Что такое дизайн и когда он возник.

ВВЕДЕНИЕ

Что такое дизайн и когда он возник?

 

 

Один из ведущих современных японских дизайнеров Кендзи Экуан с присущим этой нации изяществом в выражении мысли заметил, что «связь между человеком и вещью столь же не мыслима без промежуточного звена — дизайна, как непрочна связь между мужчиной и женщиной без любви». Да, именно дизайн налаживает связь между изделием, выпускаемым производством, и потребителем, для которого предназначено это изделие. Дизайн — деятельность, связанная с проектированием объектов предметной среды, окружающей человека. Основной чертой дизайна является максимальное согласование, гармонизация отношений между человеком и предметным миром.

А теперь о происхождении самого термина «дизайн». Это слово восходит к латинскому «designare» — определять, обозначать. Истоки же современного понимания термина «дизайн» находим в итальянском языке, в котором в XV—XVI вв. словом «designo» обозначалось создание художественной формы материальных предметов. Тогда же этот термин распространился и в других странах Европы, перешел во французский, а потом и в английский язык. В последнем он и приобрел знакомую нам форму — «design».

В современном английском языке имеется по крайней мере пять различных значений слова «design», и все они, кроме, разве, одного, каким-то образом определяют сущность той деятельности, которую мы сегодня называем этим словом. Итак, первое значение — «замысел, намерение». И правда, дизайнер, когда приступает к работе, всегда имеет некий замысел, намерение создать какой-то объект. Второе значение этого слова — «проект, план; набросок; чертеж». Эти понятия также непосредственно связаны с деятельностью дизайнера, включающей создание проектов, чертежей, планов, набросков проектируемого изделия. Третье значение — «конструкция». Действительно, любой объект, проектируемый дизайнером, будь то тарелка или автомашина, имеет более или менее сложную конструкцию. Четвертое значение слова «design» — «эскиз; рисунок; узор». И тут нужно отметить, что дизайнеру обычно приходится заниматься созданием эскизов, рисунков, а порою и узоров. И только пятое значение этого английского слова — «злой умысел» — никакого отношения не имеет к дизайнерской деятельности. Наоборот, не так давно в среде дизайнеров и теоретиков дизайна велась дискуссия, имеет ли право дизайнер заниматься проектированием военной техники. И многие из участников этой дискуссии утверждали, что дизайнер не имеет такого права, ибо дизайн направлен на жизнь, на благо человека и потому деятели дизайна не имеют права создавать технику, несущую человеку смерть.

Это что касается значения самого слова «дизайн». Теперь о том, что подразумевается под дизайном как определенным видом человеческой деятельности. В разное время разными теоретиками дизайна давались разные определения этого термина. Так, например, в 1960-е годы два таких уважаемых деятеля дизайна, как Д. Понти и Т. Мальдонадо, каждый по-своему сформулировали понятие дизайнерской деятельности. По Д. Понти, дизайн — это «создание мира прекрасных форм, вещей, которые раскрывали бы истинный характер нашей цивилизации». Совсем другое определение дизайну дал Т. Мальдонадо: «Индастриал дизайн есть деятельность, главная цель которой состоит в выявлении качеств предметов, выпускаемых в промышленном масштабе, с точки зрения их формы. Под “качествами с точки зрения формы” нужно понимать не внешние признаки, но главным образом те конструктивные и функциональные связи, которые делают предмет логически оправданным, цельным для изготовителя и для потребителя». Сегодня в научной литературе о дизайне предлагается такая расшифровка этого термина: «Дизайн — специфическая сфера деятельности по разработке (проектированию) предметно-пространственной среды (в целом и отдельных ее компонентов), а также жизненных ситуаций с целью придания результатам проектирования высоких потребительских свойств, эстетических качеств, оптимизации и гармонизации их взаимодействия с человеком и обществом». [В. Ф. Рунге, В. В. Сеньковский. Основы теории и методологии дизайна. — М., 2001, с. 12.]

