию, Польшу, Италию, Канаду, Гонконг.

Значительным событием для белорусского дизайна было учреждение в 1997 г. премии Совета Министров РБ в области дизайна. В том же году прошел первый конкурс на соискание этой премии. Звания лауреата были удостоены два проекта. Первый проект — «Комплекс модульного оборудования рабочих мест оперативно-диспетчерского управления в энергосистемах РБ и стран СНГ», представленный концерном «Белинвестэнергострой» и Национальным дизайн-центром (преемником БФ ВНИИТЭ), авторы: И. Дец, М. Сугако, Л. Кравченя, А. Мельников, И. Яркова. Второй победивший проект — «Шасси универсальное тракторное “Унитрак”», выполненное и заявленное совместно ПО «МТЗ» и Национальным дизайн-центром, авторы: В. Коробкин, Н. Иванченко, В. Жаркевич, Ю. Жутяев, В. Розовский.

Второй (и последний) конкурс на присуждение премии Совета Министров РБ в области дизайна прошел в 1998 г. Премии удостоились дизайнерские разработки трех белорусских промышленных предприятий: ПО «Белкоммунмаш» за разработку пассажирского троллейбуса (авторы Гукайло Ф. Ф., Киселев В. И., Куневич Г. В., Лашкевич В. Ф., Сафонов И. И.), ПО «Витязь» за разработку телевизора модели «Витязь CTV-6711» (авторы Борисовец А. В. и Быков В. В.), ПО «Гомсельмаш» за разработку комплекса машин для уборки свеклы, кормовых и зерновых культур на базе универсального энергетического средства УЭС-250 «Полесье» (авторы Шуринов В. А., Паньковский А. У., Федорович С. А., Дюжев А. А., Григорьев Е. Н.).

Отмеченная премией модель троллейбуса демонстрировала новейшие тенденции в проектировании транспортных средств повышенной вместимости. Обтекаемые формы и силуэт машины с плавной кривизной поверхностей, скругленным ветровым и плоским задним стеклом создавали объекту выразительный образ. Троллейбус отличался динамичной формой главного и прицепного звеньев кузова с полосой остекления, проходящей вдоль всей боковой поверхности. Складные двери с увеличенной площадью остекления, широкие входы и отсутствие ступеней, а также возможность дополнительного наклона правой стороны троллейбуса на остановках обеспечивали удобство посадки и высадки пассажиров.

Витебский телевизор, также получивший премию, имел оригинальную компоновку основных функциональных элементов. Наиболее необычным тут являлось решение зоны управления в верхней части корпуса, что, во-первых, оставляло чистой переднюю поверхность телевизора, а во-вторых, делало очень удобным пользование аппаратом. Зона управления совмещалась с зоной индикации, где размещались фотоприемник и индикатор дежурного режима. Корпус телевизора в нижней части переходил в невысокий подиум, что делало форму объекта завершенной и выразительной.

Интересной являлась и разработка комплекса машин для уборки свеклы, кормовых и зерновых культур, созданная в Гомеле. Композиция формы комплекса отвечала современным тенденциям формообразования высокоэффективной сельскохозяйственной техники. Пластика формы отдельных машин, входящих в комплекс, была органически связана с конструктивными особенностями большого количества узлов и агрегатов, которые имела каждая из них. Композиционная целостность формы машин основывалась на структурно-пластических и пропорциональных связях между их элементами и последовательной подчиненности частного общему.

Отмеченные премиями разработки, безусловно, были успехом отечественного дизайна. Однако белорусские дизайнеры понимали, что еще многое нужно сделать, чтобы дизайн по-настоящему вошел в нашу промышленность, в нашу жизнь. Поэтому они не успокаивались и стремились идти дальше. Как символ своего профессионального достоинства даже в самые трудные для отечественного дизайна времена они сумели сохранить свой творческий союз. В 1997 г. Белорусский союз дизайнеров отметил свое десятилетие. Надо сказать, белорусские дизайнеры всегда старались сохранить связи с дизайнерами бывшего Советского союза. В этом им большую помощь оказывала Международная общественная ассоциация «Союз дизайнеров» — правопреемница Союза дизайнеров СССР, которая была создана союзами дизайнеров стран СНГ 15 января 1992 г. и объединила 21 общественную дизайнерскую организацию. С 1995 г. в Беларуси действует Отделение МОА «Союз дизайнеров». Важным событием для дизайнеров бывшего Советского Союза было создание в Международной академии наук о природе и обществе (г. Москва) Отделения художественного и промышленного дизайна. Сегодня в Беларуси уже есть несколько действительных членов этой Академии.

