Многообразие и специфика литературных методов и направлений на рубеже XIX-XX веков



Мы поможем в написании ваших работ!


Мы поможем в написании ваших работ!



Мы поможем в написании ваших работ!


ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?

Многообразие и специфика литературных методов и направлений на рубеже XIX-XX веков



Литература рубежа XIX-XX веков представляет собой качественно новый этап культурного развития человечества, невзирая на ее относительно небольшие хронологические рамки. Многие русские и западные деятели культуры, поэты и писатели, философы, музыканты и художники того времени расценивали данную эпоху как кризисную.

Апокалиптический характер этого отрезка времени отмечали многие мыслители. Так, Н. А. Бердяев замечает: «Апокалиптические предчувствия нашей эпохи знаменуют мировой кризис, переход к новому космическому периоду»[1]. Ему вторит А. Белый: «Нам чуется апокалипсический ритм времени»[2]. Можно сказать, что деятели культуры рубежа XIX-XX веков открывали духовный смысл времени, религии и искусства именно через Апокалипсис.

Говоря о философских тенденциях, следует отметить, что на мировоззрение многих писателей исследуемого нами периода значительное влияние оказала эпохальная работа А. Шопенгауэра «Мир как воля и представление», представляющая животворящим началом и основой всего волю, понимаемую автором как бессознательную жизненную силу. Философ поясняет: «Субъекту познания, выступающему как индивидуум, слово разгадки дано: и это слово - воля. Оно и только оно дает ему ключ к его собственному явлению, открывает ему смысл, показывает ему внутренний механизм его существа, его деятельности, его движений»[3]. В свою очередь, он придерживался идей основоположника немецкой классической философии И. Канта, чья теория познания, эстетические и этические взгляды во многом составили базис философско-эстетической доктрины А. Шопенгауэра. Так, свое учение о мире Шопенгауэр создает, опираясь на образ воли, которая мечется и стремится к воплощению. По мнению философа, лишь человек (художник), эстетическая интуиция которого берет верх над рациональным началом, способен приблизиться к познанию этого мира. «Гений - это талант (дар природы), который дает искусству правила»[4] - вот главный тезис кантовской теории, изучающей категории «возвышенного» и «прекрасного», а также проблемы «гения» (художника).

Влияние идей Шопенгауэра оказало значительное влияние на становление Фридриха Ницше - одной из самых знаковых фигур рубежа XIX-XX веков. Ницше одним из первых предпринял попытку проанализировать суть этой эпохи, также известной под названием «декаданс». Центром его идей декаданса является становится кризис исторических форм европейского христианства. Декаданс в понимании Ницше распространяется как на политику (современные социалистические и либеральные идеи непроизвольно вторят христианским заповедям), физиологию, психологию поступка, так и на литературный стиль: «... целое уже не проникнуто более жизнью. Слово становится суверенным... Жизнь, равная жизни, вибрация и избыток жизни втиснуты в самые маленькие явления...»[5].

Философские тенденции Ницше оказали значительное воздействие на его современников как в России, так и за рубежом. Не все принимали яростные нападки автора на христианство, однако поставленные Ницше вопросы были достаточно актуальны и предлагали взглянуть на «конец века» как на уникальный момент, некий «перевал» в европейской истории культуры. Именно под его влиянием деятели культуры рубежа веков начали противопоставлять себя позитивизму XIX века, бытописательству среды и характера. В итоге на авансцену творчества вышел лирический поэт, ставший воплощением неоромантической свободы, интуиции о креативных возможностях спонтанного слова и происходящем в недрах бытия. Ницшеанские идеи отрицали классицистический образ античности, воспевая образ «трагической эпохи» досократовской Греции: «Все философские системы преодолены; греки сияют сильнее, чем когда-либо - особенно греки до Сократа»[6]. Рубеж XIX и XX веков Ф. Ницше рассматривал как стык культур: христианской и античной Европы, Востока (Азии) и Запада, синтеза искусств (музыки и слова, цвета и слова, цвета и музыки).

