Теоретические предпосылки возникновения промышленного дизайна.

 

 

Возникновению промышленного дизайна, активное развитие которого началось в ХХ веке, предшествовали теоретические разработки ряда ученых, предпринятые еще в XIX столетии. Одним из первых теоретиков дизайна считают уже упоминавшегося выше немецкого архитектора и искусствоведа Готфорида Земпера (1803—1879). Все его теоретические труды в основном написаны в 50-е годы XIX века, когда особенно острой стала проблема нахождения связи между художественным творчеством, эстетическим осознанием мира и бурно развивающимся техническим прогрессом. Именно этой проблеме была посвящена уже первая небольшая книжка Земпера «Наука, промышленность и искусство», которая, как мы помним, вышла как отклик на результаты Первой лондонской всемирной промышленной выставки 1851 года и в которой автор попытался дать всесторонний анализ всей современной ему материально-художественной культуры. Однако главным теоретическим трудом Земпера является его книга «Стиль в технических и тектонических искусствах», насчитывающая более 1,5 тысяч страниц. Автор книги одним из первых стал рассматривать историю материальной культуры с точки зрения искусства. Основную цель своего теоретического труда Земпер сформулировал следующим образом: «В наше время редко или, пожалуй, никогда в одном лице не совмещается непосредственный изготовитель и тот, кто обладает достаточными теоретическими способностями и временем, чтобы доработать какое-то изобретение, только еще вышедшее из стадии опытов и расчетов и прошедшее лишь половину пути, для того чтобы сложилось ясное представление о том, какие художественные формы ему нужно придать… Поэтому крайне нужна практическая теория формообразования для каждой отрасли промышленного производства, имеющей частное или хотя бы косвенное отношение к искусству, написанная с полным знанием специфики предмета высокообразованным в художественном отношении человеком».

Открывается первый том книги Земпера «Стиль в технических и тектонических искусствах» так называемыми «Пролегаменами», в которых формулируются основные теоретические предпосылки автора. Сразу бросается в глаза полемичность «Пролегамен». Земпер вступает в спор сразу с двумя существовавшими тогда подходами к пониманию роли искусства. Первый подход можно назвать историко-археологическим, он предполагал, что искусством за свою долгую историю уже найдено все, что можно было найти, и современному искусству остается только извлекать из кладовой прошлого разные решения и компоновать их в зависимости от вкусов и таланта художника. Это, в общем-то, было теоретическим обоснованием господствовавшей в то время в мире искусства эклектики. Земпер в своей книге выступает против такого подхода, однако он критикует и другой подход, характеризовавшийся игнорированием опыта истории искусства. По мнению Земпера, не зная предшетвенников, нельзя создавать что-то новое.

Далее, важным теоретическим положением Земпера было то, что предметные формы нужно рассматривать в сопоставлении с природными, «натуральными», ибо человек не может создавать произвольные формы, не имеющие ничего общего с теми, которые встречаются в окружающей природе. Земпер считал, что в природе и в предметном творчестве одни и те же закономерности формообразования, потому и там, и там можно выделить одни и те же основные типы форм. Таких типов, по мнению Земпера, три: симметрия форм (например, снежинки и кристаллы); пропорциональность и симметрия масс, при которой симметрия по вертикали полностью отсутствует (растения); направленность движения по отношению к линии тяжести (все животные).

Предлагает Земпер и другую классификацию форм — согласно качествам материалов. Материалы же могут быть гибкими и пластичными, эластичными и твердыми. В связи с этим Земпер разделил все «технические искусства» на четыре класса: текстильное искусство, керамическое искусство, тектоническое искусство и стереотомическое искусство.

Первый том книги Земпера в основном был посвящен текстильному искусству, к которому автор отнес создание всех плоскостных форм. Он попытался выделить законы стиля в искусстве ткачества, основываясь на способах обработки материала. Один из параграфов книги так и был озаглавлен: «Изделие должно быть вполне очевидным следствием использованного материала». Исследователь пишет: «Качество изделия, выражающееся в том, что оно является естественным и логичным следствием использованного сырья, отчетливо выражая это своим внешним видом, представляет собой основной и первейший признак правомерности стиля этого изделия».