Итак, вступая в XXI век, белорусские дизайнеры оказались на пути решения очень сложных и ответственных задач. Дело в том, что пришла эпоха рыночной экономики и поэтому нужно приложить титанические усилия для обеспечения выживания и адаптации дизайна в нашей экономике. Дизайнерам надо сконцентрировать творческие силы на приоритетных направлениях, разработка которых может дать экономический и социально-культурный эффект. Расширились границы дизайнерского проектирования, сегодня нужна разработка инновационных проектов, способных успешно конкурировать на внешних рынках, дизайнерам нужно искать новые модели дизайн-деятельности, нужно уделять внимание проблемам маркетинга, менеджмента и бизнеса.

Нужно дизайнерам разработать новую рыночную философию, ориентированную не на идеальный проект-картинку, а на реальный окончательный потребительский результат, на товарность продукции. Рыночная философия предполагает в дизайнере не только художника-творца, но и предпринимателя, предполагает единение дизайна с маркетингом. Нужно искать и использовать незаполненные потребительские ниши, предлагать идеи новых товаров и инициативные проекты.

Наиболее эффективный путь использования дизайна в сегодняшних условиях — подключение его к выполнению государственных научно-технических, социальных и инновационных программ, например таких, как комплексное преобразование села, реабилитация инвалидов, создание среды для детей, конверсия, экология (особенно после Чернобыля), новые технологии.

Нашим дизайнерам нужно дать научно обоснованный прогноз сферы дизайна, выработать эффективную стратегию перехода белорусского дизайна к рынку. Нужно искать возможности активного использования творческого потенциала дизайна в промышленности нашей возрождающейся страны.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

ПРЕДМЕТНАЯ СРЕДА И ОБЩЕСТВО

 

 

Предметный мир всегда зависел от отношения к нему человека, от роли, которую вещь играла в его жизни. Это отношение, эта роль с годами, с веками претерпевала многие изменения. Потому и предметный мир, являясь зеркалом жизни человека, также неизбежно менял свои формы.

В древности вещь в жизни людей играла чрезвычайно большую роль. Для древнего человека она выступала не просто как бытовой предмет, а как нечто символическое, наделенное некой магической силой. Например, ожерелья охотников палеолита были не столько украшениями, сколько амулетами, защищающими от зверей, приносящими счастье на охоте и т. д. Одухотворенное, уважительное отношение к вещи долгое время сохраняется у всех народов без исключения.

Большое значение вещи придавали древние греки. Подтверждение этому мы находим в эпических поэмах Гомера. С каким восхищением описывает автор, например, перевязь Геракла или бляху Одиссея. Греки эпохи античности ценили красивые вещи, считая их происхождение божественным. В Древней Греции мастер, обладающий художественным даром, мыслился как избранник богов, по выражению Гомера, «девой Палладой и богом Гефестом наставленный в трудном искусстве своем».

Свидетельства одухотворенности отношения к предметному миру, свойственного людям древности, обнаруживаются в эпосе многих народов, например, в древнерусских былинах, карело-финском эпосе «Калевала», бурятском героическом эпосе «Гэсэр», в сказках народов мира.

Средние века также еще характеризуются возвышенным отношением к предметному миру. Это можно проследить на примере средневекового памятника западноевропейской литературы «Младшая Эдда». Являясь произведением средневековой светской литературы, она еще носит в себе элементы германской мифологии. Большую роль в «Эдде» играет оружие. Например, чтобы показать выдающиеся способности Трора, сына конунга Трои Мунона, говорится, что он с десяти лет стал носить оружие. Сурт, которому суждено победить богов, как символ этой грядущей победы держит пылающий меч. Природные явления в «Младшей Эдде» также обозначаются предметами: лунный луч — «коромысло Симуль», море — «ведро Сэг». Вещи таким образом сближаются с космосом.