Позднее ницшеанская тема личности, которая пробуждается ото «сна» к «жизни» и находится в «болезни» основания для преодоления себя и обретения трагической радости творчества, переходит к экзистенциалистам. Идеи Ницше нашли горячий отклик у Х. Ибсена, провозглашавшего апологию сильной личности. Так, А. Белый говорил: «Ницше без Ибсена - голова без туловища, Ибсен без Ницше - туловище без головы: оба вместе - хотя и живой, но еще безглазый организм, долженствующий стать зрячим»[7].

Большое влияние культурфилософские воззрения Ницше оказали и на эссеистику А. Блока, утверждавшего: «Культуру создает поэт, гений, освобождая звуки из родной безначальной стихии и приводя их в гармонию»[8]. В тоже время один из наиболее известных последователей Ницше, Д. Мережковский замечает: «Лишь эллинский дух лежит как глубочайшая, иногда бессознательная основа во всем, что творят истинно прекрасного и вечного художники новых времен»[9]. Однако ряд российских писателей воспринял Ницше не как противника христианства, а как христианского мыслителя. Подобное убеждение спровоцировал сам Ницше, заявлявший, что является одновременно и декадентом, и его противоположностью, а также подписывающий свои последние письма как «Распятый».

Достаточно красноречиво характеризует специфику литературного мира рубежа XIX-XX веков учение А. Бергсона об интуиции, которую автор называет основным методом познания жизненной сущности. Нестандартная этико-религиозная и философская концепция этого учения сделали Бергсона кумиром своего времени. Так, о поэзии автор говорит: «Душа наша, убаюканная и усыпленная правильными движениями ритма, забывается как бы во сне для того, чтобы мыслить и видеть вместе с поэтом»[10]. В определенной степени учение Бергсона можно назвать философской основой литературного импрессионизма.

Таким образом, литературных и культурных деятелей рубежа веков объединяет утрата веры в непоколебимость прежних идеалов, последовавшая за кризисом общественного сознания и переосмысления духовных ценностей. Эти причины стали основополагающими в возникновении декаданса как трагического типа художественного мироощущения на рубеже XIX и XX веков. Было бы ошибочным рассматривать декаданс как направление, стиль или метод, поскольку на самом деле он означает определенное мировосприятие. Декаданс отвергал обывательскую общепринятую мораль и культивировал красоту, зачастую сопровождая это эстетизацией порока и греха, презрением к реальности. Декадентское мировоззрение нередко противопоставляло «серой жизни» иные миры, в том числе и загробный. Так, по мнению Ф. Ницше, отрицавшего декаданс, его сутью являлись христианские ценности, поскольку религиозный человек - это «типичный декадент эпохи религиозных кризисов, отмеченный эпидемиями неврозов»[11]. Ницше считает христианство религией декаданса, которое погубило сильных духом натур и заставило их ощущать «заблуждение, искушение и греховность в самых высших ценностях духовного»[12].

Отметим, что впервые понятие «декадент» в литературоведении было применено французскими критиками для обозначения своеобразной творческой манеры Ш. Бодлера и Т. Готье. Сам же Готье давал следующую характеристику эпохе рубежа веков, в которой естественную жизнь подменяет искусственная: «Этот «стиль декаданса» - последнее слово языка, которому дано все выразить и которое доходит до крайности преувеличения. Он напоминает уже тронутый разложением язык Римской империи и сложную утонченность византийской школы, последней формы греческого искусства, впавшего в расплывчатость»[13]. В то время как у Т. Готье декаданс проходит под эгидой «искусства для искусства», английский писатель М. Бирбом считает главным постулатом декаданса «превосходство искусственного, созданного человеком, над природным, натуральным»[14], а отечественный публицист М. Меньшиков полагал, что декадентство - «явление вечное», которое возникает, «когда дух снимает
с себя тонкую одежду сознания и остается голый, не защищенный от материи, от грубых ее раздражений»[15].

