Творчество Л. Андреева в контексте европейской модернистской литературной традиции

Экзистенциальный аспект творчества Л. Андреева дает возможность ввести творчество российского писателя в контекст европейской модернистской литературной традиции. Частично эту тему уже освещали А. Григорьев, В. Келдыш, Л. Силард и С. Кирсис, и более подробное освещение этой темы позволило бы с другой стороны взглянуть на творческую эволюцию Леонида Андреева.

Поскольку экзистенциализм опирается на философию, интегрирующуюся с художественной литературой, на выходе получается притчеобразное повествование, обращенное к мифу, своеобразная «философская беллетристика»[174]. Наиболее ярко подобное вторжение философии в художественное произведение характерно для французских экзистенциалистов Ж.-П. Сартра и А. Камю. Сближение Л. Андреева с этими авторами очевидно по той причине, что все они в качестве своего предшественника называли Ф. Достоевского. Андреев много раз обращался к разным аспектам темы «человека из подполья», и, рассматривая этические проблемы, он нередко противопоставлял своих героев персонажам Достоевского. Для Леонида Андреева произведения Достоевского служили неким «контекстом, на фоне которого протекала его собственная эволюция как художника»[175].

Одной из существенных и общих проблем для европейских экзистенциалистов и Л. Андреева являлись вопросы отчуждения и его выражения в литературе. Для экзистенциализма, как для явления переломной эпохи рубежа веков, характерен пересмотр всех общественных институтов, отражающийся в обыденном сознании и заставляющий заново пересмотреть положение человека в мире и его отношение к нему. Так, Сидни Финкельштейн, говоря о генетической связи экзистенциализма с противоречиями буржуазного общества, подчеркивает ту огромную популярность, которую тот приобрел среди широких слоев западной интеллигенции. Популярность эта связана с тем, что данное философское течение отразило мироощущение «смыслоутраты»[176]. И это ощущение было передано не в отвлеченных философских построениях, а в материале осязаемом и конкретном.

Подобная проблема метафизичности мысли в гносеологическом аспекте станет одной из ведущих тем андреевского творчества. Наиболее ярко эта тема проявится в повести «Мысль». Из феноменологической логики вырастает вопрос об адекватности истины и ее описания. Проблема замыкания истины на слове была поставлена еще Хайдеггером. Возникает «потребность в метаязыке, а их число, описывающее истину, бесконечно, поскольку каждый акт описания истины становится мифотворчеством»[177]. Те же самые гносеологические предпосылки, лежащие в основе творчества Л. Андреева, намечают широкий ряд аспектов отчуждения. Отношения людей в плане истины становятся трагическим неразрешимым вопросом: замкнуться в одиночестве или принять условность за основу существования и общения с окружающим миром. Ситуация бессмертной лжи раскрывается Андреевым в рассказе «Ложь», который заканчивается весьма показательным восклицанием: «О, какое безумие быть человеком и искать правды! Какая боль!»[178] Рассказчик у Андреева нередко сострадает человеку, который, образно говоря, падает в бездну и пытается ухватиться хоть за что-нибудь. «В его душе не было благополучия, - рассуждал в воспоминаниях о друге Г. И. Чулков, - он был весь в предчувствии катастрофы»[179]. Об том же писал и А. А. Блок, ощутивший «ужас при дверях»[180], читая Андреева. В этом падающем человеке было много от самого автора. Андреев часто «входил» в свои персонажи, делил с ними общий, по словам К. И. Чуковского, «душевный тон»[181].

Сближение Андреева с Шестовым, а значит, с одним из вариантов раннего экзистенциализма, происходит на почве трагического мироощущения, возникающего вследствие неприятия метафизической постановки гносеологических проблем. В результате невозможности познания истины и отчужденности человека в гносеологическом, а затем и в социальном плане, появляется образ-символ Стены, имеющий множество значений у Андреева. Это и стена непонимания, и социального неравноправия, и предрассудков, и стремление отгородиться от мира, а также стена, разделяющая жизнь и смерть.

У европейских экзистенциалистов также нередко встречается этот образ, символизирующий различные аспекты отчуждения человека. У Камю выписан образ Стены как выражение абсурдности мира, как жизни, в которой «жажда покорения наталкивается на стены, которые разбивают каждый порыв»[182]. В «Осадном положении» и «Яме» возникает образ Стены как астрального зла, окружающего человеческое существование; в «Падении» возникает образ Стены-каземата, одиночной тюрьмы, в которую навечно замурован человек. У Сартра также встречается Стена как символ отчуждения, не случайно изданный в 1939 году сборник рассказов носит название именно такое название. Также 1944 году Ж.-П. Сартром была написана пьеса «За закрытой дверью», где стена выступает в качестве крайнего отчуждения человека от других людей и от мира в целом, являясь символом духовной смерти, а в «Узниках Альтоны» развивается тема стены как стремления отгородиться от ответственности за свои поступки.

