Формирование системы дизайн-деятельности и новые творческие направления

 

К началу 1960-х годов в развитых капиталистических странах сложилась определенная система дизайн-деятельности. Пользуясь терминологией известного американского дизайнера Джорджа Нельсона, дизайн-деятельность можно было разделить на две сферы: «пленный дизайн», т. е. штатные дизайнеры (по-английски стафф-дизайн) и «свободный дизайн», т. е. независимые дизайнеры. Рассмотрим подробнее эти две сферы дизайнерской деятельности.

Итак, стафф-дизайн. Внутри него, в свою очередь, можно выделить множество форм организации дизайнерской деятельности. Назовем некоторые основные из них. Одним из наиболее распространенных типов являлись фирмы, работавшие на предприятия, производившие разного рода промышленную продукцию. Сюда в первую очередь относились фирмы, осуществлявшие добычу и обработку промышленного сырья. В 1960-е годы наиболее характерной фирмой такого рода было предприятие «Алюминиум компани оф Америка», являвшееся крупнейшим производителем алюминия в мире. Отдел дизайна на этой фирме был тогда немногочисленен — всего семь человек. Руководителем отдела являлся С. Л. Фэнесток, который до этого долго работал в независимых дизайн-фирмах. Отдел дизайна «Алюминиум компани оф Америка» был подчинен непосредственно вице-президенту компании, что говорило о том большом значении, которое на предприятии придавалось дизайну. Надо сказать, что большинство фирм в 1960-е годы строило организацию дизайн-деятельности по модели «Алюминиум компании оф Америка».

Другой тип фирм, входивших в сферу стафф-дизайна, — фирмы, производящие продукцию исключительно для массового потребителя. Ярким примером здесь являлась американская фирма «Вестингауз», один из крупнейших в стране производителей бытовых приборов: холодильников, радио- и телевизионной аппаратуры, кухонного оборудования. В 1940-е — 1950-е годы эта фирма пользовалась исключительно услугами независимых дизайнеров. Однако в 1960-е годы на трех из шести предприятий «Вестингауз» были организованы службы дизайна под одним руководством К. Грейзера. Общее количество дизайнеров на фирме достигало 40 человек. Подчинялась дизайнерская служба управляющему отделом бытовых изделий. Правда, надо сказать, что, создав свою дизайнерскую службу, «Вестингауз» продолжала пользоваться консультациями независимых дизайнеров, таких, например, как Элиот Нойес и Поль Ранд.

К этому же типу фирм относилась и «Дженерал моторс», компания обладавшая самой мощной по численности службой дизайна в мире. Ее штат насчитывал 1400 человек. Руководителем дизайнерского отдела являлся В. Митчелл, который в то же время занимал должность одного из вице-президентов компании, чем подчеркивалась значимость дизайна для предприятия. Обладая столь многочисленным штатом дизайнеров, «Дженерал моторс» ежегодно разрабатывала более 100 новых моделей легковых автомобилей, десятки новых моделей грузовых и специальных машин. Это не считая моделей холодильников и других бытовых изделий. Характерной особенностью структуры организации дизайнерской службы «Дженерал моторс» являлось то, что дизайнеры работали в множестве самостоятельных студий, не имевших между собой никакого контакта и даже конкурировавших друг с другом. Эта конкуренция между дизайн-студиями стимулировала их творческую работу и поиск новаторских решений.

Далее можно назвать компанию «Форд». Ее дизайнерская служба не была столь многочисленна, как на «Дженерал моторс», но внутренняя политика в области дизайна на этих двух американских автогигантах была, в общем-то, аналогичная. Руководитель дизайнерской службы «Форда» Жан Бординат также являлся вице-президентом компании. Стратегия развития дизайна на фирме в основном имела коммерческий характер. Сам Ж. Бординат заявлял: «Я утверждаю, что притворяться, что дизайн имеет какую-то иную функцию, кроме поддержки торговых операций, является чистым лицемерием». Если говорить об организации процесса дизайнерского проектирования на названных автогигантах, то здесь творческие задачи в основном решали немногие ведущие дизайнеры, рядовые же дизайнеры были заняты на исполнительских работах.

Можно назвать еще один тип фирм, входивших в сферу стафф-дизайна. Это фирмы, работавшие на специального потребителя. Надо отметить, что дизайнерские службы фирм такого рода обычно имели немногочисленный штат работников. Характерным примером здесь может служить компания «Нью Холланд машин», которая в послевоенное время стала крупным производителем сельхозтехники. Первоначально все разработки для этого предприятия выполняли независимые дизайнеры, в том числе фирма Р. Лоуи. В 1960-е же годы компания обзавелась одним единственным дизайнером Кермезом, который стал осуществлять все необходимые фирме дизайнерские работы.