Можно сказать, что декаданс представляет собой показатель духовной атмосферы переходных периодов, утвердивший свое понятие творческих приоритетов и предпринявший попытку изменить всю цепь традиции, отделив «современное» искусство от наследия прошлого. Декаданс эпохи рубежа веков – это некий катализатор, трагическая констатация исчерпанности традиции, доставшейся ему в наследство, а также поиск творческого языка, способного решать задачи, органически диктуемые его природой. Это обусловлено тем, что конец XIX – начало ХХ века ознаменовался глубоким кризисом, охватившим всю европейскую культуру и явившимся следствием разочарования в прежних идеалах и ощущением приближения гибели. Именно с этим и связывают возникновение декадентского мировоззрения.

В свою очередь модернизм рубежа XIX-XX веков является попыткой преодоления декаданса, поиском художниками новых форм выражения собственных мыслей, настроений и чувств. Возникновение модернизма было обусловлено необходимостью нового типа художественного восприятия действительности, требованием нового культурного и духовного контекста. Так, Э. Ховардсхолм пояснял: «Задача художника не описывать, запечатлевать объективно существующую действительность, а, исходя из своей собственной художественной вселенной, вступать в отношения с этой действительностью, создавая чисто субъективное искусство»[16].

Модернизм объединил в себе множество направлений и течений, среди которых наиболее значимыми стали акмеизм, символизм и футуризм. В каждом из направлений существовало ядро мастеров и «рядовые» участники, которые во многом определяли глубину и силу того или иного направления. Эстетика модернизма отражала пафос «конца века», неминуемую гибель мира, обреченность и упадок. Модернистский пафос возрождения человечества в целом противоречил декадентскому пафосу с его пассивными, безнадежными настроениями и ощущения мира как иллюзорного бытия («Я ненавижу человечество, я от него бегу, спеша. Мое единое отечество - моя пустынная душа»[17]).

Так, русские поэты-модернисты воспринимали идею истинности «не-существования» как мысль о спасении и избавлении, выходе из бытия. Модернизм для них стал своего рода нирваной, которая, согласно А. Шопенгауэру, «одна только остается перед нами, когда с уничтожением воли и страдания исчезает и мир»[18]. История модернистского «не-бытия» в отечественной литературе берет свое начало с «гипнотического ощущения Ничто, покоя, глубочайшего сна, безболезненности, которые принимались страждущими и вконец разочарованными людьми за высшее благо, за нечто бесценное»[19]. Персонажи русской модернистской поэзии стремятся к «благу», последовательно отрешаясь от мира и любых душевных переживаний, отправляя свой разум к сверхбожественному и сверхмирному: «Что б ни было, всю ложь, всю мудрость века, Душа, забудь, оставь. Снам бытия ты предпочла отвека Несбыточную явь»[20].

Однако, несмотря на общие тенденции такого направления как модернизм, его течения нередко противостоят друг другу. Так, столкновение разнополярных социальных идеалов и идей ярко воплотилось в борьбе символизма и акмеизма, понимавших себя «как «дионисийское» и «аполлоновское» направления в искусстве»[21]. Ключевым фактором в сопоставлении символизма и акмеизма является их отношение к объективному миру, который символисты видят в негативных красках, в то время как акмеисты воспринимают его в светлых и позитивных тонах. Отметим, что сама философия акмеизма сформировалась в качестве протеста, направленного против символистского принципиального неприятия социальной действительности. Так, О. Мандельштам считал, что акмеизм – это «тоска по утраченному единству мира»[22], таким образом сближая акмеизм и учение о «всеединстве». Подобная идея понимала под всеединством «абсолютный порядок, который задумал и сотворил Бог, и к которому должен стремиться любой человек»[23]. Акмеисты придерживались идей внутреннего единства, взаимопроникновения и раздельности элементов бытия, а также идентичности данных элементов как друг другу, так и единому целому. В то время как символисты отдавали предпочтение антисистемным воззрениям, изучавшим иррациональное в природе и жизни людей, акмеисты пытались определить связь между живым и неживым через глубинное родство всего сущего на земле. Так, Л.Н. Гумилев в рамках пассионарной теории этногенеза даже разработал такое понятие как «антисистема», позволяющее понять глубину расхождения акмеизма и символизма. Подобная «антисистема» - это «целостность людей с негативным мироощущением и отношением к реальному миру, имеющую собственное мировоззрение, сосредоточенное на отрицании реального мира как сложной и многообразной системы»[24]. Исходя из этого, мировоззренческую позицию символистов, которые воспринимают окружающий мир как зло и источник страданий, можно назвать «антисистемной».