Построение модели андреевского мира начинается с прямо противоположных предпосылок, чем у европейских экзистенциалистов. Они начинают с констатации Абсурда как аксиомы, для них не важно познавать мир, поскольку он совершенно очевидно непознаваем. Единственное, что берется за истину – «человеческий дух скован и обращен только на самого себя»[183]. Это утверждает в «Мифе о Сизифе» Камю, и к такому же выводу приходит и Сартр: мир - это то, что человек ощущает, а ощущает он хаос.

Для Андреева построение модели мира начинается с переработки философского наследия идеализма, в частности, с усвоения философий Ницше и Шопенгауэра. Интерес к Шопенгауэру на первом этапе творчества для Андреева был связан с интересом к Чехову, поэтому фельетоны Джемса Линча (псевдоним молодого Андреева) с их наполненностью бытом и пестротой чем-то схожи с чеховскими водевилями, являющимися оборотной стороной чеховских пьес, их подразумеваемым фоном. Стержнем водевилей выступает пошлость российского быта, и та же тема пронизывает фельетоны Андреева. Пошлость вырабатывает свой ритуал - систему рутинных правил, которые мешают общению людей, лишают их искренности и свободы.

Герои чеховских водевилей, как и герои андреевских фельетонов, погрязли в хождении на службу, в ежедневных чаепитиях и игре в карты настолько, что даже в самых неординарных ситуациях неспособны выйти из своей будничности и лишены чувства праздничности. Альтернативой водевильных героев являются герои чеховских пьес, у которых, несмотря на тот же привычный ритуал присутствует чувство праздничности, свежести восприятия, хотя бы в виде мечты иди воспоминания. Отсюда пристальный интерес, который проявляет к ним Андреев, и который соединяется с осмыслением философии Шопенгауэра. Андреев ищет ответ на вопрос о том, что же заставляет людей продолжать существование в загроможденном ритуальностью мире. Подобный вопрос о пессимизме и оптимизме для А. Камю стоит следующим образом: «Существует лишь одна серьезная философская проблема: проблема самоубийства»[184], в то время как для Андреева этот вопрос стоит как «Вперед к милым, хорошим людям, вперед к светлой и полнокровной жизни, дальше от пошлости»[185]. Андреев пытается разглядеть, каким образом «какую-то незаметную черту перешагнул Чехов - и жизнь, преследуемая им когда-то жизнь, засияла победным светом»[186].

В связи с постановкой вопроса о пессимизме и оптимизме, вопрос о самоубийстве на раннем этапе творчества для Андреева снимается уже тем, что даже Шопенгауэр продолжал жить, несмотря на свою пессимистичную философию. Поэтому в «Дикой утке» он приходит к совершенно противоположному выводу, нежели Камю. Для Камю жить надо, потому что, увидев лицо Абсурда, человек «с полной сознательностью может остаться жить и исчерпать там всю свою силу, отказ от надежды и упрямое признание безнадежности жизни»[187]. Для Андреева жить надо, потому что «у пессимизма есть своя роковая черта, на которой он невиннейшим образом переходит в оптимизм. Отрицая все, приходишь к вере в приметы; опровергая всю жизнь, являешься ее невольным апологетом»[188].

В итоге, и Андреев, и Камю приходят к необходимости продолжать жизнь, но их отношение на данном этапе к этому продолжению очень различается. Сизиф у Камю, убедившись в бесполезности усилий и бунта, продолжает тянуть на плечах свою ношу, не видя в том никакой надежды. Андреев же, говоря о неприемлемости жизни (но не жизни вообще, а такой, какой она предстает в данное время), заключает: «И разве не умнее: жить, хваля жизнь, нежели ругать ее, все же жить!»[189]

Для Андреева на данном этапе очень важно идущее от Шопенгауэра, понятие «жизнесилы» - воли к жизни. Чеховские герои, существующие и мечтающие в обстановке затхлого российского быта, становятся для него выразителями «жизнесилы». Анализируя постановку «Трех сестер», он пишет: «Это уже не кроткое беззубое страдание, слезливо огрызающееся с одра духовных немощей, это уже не тупо-меланхолическая покорность, подставляющая поочередно ланиты для заушения, - это вопль ограбленного и умирающего человека, который взывает о справедливости и мести»[190]. Чеховские сестры и другие герои его пьес, будучи отчуждены в данный момент, все же включаются в поток истории, а, значит, и в человеческое сообщество. «Они просят, чтобы жертва была осмыслена последующими поколениями, чтобы им был дан ответ, зачем они страдали»[191].