Во втором томе труда Земпера рассматриваются керамика, тектоника и стереотомия. В разделе керамики автор анализирует все виды и формы керамических изделий, основываясь как на особенностях этого материала, так и на функциональном назначении предмета. К тектоническим изделиям Земпер отнес все, что касается плотничьего искусства: мебель, рамы, деревянные перекрытия зданий и т. д. Стереотомические же объекты — это все, что делается из камня, выкладывается.

Главный вывод, который делает автор книги, это то, что основные формы объектов предметного мира меняются на протяжении истории его развития в результате изменения целей, материалов и техники обработки. На страницах книги «Стиль в технических и тектонических искусствах» Г. Земпер сформулировал свое знаменитое триединство: «Во-первых, каждое произведение искусства надо рассматривать с точки зрения той материальной функции, которая в нем заложена, будь то утилитарное назначение вещи или ее высший символический эффект, во-вторых, всякое произведение искусства является результатом использования материала, который применяется при его изготовлении, а также влияния орудий труда и технологических процессов». Таким образом, Земпер еще в середине XIX века подходил к основным положениям теории функционализма, которая развилась лишь в следующем столетии.

Немалое значение для развития дизайна имели и теоретические работы Уильяма Морриса. При его жизни было опубликовано два сборника его статей об искусстве: «Надежды и страхи за искусство» (1882) и «Приметы времени» (1888). Кроме того, Моррис издал роман-утопию «Вести ниоткуда» (1890), в котором также изложил свои воззрения на эстетику предметного мира.

Основной пафос теоретических работ Морриса заключается в том, что техническая сторона предметного мира не исчерпывает его ценность, немаловажным его качеством является красота, которая одухотворяет отношения человека с вещью. При этом Моррис выступает против роскоши в предметном мире, за его простоту и естественность. В статье «Искусство народа» он пишет: «Заявляю, что верю в силу двух добродетелей… Добродетели эти — честность и простота. Чтобы мои слова были понятнее, я назову порок, противоположный второй добродетели, — а именно роскошь… Ничто так не убивает искусство, как отсутствие простоты».

Другим важным моментом в теоретических воззрениях Морриса было то, что он выступал за слияние в формах объектов предметного мира красоты и пользы. Он отмечал, что всегда при создании вещи мы имеем дело «с двумя началами, необходимыми для того, что может быть справедливо названо произведением промышленного искусства, — имеются в виду утилитарное и художественное начала… Они нам необходимы, если только мы не решили отказаться от всякой попытки слить эти два начала — пользу и красоту».

В своем стремлении придать объектам предметного мира эстетические качества, Моррис, как и Рескин, вытупал против машинного производства вещей и призывал вернуться к ручному труду, в котором видел истинный путь возрождения красоты предметного мира. Однако, признавая невозможность полностью отказаться от машин, Моррис, что очень важно, подчеркивал порочность имитации машинным производством ручной работы, говорил, что машинное производство должно использовать свой, простой язык формообразования. «Если вам приходится делать проекты для машинного производства, — писал он, — пусть по крайней мере они будут отчетливы. То, что производится посредством машин, должно быть по возможности просто, насколько можно простым. Не пытайтесь, например, сделать штампованную тарелку похожей на тарелку ручной росписи. Если уж рынок требует от вас штампованных тарелок, сделайте их такими, какими никто и не пытался бы их сделать, расписывая вручную».

Важным моментом в теоретических статьях Морриса было также то, что он выступал за равенство между «высокими» и «низкими», или «малыми», как он их называл, искусствами, т. е. искусствами декоративно-прикладного характера. «Да, это очень большая область деятельности, — писал Моррис, — охватывающая домостроительство, малярное дело, столярное и плотничное ремесло, кузнечное дело, керамику, стекольное производство, ткацкое ремесло и многое другое — содружество искусств, весьма важных для множества людей… Ибо едва ли считался законченным хоть какой-нибудь сделанный нами предмет домашнего обихода, если его так или иначе не коснулось декоративное искусство».