В свою очередь, такое течение модернизма как футуризм было рождено новой эпохой рубежа веков и стремительным ритмом жизни большого города. Футуризм отличает широкая палитра эстетических пафосов: протест, бунтарство, «ненависть к прошлому», эпатажность и ограниченность формалистическими задачами. Во многом зарождение этого течения обусловило творчески преобразованное футуристами учение Ф. Ницше, его идеи о сверхчеловеке, витализм, нигилизм, «вечное становление» и «вечное возвращение». Сами же футуристы безапелляционно зяавляли: «Мы новые люди новой жизни, а футуризм - не школа, это новое мироощущение»[25]. Именно это объясняет понимание футуристами «нового человека» как рационально сконструированного символа их теории и персонажа искусства, который одновременно является и человеческим типом, культивирующимся в самом «стиле» поведения и действий. Такой человеческий тип футуристы видят в отражении того внутреннего и психологического «пейзажа», который создает искусство футуризма.

Можно сказать, что главным связующим звеном разных по своей эстетике течений модернизма является установка на силу творчества, способную преобразовать мир. Однако подобная установка крайне критично воспринималась приверженцами еще одного литературного направления - реализма. Несмотря на то, что стремление к красоте и гармонии объединяет глубинное единство двух основных направлений рубежа веков, но эстетическая борьба и острая полемика не дают оснований говорить об общей идее модернизма и реализма.

Реализм рубежа XIX-XX веков четко ориентирован на художественные искания данной эпохи и характеризуется богатым жанрово-стилевым отношением и многообразием форм отображения действительности. Реалистическая проза стыка веков отличается масштабными и монументальными произведениями, а также многообразием романных форм: социально-психологическая, социально-политическая, научно-фантастическая, социально-утопическая, сатирическая, а зачастую и сочетанием нескольких форм в одном художественном полотне. Отметим, что реализм классической литературы конца XIX века значительно отличается от реализма начала XX века. Новый реализм отличает «возрастание роли личностной активности, недовольство циклическим движением времени, ощущение судьбы исторической как судьбы личной, тяготение к конкретной политической программе, появление
«образа массы» на «исторической сцене»[26]. Говоря о реализме, необходимо упомянуть и зародившееся в начале XX века в России такое самобытное течение как «социалистический реализм». Это течение реализма парадоксальным образом смогло соединить в себе как черты родового эпического сознания (устойчивое мироустройство, герой-демиург и родовая необходимость), так и черты христианской культуры (герой-мессия, эволюционизм и отталкивание от реального мироустройства), а также черты рационалистической европейской культуры (разумный человек, который переустраивает социальное и природное бытие). Подобная тесная взаимокоррекция озвученных и неозвученных принципов рисует картину мира, которая делает социалистический реализм особым феноменом в литературе, поскольку он отличается как от предыдущих культур, так и от течений культуры современной. Однако феномен этот достаточно спорный и не раз подвергался критике: «Нормы этого письма лежат не в языковом поле, а в поле власти. Субъект письма отсутствует. Стиль как проявление индивидуальности подразумевает автора-субъекта, который в культуре социалистического реализма не обнаруживается»[27].

Еще одним важным направлением в литературе конца XIX - начала ХХ века становится натурализм, являвшийся как художественным методом, воссоздающим действительность, так и литературным направлением, объединяющим в себе художественно-изобразительные и эстетико-мировоззренческие принципы. В связи с тем, что натурализм как метод проявлял себя и в предшествующие эпохи, его «натуралистические черты» отмечаются в творчестве различных авторов от античности до современности. Как литературное направление натурализм складывается во второй половине XIX в. Основные принципы натурализма были разработаны Э. Золя, подчеркивавшим: «Натурализм - это лишь научная формула, аналитический и экспериментальный метод»[28]. Данное направление существенно сократило возможности художественного синтеза,
сведя все к упрощенной позитивистской концепции общества, утверждающей, что «социальное круговращение идентично круговращению физиологическому»[29]. Концепция натурализма понимает человека как фигуранта социальной среды, социально-биологическую особь, «продукт воздействия «расы», «среды», исторического «момента»[30]. Подобные взгляды на общество и человека можно объяснить влиянием на натурализм духа прямолинейного детерминизма.