Экзистенциальный человек на первом этапе принципиально исключен из истории, он несет свою ношу в одиночку. Герой Андреева принципиально коммуникативен и направлен на творчески активную деятельность. Из осмысления философского наследия Шопенгауэра вырастает трактовка ибсеновской Ирены в духе «жизнесилы» как творческой направленности человека на преобразование его духовной сестры. «У всякого из нас есть своя Ирена. Это то, не имеющее имени, всяким мыслимое и чувствуемое по-своему, что зовет его в горы, то любит, то покидает; то дает радость творчества, то грозно и мучительно упрекает»[192].

Итак, начиная конструировать свой художественный мир, Андреев отталкивается от действительности и идет к идеальной модели. Признаками этой идеальной модели являются коммуникативная направленность по отношению к будущему. Проблема отчуждения человека в настоящем снимается за счет слияния его с человечеством в процессе развития духовного потенциала общества. В этом процессе отдельная личность занимает активную созидательную позицию.

На следующем этапе творческой эволюции Андреева вновь происходит возвращение к действительности. Модель «идеального» художественного мира становится фоном для модели того художественного мира, который конструируется на восприятии противоречий современного Андрееву общества. Определяются две противоборствующие силы: мир мещанства и мир людей, стремящихся воплотить в жизнь свой творческий потенциал. Социальное отрицание мещанства постепенно приобретает онтологические черты, в связи с этим новую острогу приобретает и проблема коммуникации, в широком смысле проблема отчуждения.

Для Андреева неприятие мира никогда не выливалось в «сторонничество» как для Камю. Человек, не удовлетворенный миром, у А. Камю равнодушно уходит из него, погружаясь в стихию плотского наслаждения. Подобный уход от людей ознаменован «бракосочетанием» с природой. Для Сартра бытие человека в мире, его духовная деятельность направлены на осознание «ничто». Из приобщения «чистой рефлексии» к миру, к бытию возникает «дурная рефлексия», замутненная бытием и ведущая к ощущению «тошноты». Философия экзистенциалистов явилась крайним заострением той линии идеализма, которая идет от Канта, Юма и Беркли, экзистенциализм исходил из критики линии идеализма, идущей от Гегеля.

Для Андреева понимание духовной деятельности человека возникает также на перекрестке двух философских традиций. Это идущее через Ницше, метафизическое восприятие духовной деятельности человека. С другой стороны, гегелевская идея развития, которая в философии Шопенгауэра трансформируется в «жизнесилу», стремящуюся к овладению миром. В письме к Горькому Андреев пишет: «Читал ты «Мир как воля и представление»? Весь я сейчас под властью этой великолепнейшей книги - такой умной, такой красивой и стройной. В ней нет ничего мистического, неясного, подмаргивающего, крепкая, сильная, смелая человеческая мысль работает честно и открыто, как в лаборатории. Он отрицает возможность счастья, удовлетворения, покоя; основой жизни, по его исследованию, является вечно голодная, вечно стремящая воля. Все стремится расшириться, овладеть миром, властвовать - какая красота в этом стремительном потоке, где камень, растение, человек, все рвется вперед, разрушая, созидая и снова разрушая».[193] На основании усвоения этих двух учений возникает двойственность мироощущения. Невозможным оказывается совмещение стремления человека к постоянно расширяющейся области духовной деятельности и ницшеанский культ иррационального, воплощенный в учении Ницше о человеческой природе и инстинктах. Эти две тенденции представлены Андреевым в «Мысли» и «Бездне». Борьба этих двух тенденций становится отныне одним из стержней творчества Л. Андреева.

Действие драмы нового времени связывается с проблемой, занимавшей место «первенства в драме»[194]. Андреев исходит из активной деятельности человека в духовной сфере, экзистенциализм подчеркивает пассивность человека, и его одиночество является необходимым условием реализации его свободы. Экзистенциалистский человек добровольно устраняется от общества. Затем эта концепция у экзистенциалистов претерпевает существенные изменения: на первом этапе герои Сартра и Камю с легкостью укладываются в данную Шестовым схему. Вспомним позера Ореста и сартровских «Муx», с презрением уходящего от людей Аргоса, или Рокантена из «Тошноты», Мерсо из «Счастливой смерти» и его однофамильца от «Постороннего».