Еще нужно отметить, что во всех произведениях Морриса проявляются его демократические взгляды. Во всех своих статьях он подчеркивает, что искусство не должно быть привилегией избранных, что оно должно войти в повседневную жизнь широких народных масс. Он писал: «Я выступаю против искусства для немногих, так же как и против образования для немногих или свободы для немногих. Право, уж лучше миру на какое-то время и в самом деле лишиться искусства полностью, нежели чтобы оно влачило убогое и тщедушное существование в среде немногих, исключительных людей, презирающих остальных за невежество, в котором сами они повинны, за грубость, с которой они не хотят бороться. Уж лучше пшенице лежать в земле, где она будет понемногу прорастать, чем ей гнить в амбаре скупца».

Таким образом, эстетическая программа Морриса, несмотря на свою определенную утопичность (что касается призыва вернуться к ручному труду), была очень прогрессивной для того времени и звала к возрождению художественных качеств предметного мира, причем не для привилегированных слоев общества, а для широких народных масс.

Если Моррис, стремясь к красоте предметов быта, отрицал машинное производство и, в общем-то, оставлял без внимания чисто технические объекты, то немецкий инженер и теоретик машиностроения Франц Рело (1829—1905) относится к тем, кто первым выступил в защиту красоты именно технических форм. «В наше время, — писал он, — когда появляется огромное количество новых форм, многие специалисты в своей фальшивой чопорности стремятся резко разграничить искусство и технику, которые могли бы объединиться в едином гармоническом развитии…»

В своей работе «О стиле в машиностроении» (1862) Ф. Рело пытался подойти к красоте промышленных объектов, исходя из самой технической формы. Он выступал против распространившегося в то время украшательства в области формообразования технических объектов. Идеал он видел в гармоничном сочетании функциональности и красоты машины. При этом Рело признавал подчиненность эстетики технических форм хорошим рабочим качествам машины, но утверждал, что стремление к привлекательности внешнего вида технического объекта должно быть органически присуще творчеству конструктора. «Не стоило ли в машиностроении, — писал он, — искать решений, основанных на законах не только правильности, но и красоты».

К теории функциональной формы во второй половине XIX века подходил и французский архитектор Э. Виолле-ле-Дюк (1814—1879). В своей книге «Беседы об архитектуре» (1862—1863), говоря о зодчестве XIX века, он резко выступил против механического накладывания декора на функциональные элементы и конструкции. Виолле-ле-Дюк боролся за правдивое выражение в форме свойств материала и функции объекта. Он писал: «Придавать материалам функцию и мощность, соответствующие объекту, формы, наиболее точно выражающие эту функцию и эту мощность, — это один из важнейших моментов композиции. Можно придать самой простой конструкции особый стиль, особое благородство при умении правильно употреблять материалы, учитывая их назначение». Однако, вплотную подойдя к теории функциональной формы, Виолле-ле-Дюк все же не смог уяснить, что же таковая может собой представлять реально на практике. Подчиняясь общему направлению века эклектики, он ищет примеры в прошлом. «Какие же формы, — пишет он, — подходят в настоящее время для нашей цивилизации?.. Где нам искать если не образцы, то по крайней мере прецеденты этих форм, поддающихся всем требованиям? Найдем ли мы их в греческой древности? Или же в римской древности?.. Пожалуй, нам нужно обратиться к произведениям светской школы средних веков?» Таким образом, вопрос визуальных качеств формы для Виолле-ле-Дюка оставался открытым.