Когда же возник дизайн как специфический род человеческой деятельности? С какого момента можно отсчитывать его историю? Надо сказать, что по этому вопросу в научной литературе о дизайне также нет единого мнения. Здесь можно выделить по крайней мере две основные противоположные точки зрения. Первая точка зрения сводится к тому, что дизайн — это извечно присущая человеку деятельность. Поэтому в какой-то мере дизайном уже занимались первобытные люди, когда пытались своим примитивным орудиям труда придать более правильную форму; дизайнерами были и ремесленники времен античности, создававшие красивые и удобные вещи; дизайнерской деятельностью занимались и члены ремесленных гильдий периода средневековья; могли называться дизайнерами и все народные мастера, работавшие в разных странах мира и создавшие характерный для каждой нации и национальности неповторимый мир материальных форм. В соответствии с названной точкой зрения, в ХХ веке произошел лишь количественный скачок в развитии этой извечно присущей человеку деятельности.

Вторая точка зрения на историю дизайна основывается на утверждении, что в ХХ столетии произошел не количественный, а качественный скачок в развитии деятельности человека по созданию предметной среды. Поэтому современный дизайн — это уже что-то совершенно иное, чем то, чем человек ранее занимался в области создания форм материальных объектов. Характерными особенностями современной дизайнерской деятельности приверженцы названной теории считают, во-первых, работу современного дизайнера в условиях массового промышленного производства, в то время как в прошлые времена художник, занимавшийся предметным формообразованием, имел дело с кустарным, единичным или мелкосерийным, производством, во-вторых, превращение художника из индивидуального творца в члена большого коллектива, и в-третьих, образование тесного союза между художником (дизайнером) и предпринимателем, занимающимся производством и сбытом товара. В соответствии с этой точкой зрения, историю дизайна можно начинать только с ХХ столетия.

Кто прав в этом споре? Считать ли дизайн, действительно, извечно присущим человеку видом его деятельности или начинать отсчет его истории только с ХХ века? Свои резоны имеют как приверженцы одной точки зрения, так и другой. Однако надо согласиться, что в любом случае, даже если признавать кардинальное отличие современного дизайна от принципов формообразования предметного мира в прошлом, нельзя понять сущности и особенностей современной дизайн-деятельности без ознакомления с развитием предметных форм в более отдаленные времена, чем прошлое столетие. Поэтому изложение истории дизайна в данном учебном пособии мы начнем с зарождения деятельности человека по созданию форм материальных объектов в достаточно далекие от современности времена, а потом уже перейдем к рассмотрению особенностей развития индустриального дизайна.

ЧАСТЬ I. ПРОИСХОЖДЕНИЕ ДИЗАЙНА КАК ОСОБОЙ

СФЕРЫ ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ. ПРОТОДИЗАЙН

От каменного топора к глиняной чаше. Возникновение

РАЗВИТИЕ МАТЕРИАЛЬНО-ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ ВО ВРЕМЕНА ДРЕВНОСТИ И СРЕДНЕВЕКОВЬЯ.

ТРИУМФ РЕМЕСЛЕННОГО ПРОИЗВОДСТВА

Белорусские земли периода средневековья.

ОТ ВОЗРОЖДЕНИЯ ДО КЛАССИЦИЗМА.

ПАРАД АРХИТЕКТУРНО-ХУДОЖЕТВЕННЫХ СТИЛЕЙ

Материально-художественная культура Беларуси XV—XVIII вв.

Встреча Востока и Запада

 

В XV—ХVI вв. в Беларуси, которая тогда входила в состав Великого княжества Литовского, наблюдаются экономические, социально-политические и идеологические предпосылки, которые позволяют говорить о распространении культуры Возрождения. В это время на Белорусских землях происходит рост городов, развитие ремесленного производства, усиление политической централизации в обществе, формирование белорусской народности и национального самосознания. Все это отразилось на специфике развития всех областей искусства, в том числе искусства формообразования предметного мира.

В XV веке в Беларуси появляются первые цехи-объединения ремесленников, которые имели свои уставы и привилегии. Цехи заботились о качестве продукции и подготовке квалифицированных мастеров. Одной из наиболее развитых ремесленных профессий в то время была обработка металла, включавшая более двух десятков специализаций. Мастера-ювелиры изготавливали изящные золотые и серебряные подвески, перстни, браслеты, серьги, которые обрабатывались чеканкой, гравированием, чернением и др. Мастера-литейщики отливали мощные бронзовые пушки для замков феодалов, колокола с громкими мелодичными голосами. Кузнецы и слесари изготавливали замысловатый декор для металлических оград, фурнитуру для дверей и ворот и т. д.