Далее надо выделить фирмы, которые обслуживали как массовых, так и специальных потребителей. Это был наиболее распространенный тип промышленных компаний. К этому типу относилась, например, «Истмен кодак», котрая одной из первых обратилась к дизайнерам для решения своих коммерческих задач. С конца 1920-х годов до начала 1940-х годов главным консультантом фирмы в области дизайна был Уолтер Дорвин Тиг. После войны же на предприятии была организована своя служба дизайна. Надо сказать, что «Истмен кодак» в это время представляла собой финансовое объединение двух предприятий, выпускавших разную продукцию: одно — любительскую фотоаппаратуру, а другое — конторское оборудование. В связи с этим и дизайнерская служба фирмы была разделена на два самостоятельных отдела, обслуживавших каждый свое предприятие.

К этому типу фирм относилась и одна из крупнейших корпораций мира «Дженерал электрик». Эта компания выпускала чрезвычайно разнообразный ассортимент изделий. Номенклатура ее продукции достигала двух тысяч наименований. Сюда входили и электрические трансформаторы, и электровозы, и комплексное оборудование электростанций, и космические летательные системы, и многое, многое другое. Фирма включала 18 отделений, на каждом из которых были свои дизайнерские службы.

Кроме стафф-дизайна, или «пленных» дизайнеров, как уже говорилось, в капиталистических странах развивалась и система «независимого» дизайна, представленная специализированными дизайн-фирмами и меньшими по размерам дизайн-бюро. Многие промышленные предприятия предпочитали обращаться с заказами на дизайн-разработки именно к независимым дизайнерам. Дело в том, что, хотя независимые дизайнеры, работавшие в дизайн-фирмах, не могли, как штатные дизайнеры промышленных предприятий, столь досконально вникнуть в специфику конкретного производства, но они обычно имели более широкие творческие взгляды, не будучи зацикленными на однородной продукции одного предприятия. Это давало им возможность выходить на более оригинальные дизайнерские решения, имеющие большую конкурентоспособность на товарном рынке. Надо отметить и еще то преимущество «свободных» дизайнеров, что они меньше, чем их штатные собратья, зависели от руководства предприятия-производителя и потому могли с большей уверенностью отстаивать свое мнение.

Однако «свободный» дизайн был представлен специалистами с разными творческими позициями, с разными представлениями о роли и назначении дизайна. Не редкостью здесь было коммерческое понимание функции дизайнерской деятельности. Например, девизом дизайнерской фирмы «Гуд дизайн асс.» был лозунг: «Хороший дизайн — это хороший бизнес». Известный же американский дизайнер, также представлявший сферу «свободного» дизайна, Элиот Нойес придерживался противоположной точки зрения, и, отвергая коммерческое предназначение дизайнерской деятельности, считал, что дизайн является средством, с помощью которого художник может выразить сам себя. Глава же дизайнерской фирмы «Питер Мюллер — Манк асс.» предлагал свою трактовку предназначения дизайнера. «Наша задача, — заявлял он, — превратить процесс дизайна в философию управления, а не просто проектировать продукты». Некоторые из дизайнеров придерживались и скептической позиции по поводу их роли в тогдашнем производстве. Так, президент крупной фирмы графического дизайна Ральф Экерстрем говорил: «Никто не является большим льстецом, чем американский дизайнер. Он капитулирует перед управлением и потом отправляется домой — красить». Можно привести и более рационалистические высказывания о роли дизайна и дизайнеров в современной жизни. Например, руководство одной из крупнейших дизайнерских фирм «Дейв Чепмен, Голдсмит энд Ямасаки» заявляло: «Функцией дизайна, — следовательно, и задачей дизайнера — является соединение труда и материалов в вещах, которые предпочитают люди».

Таким образом, дизайнеры, работавшие на капиталистическом товарном рынке, придерживались, как видим, совершенно разных профессиональных творческих установок, однако, как показывает опыт, имели примерно один и тот же коммерческий успех. Это говорит о том, что, несмотря на разницу воззрений дизайнеров, дизайн был хорошо востребован в любых проявлениях его потребителями — промышленными предприятиями.

Кроме того, нужно сказать, что и «пленные», и «свободные» дизайнеры мирно уживались в условиях капиталистического товарного рынка, между ними, в сущности, не было особой конкуренции. Дело в том, что они существовали и действовали каждый в своей сфере и решали собственные задачи. «Свободные» дизайнеры в основном создавали перспективные проекты, «пленные» же работали на повседневный выпуск серийной продукции.