Говоря об эстетическом отношении к техническим формам в XIX веке, о людях, усилиями которых общество было подготовлено к осознанию эстетической значимости этих форм, нельзя не назвать и человека, имя которого сегодня, к сожалению, намного меньше известно, чем прославленные имена упоминавшихся выше деятелей культуры. Это американский скульптор Горацио Гриноу (1805—1852). Однако не своими скульптурными произведениями, довольно посредственными, интересен он нам, а своими эстетическими взглядами, изложенными в его книге «Путешествия, наблюдения и опыт американца Стонекуттера» (1852). Как и передовые умы на европейском континенте, Г. Гриноу против декора, не связанного с конструкцией. Однако он идет еще дальше и отрицает декор вообще. Гриноу называет декор «наркотиком и стимулом, лишенным жизненной силы». Красота для Гриноу — это «обещание функции». Он восхищается красотой технических объектов, их рациональными формами. Источником его восхищения становятся быстроходные парусные корабли, мосты, яхты, вагоны курьерских поездов, а также «старые, простые, нейтрально окрашенные американские дома фермеров, кажущиеся принадлежащими земле, на которой стоят». Кстати, характеризуя жилые постройки, Гриноу поразительно предвосхищает знаменитую фразу великого архитектора-рационалиста ХХ века Ле Корбюзье: «Дом — это машина для жилья». Гриноу пишет, что дома должны быть «органичными, созданными для удовлетворения потребностей их обитателей» и «могут быть названы машинами».

В первые годы ХХ столетия идея красоты технической формы проявляется и в России. Среди проповедников этой идеи нужно назвать таких русских ученых, как П. С. Страхов, Я. В. Столяров, П. К. Энгельмейер.

Петр Сергеевич Страхов являлся профессором Московского сельскохозяйственного института (ныне Сельскохозяйственная академия им. К. А. Тимирязева). В 1906 г. он выпустил книгу с примечательным названием «Эстетические задачи техники», в которой поставил вопрос о необходимости красоты форм технических объектов. «В области машиностроения, — писал Страхов, — тоже замечаются робкие лучи эстетических веяний, начиная с… безусловно первой по времени попытки покойного Рело внести и сюда известную стилизацию. Этот сам по себе очень интересный вопрос может быть, конечно, здесь лишь затронут, причем, однако, как будто уже ясно намечается тот путь, по которому должно пойти развитие истинно “машинного” стиля».

В своем теоретическом труде Страхов определил, в чем, по его мнению, должны заключаться эстетические качества машин, работающих на промышленном производстве. Он отмечал, что производственным предприятиям вообще и их машинному оборудованию в частности присуща специфическая красота. В машиностроении красивым является целесообразное. Это относится как к форме, так и к цвету. Ученый подчеркивал, что машина воспринимается эстетически в работе и красивой является машина, движущаяся наиболее просто и целесообразно, оборудование же промышленных предприятий и машины не должны быть инородными телами в окружающей среде, они должны ей соответствовать как по форме, так и по цвету.

Идеи, аналогичные идеям Страхова, высказывал и профессор прикладной механики и теории построения машин Яков Васильевич Столяров. В сентябре 1910 года он выступил на торжественном заседании, посвященном 25-летию Харьковского технологического института с речью, которую назвал «Несколько слов о красоте в технике». Красоту машин Столяров, как и Страхов, видел не во внешнем украшательстве, а в самой сущности рациональной технической формы.

Эстетическим проблемам техники уделил внимание и российский инженер и философ Петр Клементьевич Энгельмейер в своей книге «Теория творчества» (1910). «Техническим созданиям, — писал ученый, — присуща особая красота. Два автомобиля могут иметь одинаковые технические качества, но могут разниться по красоте. Красота технических созданий отнюдь не заключается в каких-либо украшениях, завитках, красках, никелировках: это все мелочи, частности. Красота, как и всюду, состоит в идейности и общей гармоничности форм, составляющих одно целое и выражающих своею совокупностью идею целого». Надо сказать, что в своих высказываниях Энгельмейер пошел дальше Страхова и Столярова, которые отождествляли красоту технического объекта и его целесообразность. По Энгельмейеру, красота в технике достигается специфическим видом творчества, т. е. тем, что мы сегодня называем дизайнерской деятельностью.

Таким образом, во второй половине XIX — начале ХХ в. ряд исследователей, как на Западе, так и в России, начинает разрабатывать теоретические положения нового промышленного формообразования, которые прокладывали путь нарождающемуся практическому индустриальному дизайну.