Активно развивалось на территории Беларуси в этот период и создание керамических изделий, в первую очередь изразцов, которыми украшались стенки печей и каминов. В начале XVI в. декоративная керамика Беларуси испытывает явное влияние итальянского Возрождения, что проявляется в простоте композиций, ясности членений, продуманности пропорций, в использовании сложной геометрической и растительной орнаментики.

Производство стеклянных изделий на Белорусских землях в XV в. развивается в тех же самых центрах, что и в предыдущие столетия — это Полоцк, Новогрудок, Гродно, Туров и др. В XVI веке стеклянное производство в Беларуси значительно расширяется, в это время стеклянная посуда здесь изготавливается не менее чем в тридцати местах. В формах изделий все сильнее чувствуется влияние Ренессанса: мелкорельефное оформление поверхности предмета, широкое использование техники росписи и формования.

В XVII веке на территории Беларуси активно начинает развиваться резьба по дереву, в декоре которой уже ясно проявляются барочные черты. Особое искусство белорусские мастера резьбы по дереву демонстрируют при украшении иконостасов православных храмов. Здесь используется рельефная, а затем ажурная резьба с ее большой декоративностью и живописностью.

Появляются в XVII в. барочные формы и в изготовлении изразцов, хотя ренессансные мотивы тут в это время еще были очень сильны. Декоративные изображения на белорусских изразцах аналогичны тем, которые в это время использовались в западноевропейском и центральноевропейском искусстве. Это геральдические мотивы с фигурами львов, грифонов, коней, орлов, морских коньков, которые размещались симметрично по сторонам гербового щита, солярного знака или символического “древа жизни”.

Продолжается в это время на Белорусских землях изготовление глиняной посуды. Орнаментация, которой украшается посуда, довольно скромная и однообразная. Чаще всего здесь можно встретить одно-, двух- и трехрядные волны, точки, насечки, которые делались в процессе изготовления вещи гребнем или ножом, а также защипы или налепленный винтообразный валик. Нередко столовая глиняная посуда расписывалась растительным или геометрическим орнаментом.

XVII век стал временем расцвета в Беларуси кузнечного ремесла. Если раньше белорусские кузнецы в основном занимались изготовлением простых утилитарных вещей, то теперь на первый план все больше выходит художественная сторона изделий. Мастера делают куфры, обитые просечным железным декором, ворота с ажурными решетками, водосточные трубы в виде голов драконов и т. д.

В первой половине XVII в. активно развивались и другие ремесла, связанные с обработкой металла: литейное, ювелирное дело, мастерство чеканки, изготовление оружия и проч. Однако во второй половине столетия количество ремесленников, занимавшихся обработкой металла, резко сокращается, что было связано с определенным спадом в это время экономического и культурного развития Беларуси, обусловленного многочисленными войнами, которые велись тогда на территории белорусских земель. Многие мастера в этот период покинули насиженные места и перебрались на Украину, в Запорожскую сечь и в Россию. Однако ремесленники, которые остались в Беларуси, продолжали упорно трудиться и развивать свое профессиональное мастерство. Особых успехов в это время достигает ювелирное дело, которое берет на вооружение новые технологические приемы. Так, например, в XVII в. в Беларуси широко распространяется техника басмы — ручное тиснение отпечатков и узоров на тонких листах золота или серебра.

Вообще предметный мир Беларуси второй половины XVII — начала XVIII в. отличается большой пышностью и богатством декора, которым снабжались изделия, теперь часто декоративная сторона преобладает над утилитарной. Влияние стиля барокко на формы объектов вещной среды в это время усиливается, что было связано с развитием связей Беларуси с западноевропейскими государствами.

В названный период на белорусских землях достигает расцвета резьба по дереву. Как и ранее, ее в основном можно встретить в оформлении интерьеров православных храмов. Здесь продолжает использоваться растительный декор, однако он все больше стилизуется и только общим характером напоминает растительные формы. Декор становится все более замысловатым, сложным, обильная позолоченная резьба придает интерьерам особую пышность.