Чтобы глубже понять философские основы натурализма, целесообразно рассмотреть труды философов-позитивистов. Такое направление как позитивизм возникло благодаря бурному прогрессу естественных наук рубежа веков. Его основоположником и создателем является О. Конт, являвшийся апологетом классической и самой первой формы позитивизма. Он говорил: «Позитивизм состоит в основном из философии и политики, которые всегда неразлучны, как база одной универсальной системы, где интеллект и коммуникабельность тесно связаны».[31] Первоначальный позитивизм О. Конта был представлен в курсе позитивной философии и основывался на системе упорядочения научных знаний. Однако со временем его воззрения претерпели значительные изменения и приобрели качественно новые свойства в контовской системе позитивной политики. Вследствие пересмотра отношения к науке и религии О. Конт пришел к выводу о необходимости «позитивной религии» в «позитивной философии». Так, главная идейная позиция позитивизма, «объявив борьбу утопизму предшествующих интеллектуальных традиций, сама оказалась своеобразным вариантом утопического мышления»[32], что породило обширную критику позитивистских идей и возникновение нео-идеалистического направления на рубеже веков.

Вторую основную форму позитивизма махизм (эмпириокритицизм) ряд ученых рассматривает как философскую основу литературного импрессионизма. Исходя из воззрения позитивистов, которые видели источник истинных знаний в конкретных науках, признавали только чистое описание фактов и отрицали философское исследование, изучая достижения современной медицины и биологии, «натуралисты проецировали законы природы на социальную жизнь»[33]. Натурализм требовал точного описания мельчайших подробностей, практически исключая отбор фактов, вымысел, типизацию и субъективизм. Писатели-натуралисты, что автор должен полностью самоустраниться из своего труда: «писатель-натуралист, как и ученый, никогда не присутствует в своем произведении»[34]. Также такие известные авторы как Э. Золя и И. Тэн подчеркивали решающее значение понятия «среда» для приверженцев натурализма.

Другим значимым явлением литературного процесса конца XIX – начала XX века является импрессионизм. Если в живописи импрессионизм - явление уже устоявшееся, то для понимания импрессионизма в литературе необходимо знание различных подходов:

- как самостоятельный метод (А. Шницлер, О. Уальд, Б. К. Зайцев, однако в русской литературе он не прижился, а к середине XX века и вовсе исчерпал себя);

- как промежуточное явление между натурализмом и символизмом (П. Верлен, А. Белый, М. Метерлинк);

- как неотъемлемая черта символистского стиля (этот подход получил наибольшую распространенность в декадентском импрессионизме французских символистов - Ж. Роденбах, М. Эскамп, С. Малларме);

- как основная поэтика всей прозы рубежа веков (В. Вульф, Д. Джойс, М. Пруст и др.).

Можно сказать, что в то время как натуралисты стремились точно воспроизводить факты, импрессионисты культивировали отражение впечатления, вызванного каким-либо фактом.

Почти одновременно с импрессионизмом в конце XIX века начинает развиваться такое направление как символизм. Его характерной чертой является отрицание непосредственно предшествующей культуры и реабилитации той, что составляла ее подпочву и некогда была вытеснена, находясь в положении маргинальных явлений. Символизм в определенной мере представляет собой иллюстрацию известного положения представителей российской «формальной» школы: «в истории литературы постоянно происходит чередование официальных и неофициальных пластов»[35].