Теперь, что касается стилистических направлений в зарубежном дизайне 1960-х годов. В первой половине десятилетия господствующим направлением остается «браунстиль», о котором уже говорилось выше. Этот подход к дизайнерскому проектированию с его тремя основными правилами: правилом упорядоченности, правилом гармонии и правилом экономии, — продолжает занимать как европейских дизайнеров, так и многочисленных поклонников «браунстиля» из рядов потребителей. Большую популярность среди профессионалов дизайна имеют идеи Ульмской школы дизайна, которые пытаются реализовать на практике не только в Германии, в частности на фирме «Браун», но и в других странах Европы, например, в Италии. В этой связи нужно назвать имя известного итальянского дизайнера Родольфо Бонетто, который сам с 1961 по 1965 г. был преподавателем Ульмского училища художественного конструирования. В 1960-е годы он — один из ведущих дизайнеров Италии. В своем творчестве Бонетто последовательно проводил принцип единства формы, функции и технологии. Это хорошо проявилось в таких его работах того времени, как проект автомобильного кузова типа «купе» на шасси «Фиат 1500» для фирмы «Виотти» или часов-будильника для предприятия «Велья-Борлетти».

Однако к середине 1960-х годов постепенно и среди дизайнеров, и среди потребителей все больше начинает проявляться определенная усталость от сухой функциональности и аскетичности «браунстиля». Проявляется стремление выйти на новый подход к предметному формообразованию, более теплый и артистичный. Рождается идея приблизить предметную форму к форме природной, органической. В результате складывается новое направление дизайнерского формообразования, получившее название «скульптурный» или «органический» дизайн. В наибольшей степени это направление проявилось в Италии и в Японии.

В Италии наиболее яркой творческой личностью в области «скульптурного дизайна» был Марио Беллини. В наибольшей степени талант М. Беллини проявился во время его сотрудничества с известной итальянской фирмой по выпуску оргоборудования «Оливетти». В начале 1960-х годов Беллини встретился с главой фирмы Адриано Оливетти, последний пригласил его на работу в свою компанию. Беллини согласился — его подкупило то, что А. Оливетти ввел дизайнеров в головное звено планирования и управления фирмой, что говорило о высокой оценке главой фирмы роли в производстве дизайнеров. Именно в своих работах, созданных на «Оливетти», Беллини стал утверждать принципы «скульптурного», или «органического» дизайна. Изделия, созданные в рамках этого направления, действительно напоминали по своей форме творения живой природы. Здесь не было острых углов, сухих прямых линий, углы скруглялись, массы формы плавно перетекали от одного объема к другому, конструктивные детали как бы вырастали друг из друга. Надо сказать, что первоначально произведения скульптурного дизайна нередко сбивались на путь стилизаторства, формализма, подчас и открытого кича. Однако со временем скульптурный дизайн выработал свои стилистические приемы, свою эстетику, свои художественные принципы. Этому во многом как раз способствовало творчество М. Беллини, поднявшего это направление на уровень хорошего дизайна. При этом Беллини стал основоположником наиболее плодотворной ветви этого направления — скульптурно-функционального дизайна. Итальянский мастер, не отказываясь от строгой функциональности предметной формы, придавал ей черты мягкой пластики органических форм. Именно таким подходом к формообразованию характеризовались созданные Беллини для «Оливетти» пишущие машинки, радио-телеаппаратура, видеотерминалы и др.

В 1960-е годы «скульптурный дизайн» стал развиваться и в Японии. До середины 1950-х годов японский дизайн был под влиянием зарубежного, особенно американского. В конце же 1950-х и в 1960-е годы начинает проявляться самостоятельность в творчестве японских дизайнеров. Выше уже говорилось о значении для развития японского дизайна деятельности фирмы «Сони». В 1960-е годы на всех крупных японских промышленных фирмах организуются службы дизайна. На крупнейшей японской фирме «Тосиба» в дизайнерском бюро, например, работало более тысячи человек. Возглавлял бюро известный японский дизайнер Каццо Ивата. Вообще тогда дизайнерские службы на многих фирмах Японии возглавляли известные дизайнеры. Так, на «Мацусита электрик» работал Ёсикаду Мано, на «Хитачи» — Сен Окамото, на «Кенон» — Хироси Синихара. Япония уверенно выходила на международную арену дизайна, начиная претендовать здесь на одно из ведущих мест.