В создании декоративных глиняных изразцов в XVII в. продолжает наблюдаться соединение ренессансных и барочных мотивов. Изразцы характеризуются сложной конфигурацией, резко подчеркнутыми профилированными уступами, разнообразными узорами и разноцветной глазурью.

Из глины в это время изготавливается также всевозможная посуда, а также такие утилитарные вещи, как подсвечники, чернильницы, курительные трубки и т. д. Гончарную посуду в XVII в. в Беларуси использовали как феодалы, так и представители простых сословий, только изделия для богачей были более обильно и разнообразно декорированы. Здесь использовались роспись в виде геометрических и стилизованных растительных мотивов, выполненная разноцветными красками.

Активно в XVII в. на территории Беларуси развивалось и изготовление изделий из стекла. Характерным для этого времени было то, то обработкой стекла занимались еще и ювелиры, которые украшали стекло чеканным, гравированым и литым металлом, в результате чего получалась красивая и изящная бижутерия.

После некоторого экономического спада второй половины XVII века, который, как мы говорили, был вызван войнами, в XVIII в. на территории Беларуси вновь возобновляется активная ремесленная деятельность. Продолжили свою работу и мануфактуры по изготовлению стеклянных изделий. Выпускавшийся ассортимент был достаточно широкий: подсвечники, бокалы, кубки, бутылки, графины, стаканы и проч. Эти изделия имели красивую форму, поверхность обрабатывалась шлифованием и гравировкой.

В середине ХVIII в. в формообразовании белорусских стеклянных изделий проявляются черты стиля рококо. Декор на таких вещах строится на основе причудливо изогнутых завитков, орнаментация приобретает некоторую манерность, напряженную динамичность. В это время в оформлении изделий из стекла появляются жанровые композиции — тоже влияние рококо. Значительно возрастает роль растительных мотивов.

Во второй половине XVIII в. формообразованием белорусских стеклянных изделий завладевает классицизм. Бокалы, кубки, графины приобретают античные формы. Проявления классицизма можно обнаружить и в тематике гравировок на изделиях, и в характере шлифованного декора. Во многих вещах чувствуется влияние английского стекла.

Активно действовали в XVIII веке и белорусские мастера по обработке металла. Значительно развилось в это время чугунолитейное искусство. Из этого металла отливались надмогильные памятники, ограды, решетки, кресты, предметы домашнего обихода. В садах и парках появляются литые чугунные скамьи и кресла, украшенные разнообразным декором.

Продолжает развиваться в Беларуси XVIII столетия и производство изразцов для печей. И тут надо сказать, что, если первоначально изразцы украшали только печи в домах богачей — князей и феодалов, то теперь изразцовая печь становится явлением вполне распространенным, ее можно встретить в жилищах простых горожан.

Во второй половине XVIII в. в Беларуси впервые начинают изготавливать фаянсовые изделия. Одна из первых фаянсовых мануфактур появилась в Минской области, в местечке Свержань, владельцами которого были Радзивиллы. Изготавливались здесь сервизы, вазы, миски, салатницы, аптечная посуда, мелкая пластика и т. д. Фаянсовая посуда украшалась лепным декором в стиле позднего барокко и рококо.

С середины XVIII в. влияние рококо проявляется и в белорусской резьбе по дереву. Это хорошо видно по оформлению церковных царских ворот, которые в Беларуси традиционно изготавливались из резного дерева. В их композиции появляется характерная для рококо асимметрия, овальные медальоны с изображениями святых заменяются яблоковидными вставками, украшенными причудливо изогнутыми завитками.

Таким образом, мы видим, что формообразование предметного мира в Беларуси XV—XVIII вв. развивалось во многом под влиянием европейских художественных стилей: Ренессанса, барокко, рококо, классицизма. Однако тут надо отметить, что смена этих стилей мало отразилась на формообразовании белорусского народного предметного мира. Наоборот, народное мастерство предметного формообразования активно влияло на профессиональное декоративно-прикладное искусство, привнося в него черты белорусской традиционной материально-художественной культуры с ее сдержанностью в декорировке изделий, склонностью к уравновешенным, спокойным композициям, четкому метро-ритмическому строю.

ВЕРНУТЬ ВЕЩИ ЕЕ КРАСОТУ.

ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА

 

 

То неудовлетворительное положение, которое сложилось в области предметного формообразования к середине XIX века, проявившееся в падении эстетических качеств объектов вещной среды, породило в кругу передовой творческой интеллигенции того времени движение, которое поставило целью вернуть предметному миру его былую красоту. Основоположником этого движения можно считать английского философа и теоретика искусства Джона Рёскина (1819—1900). Характерной особенностью мировоззрения Рескина являлось то, что он причины падения эстетических качеств форм предметного мира видел в самом существовании машинной техники. Рескин идеализировал ручной способ производства и считал, что красота вещи может быть достигнута только в результате ее ручного изготовления. «Ручную работу, — писал он, — всегда можно отличить от машинной; конечно, люди могут превратиться в машины и довести свою работу до машинного уровня. Но покуда люди работают, как люди, вкладывая свое сердце в то, что они делают, и стремятся к лучшему, как бы плохи ни были работники, — все же в ручной работе есть что-то выше всякой цены… Общее впечатление такой работы в сравнении с работой, произведенной машиной или безжизненной рукой, будет то же самое, как разница впечатления между хорошо прочитанным, прочувствованным стихотворением и теми же стихами, механически протараторенными». Таким образом, Рескин призывал вернуться к ручному труду, так как только в этом он видел возможность возвратить предметному миру его красоту.

Конечно, Рескин понимал, что этот призыв полностью реализован быть не мог, поэтому он делал оговорку, что машинное производство может существовать, но только для изготовления предметов, не требующих эстетического восприятия (к таким объектам тогда относили утилитарные предметы быта, рабочий инструмент и т. д.), вещи же, окружающие человека в жилище, в общественных зданиях, т. е. составляющие ту предметную среду, в которой человек существует, должны, по убеждению Рескина, изготавливаться только ручным способом. Однако Рескин не отвергал необходимости органической связи красоты и пользы, поэтому, как ни парадоксально, выступая против машинной техники, он прокладывал пути новой эстетике машинной продукции и самих машин. В частности, Рескин был горячим защитником правдивости предметной формы, лишенной внешних украшений. Приведем еще одну цитату из его теоретической работы: «Так же, как тонко чувствующая женщина не носит фальшивых драгоценностей, так точно и честный зодчий пренебрегает фальшивыми украшениями. Употребление их — та же откровенная непростительная ложь… Никому на свете не нужны украшения. Ясность же и правда — всеобщая потребность. Оставь свои стены голыми, как выстроганную доску, построй их, если надо, из обоженной глины и соломы, — но не покрывай их обманом».

Продолжателем дела Рескина был его ученик Уильям Моррис (1834—1896). Он перенес теоретические идеи своего учителя в область практической деятельности. Именно под влиянием Морриса художники не только Англии, но и других стран увлеклись идеей возрождения художественных промыслов, обратили внимание на культуру ручной работы.

В середине 1850-х годов, еще учась в Оксфордском университете, Моррис увлекся архитектурой и искусством готики, в которой увидел идеал художественного осмысления формы объектов предметного мира. Результатом стало то, что Моррис оставляет университет с намерением стать архитектором. В 1856 г. он поступает учеником к известному английскому архитектору Дж. Стриту, приверженцу «готического возрождения». Однако вскоре Моррис бросает занятия архитектурой и переезжает в Лондон, где вместе со своим другом, будущим знаменитым художником Э. Берн-Джонсон учится живописи у Д.-Г. Россети — главы движения прерафаэлитов, художников, которые видели идеал в живописи раннего Возрождения, т. е. до Рафаэля, и старались писать именно в этом стиле. Моррис примыкает к прерафаэлитам, взгляды которых, еще до встречи с Россети, были ему близки. Молодого художника ранили уродство и хаос существующего предметного окружения. В это время в Лондоне велось интенсивное строительство, и целыми кварталами рушились старинные постройки, в чем Моррис видел гибель последних остатков средневекового мастерства. На месте же разрушенного возводились здания в стиле неоготики, которые можно было рассматривать лишь как жалкую пародию на столь любимую Моррисом средневековую готику. Когда в Лондоне в 1851 г. проходила Первая всемирная промышленная выставка, Моррис был еще совсем юн, но он знал о том резонансе, который вызвала лондонская экспозиция, слышал разговоры старших о том безобразии предметных форм, которое увидели посетители выставки, прочел статью Г. Земпера «Наука, промышленность и искусство», в которой автор анализировал современное положение в формообразовании предметного мира. Впоследствии Моррис познакомился и с вышедшей в 1856 г. книгой Д. Рескина «Политическая экономия искусства». В результате он решает заняться декоративным искусством, его увлекает стремление Рескина возродить ручной труд, а с ним и потерянные предметным миром художественные качества.