Не отрицая опыта Ренессанса, символизм достаточно близок к средневековому искусству и прерафаэлитам с их идеализацией поэтики средневекового искусства. Таким образом, символизм рубежа веков вобрал в себя черты реалистического и идеалистического символизма предыдущих эпох, прислушиваясь к «ушедшим под землю ключам средневековой мистики, к их глубокому рокоту, предчувствие нового откровения явной тайны о внутренней жизни мира и смысле ее»[36]. Таким образом, невозможно точно логически обосновать само понятие символизма и его проявления, поскольку это могут быть и мистическое постижение объективной сущности, и некий условный знак, в котором выражается личное самоопределение, и многое другое. По сути, поведенческая модель символизма, которая связана с эстетизацией бытового поведения достаточно схожа с жизнетворческими стратегиями романтиков. Но в отличие от последних, понимающих искусство и поведение как средство выражения высокой духовной насыщенности «текста жизни», символисты видели в жизнетворчестве фундамент для переустройства всего бытия.

Поскольку в литературе рубежа веков было распространено взаимопроникновение различных стилей, ряд исследователей сближает импрессионизм и символизм, в значительной мере восходящие к романтизму. Наиболее всего тенденции импрессионизма проявились во французской поэзии символизма: множественные подтексты, импрессионистический антропоморфизм, сосредоточенность на нюансах и оттенках чувств, мыслей и настроений, разноплановость образной структуры.

Также необходимо отметить такие направления как романтизм и связанный с ним в тематическом и изобразительно-стилевом плане неоромантизм. Отличительными чертами неоромантизма рубежа веков XIX являются неприятие действительности; острота этической проблематики; сильная духовно неукротимая и нередко одинокая личность, альтруистические идеалы которой побуждают ее к действию; максимализм и романтизация страсти и чувства; приоритет выразительного и экспрессивного над описательным; напряженность фабульных ситуаций; активное обращение к гротеску, фантастике и экзотике[37]. Не менее значимым направлением в литературе конца XIX – начале ХХ века (в особенности в английском литературном процессе) является эстетизм. Основными творческими линиями приверженцев эстетизма были идеи классической греческой философии (в особенности, идея «заботы о себе», рассматриваемая через призму познания самого себя); влияние движения английского дендизма по практике самосотворения, современности и дистанции; значительное влияние поздних французских символистов и романтиков, которые вопрос о жизни ставили как об эстетической сфере поиска. На эстетические принципы во многом опирается и такой важнейший литературный метод как экспрессионизм, на котором мы подробнее остановимся в следующей части данной работы.

Превалирующее количество писателей и поэтов исследуемого нами периода в своих работах синтезировали несколько художественных методов. Так, у П. Верлена тесно переплетались импрессионизм и символизм, у братьев Гонкур и Ж.-К. Гюисманса соседствовали импрессионизм и натурализм, в творчестве М. Метерлинка сочетались романтизм и символизм, а в произведениях Э. Золя можно найти сложный синтез импрессионистических, натуралистических и реалистических тенденций. Этот синтез прослеживается и в работах основного предмета нашей работы Л. Андреева, не подвластного ни одному направлению. Символисты презрительно относили Андреева к реалистам, а те брезгливо именовали писателя символистом. Сам Л. Андреев называл себя «неореалистом», предпочитая формулу «реализм+». Огромный талант Андреева послужил основой экзистенциальных и экспрессивных моделей художественного мышления конца XIX – начала ХХ века. Его взгляды создали новый литературный метод, состоящий из психологизированного, доведенного до абсурда реализма и романтической энергии личности, насыщенной минорно-трагическими аллюзиями.

Таким образом, рубеж ХIХ-ХХ веков стал периодом напряженной художественной и духовной жизни, временем масштабных открытий в сфере философии, психологии и естественнонаучного знания. Именно на стыке веков признаки небывалого расцвета культуры неожиданно синтезировались с ощущением вырождения и кризиса, когда участники культурного и литературного процесса зачастую ощущали, что стоят перед лицом мирового переворота. Однако подобная ситуация напряженного спора и взаимодействия различных и часто внутренне полемичных художественных систем породила большое многообразие и особую специфику литературных методов и направлений.

 



Последнее изменение этой страницы: 2016-04-07; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы!

infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 34.237.124.210 (0.022 с.)