Такое возвышенное, одухотворенное отношение к предметному миру существовало, в общем, на протяжении всего периода господства ремесленного способа производства объектов вещной среды. Но вот во времена Возрождения, в середине XVI века, появляется новая форма производства — мануфактура, основанная на разделении труда. Мануфактура непосредственно предшествовала появлению машинной индустрии. Это было началом разложения ремесленничества, что повлекло за собой изменение отношения человека к предметному миру. Если ремесленник при производстве вещи являлся и ее конструктором, и художником, и непосредственным изготовителем, в результате чего вещь, им созданная, была его кровным детищем, которое он любил, а эта любовь передавалась и тому, кто потом этой вещью пользовался, то при мануфактурном способе производства, а особенно впоследствии при массовом машинном, это благоговейное отношение производителя к своей продукции теряется. Работники знают только свою операцию, у них нет целостного отношения к изготавливаемой вещи, поэтому они не могут ее любить. В связи с этим благоговейное, возвышенное отношение к предметной среде, которое было у человека раньше, постепенно исчезает.

Кроме того, постепенно происходит разделение ремесла и искусства, ранее составлявших единое целое. Это было плодотворным для изобразительного искусства, но губительным для ремесла. Если раньше ремесло, предметное формообразование ценилось также высоко, как и искусство, то теперь, когда искусство достигает грандиозного размаха, ремесло считается чем-то второстепенным. Естественно, это сразу же отразилось на отношении людей к предметному миру, который становится уже чем-то второстепенным по сравнению с великолепными произведениями живописи, скульптуры, архитектуры.

Особенно большой удар по престижу вещной среды нанес начавшийся в XVIII веке промышленный переворот. Вещи стали производиться массовым тиражом, окончательно теряя свой романтический ореол. Благодаря массовости производства отдельная вещь утрачивала индивидуальное лицо, которое она имела во времена господства кустарного производства, когда каждый предмет, выходящий из-под рук мастера, был уникальным произведением. Далее, с расширением капиталистических товарных отношений, товаром в самом прозаическом смысле становится все, в том числе и объекты предметного мира. И тут создается парадоксальная ситуация. С одной стороны, вещи утрачивают одухотворенное отношение к ним человека, а с другой — происходит своего рода их фетишизация. Дорогая вещь для разбогатевшего буржуа становится чем-то вожделенным, необходимым атрибутом его зримого утверждения среди себе подобных. Но в этой фетишизации вещи нет ничего романтического, возвышенного, что было характерно для отношения к ней в далеком прошлом.

Фетишизация вещи буржуазией приводит к обратной реакции в среде передовых людей того времени, вызывая отрицательное, насмешливо-ироническое отношение к предметной среде. Например, в своей комедии «Школа злословия» выдающийся английский драматург-просветитель XVIII века Р. Шеридан показал, как один из героев пьесы, молодой аристократ Чарльз Серфес, человек честный и передовых взглядов, без всякого сожаления распродает старинные вещи из богатого родительского дома, при продаже которых сам Чарльз и его друзья отпускают град шуток и насмешек.

Ироническое отношение к вещному миру в среде передовых слоев общества сохраняется и в XIX веке. Для подтверждения этого можно снова обратиться к художественной литературе. Вспомним хотя бы строки из «Евгения Онегина» А. С. Пушкина, где автор описывает обстановку, окружающую главного героя. Поэт называет вещи богатого убранства кабинета Онегина предметами, служащими «прихоти обильной», и вещами, которые «полезный промысел» создает для забавы, для модной неги. Так в этой авторской характеристике отразилось отношение к предметному миру передового человека первой половины ХІХ века.

Отрицательное отношение к предметному миру можно проследить и в реалистическом творчестве Н. В. Гоголя. Но здесь мы уже встречаемся не с легкой иронией, как у Пушкина, — вещи, по убеждению Гоголя, — враги человека, подавляющие и унижающие его. Вспомним повесть «Шинель». Здесь автор изображает, как вещь становится господином человека, объектом поклонения. Шинель, этот предмет из сукна и ваты, становится для героя повести Акакия Акакиевича тем, что дороже ему всего на свете, что занимает все его чувства и помыслы. Впоследствии, когда Башмачкин лишается своей шинели, это так сильно на него действует, что в конце концов приводит героя к смерти. И перед смертью мысли Акакия Акакиевича о той же шинели. Так вещь в повести Гоголя выступает в роли злого властелина, который, овладев человеком, уже не выпускает его из своих лап, приводя к гибели.