В 1859 г. Моррис вместе с женой поселяется в построенном для них архитектором Ф. Уэббом и ставшем впоследствии знаменитым Красном доме (Ред Хаус). И сам дом как архитектурное сооружение, и его оборудование, созданное самим Моррисом вместе с друзьями-единомышленниками, стали новым словом в европейском зодчестве, своеобразным манифестом нового подхода к созданию предметного мира. Интерьеры здания были решены комплексно и составляли единую функционально-художественную систему. Предметный мир, наполнявший дом, был рационален и функционален, лишен каких-либо ложных украшений, столь распространенных в эпоху эклектики. В этом Моррис и его друзья полностью следовали призывам Рескина. Внешних украшений и даже штукатурки не было и на фасадах самого здания, сложенного из красного кирпича (отсюда и его название — Красный дом). Ред хаус стал очень известен не только в Англии, но и за ее пределами, сюда приезжали представители передовой интеллигенции со всей Европы, чтобы познакомиться с новым направлением в создании предметного мира.

Однако Красный дом был лишь локальным явлением, прорывом нового предметного формообразования в отдельном жилом здании. Моррис же мечтал о том, чтобы искусство, гармония вошли в каждый дом и в первую очередь в жилища простых людей. С этой целью у него рождается идея создания объединения художников для оформления интерьеров и производства предметов домашнего обихода. В 1861 г. появляется «Фирма Моррис, Маршал и Фолкнер. Художественные работы по живописи, резьбе, мебели и металлу». Правда, сначала фирма не имела особого успеха, заказов было мало. Только в 1867 г. появляется первый крупный заказ, после чего предприятие приобретает широкую известность и широкий список клиентуры. Эстетические принципы фирмы Морриса, направленные на возрождение ручного труда, на создание гармоничного, простого и красивого предметного мира, становятся модными. Растет прибыль предприятия. Примечательно, что фирма Морриса не только занималась разработкой оборудования интерьеров, но и сама это оборудование изготавливала в мастерских, которые входили в состав предприятия. К тому же деятельность фирмы носила не только практический характер — при ней была создана школа по подготовке художников декоративно-прикладного искусства. В нее брали мальчиков-подростков, имеющих интерес к искусству, и воспитывали из них мастеров-художников с новыми эстетическими взглядами на формообразование предметного мира, на ценность художественной формы вещи.

Как уже говорилось, фирма Морриса со временем приобрела популярность у широких кругов заказчиков. Однако вскоре Моррис стал чувствовать, что основная задача, которую он ставил перед собой, а именно распространение искусства в быту широких слоев народа, оказывается невыполненной, а скорее всего, если продолжать идти таким же путем, и невыполнимой. Дело в том, что изделия, создававшиеся мастерскими Морриса и выполнявшиеся с помощью ручной работы, были дороги, поэтому могли приобретаться только богатыми людьми. Простые же люди оставались вне сферы влияния эстетических идей Морриса. У художника появляется разочарование в результатах своей практической художественной деятельности. Однако он не сдается, переключает свое внимание в просветительскую сферу, выступает с лекциями, пишет статьи по искусству. В 1880-е годы Моррис отдается политической жизни. В 1883 г. он вступает в социалистическую партию, знакомится с Ф. Энгельсом. В социализме Моррис хотел найти продолжение своим эстетическим воззрениям.

Художественные идеи Морриса были развиты его последователями. В Англии основным продолжателем дела Морриса был его ученик Френк Бренгвин — выдающийся английский художник и дизайнер, создатель музея Морриса в Лондоне. Бренгвину не было еще и пятнадцати лет, когда он в качестве ученика пришел в мастерские Морриса. Под влиянием своего учителя он со временем включился в активную борьбу за новое искусство вещи. Как и Моррис, Бренгвин был под влиянием готики, но у него не было такого, как у учителя, преклонения перед средневековьем, он все же был больше человеком своего времени. Восхищаясь историческим прошлым, Бренгвин, тем не менее, один из первых смог увидеть и красоту современного города, что отразил в своей живописи. От Морриса Бренгвин унаследовал и демократические идеалы, уважение к простому человеку-труженику, что также проявилось в его живописных работах, многие из которых опоэтизированно изображали трудовую деятельность людей.

В декоративно-прикладном искусстве Бренгвин, будучи мастером широкого профиля, стремился осуществить дальнейшее практическое развитие программы Морриса. Для его работ характерна простота форм, естественность конструктивной структуры, правдивость языка использованных материалов. Основной, наиболее известной разработкой Бренгвина является оформление английского павильона на Международной выставке современного искусства в Венеции в 1904 г. Здесь Бренгвину в наибольшей степени удалось развить идеи Морриса о синтезе искусств. Он создал единый ансамбль, в котором в одном стиле были выполнены и оформление интерьера, и мебельное оборудование, и живописные росписи, которые украшали стены павильона.

Идеи Морриса были восприняты и продолжены не только в Англии, но и в других странах Европы. Повсеместно стали создаваться художественно-ремесленные мастерские наподобие моррисовских. Аналогичные процессы тогда происходили и в России. Здесь во второй половине XIX в. также стали организовываться художественные мастерские по изготовлению объектов предметного мира, наиболее известными из которых были абрамцевские и талашкинские. Однако движение по возрождению искусств и ремесел в России не приобрело, как на Западе, машиноборческого характера, и опиралось оно не на готику, а на народное искусство, русское средневековье.

Идейным вождем движения в России был Виктор Михайлович Васнецов (1848—1926). Среди русских художников он был один из первых, кому стали тесны рамки станковой картины. Васнецов воспринимал как ненормальность существовавший тогда разрыв между прикладным и станковым искусством. Ему захотелось создать единый, охватывающий разные виды искусства стиль, основанный на национальных традициях. Почвой для этого стремления стал особый подъем интереса русского общества в 60—70-е годы XIX в. к народной культуре. Обращение Васнецова к нестанковым видам искусства было не только переворотом в творчестве самого художника, но и началом такого переворота в сознании многих представителей русского искусства того времени. К Васнецову постепенно присоединились его друзья по Абрамцевскому кружку, названному так по имени подмосковной усадьбы известного русского мецената С. И. Мамонтова, где и происходили встречи членов кружка. Среди них были Е. Поленова, занимавшаяся созданием художественных изделий из дерева, М. Врубель, увлекшийся керамикой, К. Коровин, проектировавший интерьеры. Самому Васнецову в этот период принадлежат такие работы, как архитектурный проект абрамцевской церкви, созданной наподобие древнерусских храмов, создание «избушки на курьих ножках» для парка абрамцевской усадьбы, оформление спектакля «Снегурочка» по А. Н. Островскому, а также проект интерьеров собственного дома, построенного под влиянием древнерусского деревянного зодчества. Все большее значение в творчестве Васнецова начинают приобретать стилизация и декоративность. Вместе с художниками абрамцевского кружка он изучает народное и древнерусское искусство, которое становится его художественным идеалом.

Другим центром по возрождению народного искусства в России конца XIX в. было Талашкино, имение княгини Тенишевой, находившееся на Смоленщине. Талашкинский кружок возник позже, чем абрамцевский — в 1893 году, когда Абрамцево уже отметило свой 15-летний юбилей. Отличалось Талашкино от Абрамцева и характером своей деятельности. Несмотря на то, что в имении Тенишевой работали такие выдающиеся русские художники того времени, как А. Бенуа, К. Коровин, М. Врубель, П. Трубецкой, С. Малютин, Н. Рерих и др., все же главным здесь являлось не творчество самих мастеров, как это было в Абрамцеве, а работа организованных в имении ремесленных мастерских — столярной, керамической, вышивальной, ткацкой, — в которых трудились крестьяне из окрестных деревень. При этом надо сказать, что работа мастерских была поставлена на очень широкую ногу. К примеру, в ткацкой и вышивальной мастерских было задействовано более двух тысяч крестьянок. С 1900 по 1903 г. мастерскими руководил художник С. Малютин. Большой заслугой талашкинских ремесленных мастерских было то, что они прославили русское народное искусство за пределами Российского государства. Дело в том, что в 1900 году Талашкино со своими изделиями участвовало во Всемирной парижской выставке, где продукция русских народных мастеров произвела настоящую сенсацию.