Таким образом, в XIX веке противоречивость в отношении к предметному миру усиливается. С одной стороны, имеет место фетишизация вещи, а с другой, порожденная ею враждебность к вещам. Это, конечно, не могло быть благодатной почвой для рождения оригинального стиля в предметном формообразовании. Предметный мир уже не был отражением устремлений его творца, обусловленным одухотворенным отношением к вещи, форма изделий не являлась искренним выражением духовной жизни люде. Задачей предметного формообразования кроме чисто утилитарных целей было лишь внешнее облагораживание формы вещей, придание им красивых, гармоничных очертаний, снабжение изысканным декором. Оригинального же художественного стиля не получалось, вещная среда становилась стилизацией, в ее формообразовании прослеживалась одна цель — впечатляющая красивость, поражающая зрителя. Так в формообразовании предметного мира XIX века рождалась эклектика из переработки образцов Ренессанса, готики, барокко, рококо и других стилей.

Выйти из тупика эклектики предметному формообразованию позволило новое изменение отношения общества к вещной среде, которое произошло уже в конце XIX века. Дело в том, что, хотя передовые слои общества тогда все же в большинстве своем относились к вещному миру довольно скептически, не находя в нем высокой духовной ценности, однако в кругах художественной интеллигенции все больше зрело желание вернуть предметной среде ее былую гуманистическую значимость. Это стремление начало приобретать крайнюю остроту уже в середине XIX столетия, когда делаются первые попытки вернуть вещи ее былое и утерянное ею значение. Вдохновителями этого направления мыслей были англичане Д. Рескин и У. Моррис. Их мечтой было поднять формирование предметного мира до высот истинного искусства и соединить искусство с повседневной жизнью. Искусство, внедренное в быт, полноценный в художественном отношении предметный мир благотворно должны были сказаться, по убеждению Рескина и Морриса, на человеческом обществе. Но для того, чтобы создать вещную среду с высокими эстетическими качествами, необходимо было вернуть серьезное, одухотворенное отношение к ней. Идеи и деятельность Рескина и Морриса сыграли значительную роль в восстановлении престижа предметного мира, привлечения внимания к нему художественной интеллигенции.

Изменения отношения к предметному миру, появление интереса к нему у творческой интеллигенции, приобретение им значительности в представлении людей повлекли за собой изменения в создании форм вещной среды. В конце XIX — начале ХХ века возникает новый стиль в архитектуре и предметном формообразовании — стиль «модерн». В отличие от стилистики предшествовавшего периода эклектики этот стиль, действительно, был чем-то новым, оригинальным. Он явился попыткой в декоративизации самой конструкции найти язык предметных форм, созвучный времени. Однако стиль «модерн» все же во многом был выдуман искусственно, и поэтому предметный мир «модерна» в конечном счете оставался декорацией.

И тем не менее важно, что к началу ХХ века стало изменяться отношение к предметному миру, вещь стала приобретать ранее утерянную ею значимость. Однако этот процесс протекал довольно сложно. Еще долгое время у многих представителей передовых слоев интеллигенции сохранялось если не отрицательное, то во всяком случае настороженное отношение к предметной среде, что было связано с фетишизмом вещного мира, продолжавшим бытовать в среде буржуазии.

Тем не менее вещная среда приобретала все большее значение в представлениях передовых слоев общества, роль предметного мира стали связывать с проблемами перестройки быта, с широким кругом вопросов социальной жизни. Это проявилось уже в идее пионера западного дизайна Г. Мутезиуса о решающей роли «типизации формы» в промышленном производстве вещей как условии целостности организации жизни. Мысли Мутезиуса развил впоследствии В. Гропиус в своей теории «тотальной архитектуры», утверждавшей большую роль окружающей человека среды материальных объектов в организации жизни общества.

Октябрьская революция 1917 года повлекла за собой изменения роли предметной среды в сознании общества и в нашей стране. Именно здесь впервые широко развивается движение за внедрение искусства в быт, в производство, за придание предметному миру художественной ценности. Известна в этом отношении работа деятелей ВХУТЕМАСа-ВХУТЕИНа, так называемых «производственников», а также деятельность членов витебского УНОВИСа. Вещь, предметный мир стали рассматриваться как объект искусства. «Высшая по своему качеству, наиболее гибкая и приспособленная по своей конструкции, по форме лучше всего выполняющая свое назначение вещь и есть совершеннейшее произведение искусства», — писал один из виднейших теоретиков «производственничества» Б. Арватов. Конечно, в этом высказывании чувствуется максимализм «производственников», считавших, например, что изобразительное искусство вообще должно отмереть, что на смену ему придет искусство производственное, искусство вещи. Однако здесь мы видим, насколько поднялся престиж предметного мира в сознании деятелей культуры революционной России.