Вот как писал несколько позже, в 1904 г. о Талашкино Н. Рерих: «Широко расходятся вещи обихода, без фабричного штампа, досужно и любовно сделанные народом. Снова вспоминает народ заветы дедов и красоту, и прочность старинной работы… Дорого сознавать, что и у нас есть широко поставленный родник красоты жизни. В стороне от центров, вне наших барышей и расчетов, делается большое дело, хорошее и красивое».

Поддержка развития народных промыслов в конце XIX в. начинает сказываться и на территории Беларуси, тогдашнего Северо-Западного края Российской империи. Первыми на данном поприще стали работать сельскохозяйственные товарищества. В основном деятельность их в этом направлении заключалась в организации выставок, на которых демонстрировалась продукция народных мастеров. Сельскохозяйственные выставки с участием мастеров-кустарей проводились как в губернских, так и в уездных городах. Когда же начиная с 1902 года стали проводиться Всероссийские кустарно-промышленные выставки, белорусские изделия всегда присутствовали в этих экспозициях.

Организовывались в конце XIX в. на территории Беларуси, чаще всего усилиями энтузиастов из дворянства, и учебно-показательные мастерские, назначение которых было стимулировать развитие народных промыслов. Из подобных мастерских в то время наиболее известной была ткацкая мастерская графини А. А. Мооль, которая была основана в 1889 г. в имении Юзефиново Двинского уезда Витебской губернии, потом переведена в имение А. Мооль около Режицы, а с 1905 года работала в Режице Витебской губернии (ныне город Резекне в Латвии). В мастерской проходили обучение одновременно от 10 до 20 крестьянок из окрестных деревень, которые осваивали ткацкое ремесло, чтобы потом самостоятельно заниматься этим ремеслом. Кроме того, мастерская готовила инструкторов по ткачеству для других учебных заведений. Продукция мастерской А. Мооль не раз участвовала во Всероссийских кустарно-промышленных выставках, имея на них неизменный успех. Так, на выставке 1902 г. изделия мастериц из Режицы получили большую золотую медаль. Надо сказать, что благодаря деятельности А. Мооль в конце XIX — начале ХХ века возникли центры кустарного ткачества на территории современной северо-западной Витебщины, Минщины, а также в соседних районах Литвы и Латвии.

Большое значение для развития народных белорусских промыслов имела Первая краевая выставка мелкого промысла и народного искусства, которая состоялась в Вильно в сентябре 1913 г. В организации экспозиции большую роль сыграл выдающийся художник того времени Фердинанд Рущиц. Сам будучи уроженцем Беларуси, он ценил и любил белорусское народное искусство. Его друг, выдающийся мастер фотографии Ян Булгак вспоминал о Рущице: «Он очень любил наши узористые ткани, цветные ковры, пояски и пасхальные пальмы, высоко ценил художественное чувство народа». Оформлением виленской выставки, над которым художник работал с большим интересом, он постарался подчеркнуть все лучшие качества представленных экспонатов, делая акцент именно на их эстетических свойствах. И публика оценила экспозицию, выставка получила много восторженных отзывов в прессе. О ней писали и «Наша нива», и «Tygodnik Wieleński», и газета «Северо-Западный край». Один же из номеров варшавского журнала «Wieś Ilustrowana» был полностью посвящен белорусскому и литовскому народному искусству, показанному на выставке.

Таким образом, мы видим, что конец XIX — начало ХХ века как в Западной Европе, так и на территории Российского государства, в том числе и в Беларуси, характеризуются стремлением к возрождению ручного ремесла, возвращению предметному миру его эстетических качеств. Только если на Западе это делалось с ориентацией на средневековое искусство, в основном на готику, то в России и в Беларуси источником вдохновения для деятелей культуры, работающих в этом направлении, было народное искусство, народные художественные промыслы.

ПРАКТИЧЕСКАЯ ЭСТЕТИКА.

ДИЗАЙН 1930-Х ГОДОВ

Новые имена, новые лидеры