Герои Андреева, будучи подвергнуты испытанию одиночеством, стремятся восстановить разрушенную коммуникацию. Невозможность этого и ведет к трагическому мироощущению. Если предпосылки разрыва с миром для Камю и Сартра на первом этапе их творчества мизантропические, то Андреев решает эту проблему с альтруистической точки зрения. Вспомним хотя бы рассказ «Весной», в котором герой начинает собственно с того же чувства отвращения или «тошноты», как и Рокантен или Мерсо. «Он ни в кого не был влюблен, у него не было никакого горя, и ему очень хотелось жить, но все в мире казалось ему ненужным, бессмысленным и оттого противным до отвращения, до брезгливых судорог в лице»[195]. Но чувство жизни, чувство того, что «все они маленькие, и жалкие, и одинокие, и как они нуждаются в защите и любви»[196] заставляет его слиться с людьми. Тот же процесс мы наблюдаем и в ряде других андреевских рассказов: «На реке», «Иностранец» и т. д. Несмотря на то, что в этом слиянии с людьми еще сказывается влияние народнической доктрины о меньшом брате, в них все же преобладает концепция воли как «жизнесилы». Стоит отметить, что среди героев Л. Андреева также существует и целый ряд тех, что стремятся отстраниться от действительности, замкнуться в каком-либо ограниченном пространстве. Такие как герой «Большого шлема» и Андрей Петрович из рассказа «У окна», отношение писателя к которым можно расценить как ироническое.

В решении проблемы отчуждения Андреев испытывал влияние метерлинковской театральной системы. Если образ-символ Стены как выражение отчуждения идет у Андреева от Достоевского и Чехова, то образ-символ Звука-Тишины идет от Метерлинка. Как и у Андреева, мы можем выделить у Метерлинка два круга: бытовой (стихию мещанства), не испытывающий неудобства или неудовлетворенности от недостаточности коммуникации, и круг, в котором подлинное общение лежит вне вербального уровня. Проблема вербального общения дополняется у Метерлинка оппозицией слепоты-зрячести. Высшей формой коммуникации становится трансцендентальное общение душ. Вербальное общение хотя и возможно, но не дает полного понимания, поэтому важнейшими компонентами поэтики Метерлинка становятся повторы и паузы, где повтор - это нагнетание интенсивности слова, а пауза - продолжение диалога, идущего в трансцедентальном пространстве.

В художественной системе Андреева данный признак реализуется как триада «звук-молчание-смех», олицетворяющая извечное стремление придать мысли звуковую оболочку, чтобы реализовать свое бытие. Звук как материальное выражение мысли приобретает для Андреева важнейшее значение, и в то же время он постоянно наталкивается на глухоту либо на смех, возвращаясь к самому себе или бесследно теряясь в пространстве, либо разбиваясь о стену. В связи с разработкой принципов «панпсихической драмы» Андреев испытывает пристальный интерес к тому, что писатель называет подсознательным. Это достаточно объемная категория, включающая в себя как проявления инстинктов, так и то, что можно назвать «потоком сознания».

Неуловимый процесс человеческого мышления предстает в виде молчания, и эта тема раскрывается Л. Андреевым в одноименном рассказе, где человек постоянно ведет диалог с подсознательным, со своим «молчанием». Молчание говорит, но языком, непонятным человеку, в результате чего возникает тема диалога на разных языках, где в ответ на непонимание звучит смех. Молчание другого человека, молчание бытия - тоже диалог, но с нарушенной коммуникацией. «Долгим, холодным, как могила и загадочным, как смерть, было молчание дочери. Словно самому себе было мучительно это молчание и страстно хотело перейти в слово, но что-то сильное и тупое, как машина держало его неподвижным и вытягивало, как проволоку, и где-то, на далеком конце проволока начинала колебаться и звенеть тихо, робко и жалобно. Игнатий с радостью и страхом ловил этот зарождающийся звук и, опершись руками о ручки кресел, вытянув голову вперед, ждал, когда звук подойдет к нему. Но звук обрывался и замолкал»[197].

Триада «звук-молчание-смех» четко реализуется в повести «Жизнь Василия Фивейского», где образы-символы служат для раскрытия отчуждения как внутри самого человека, так и вне его в плане социального и онтологического существования. Смех же становится выражением сил, чуждых человеку в космическом плане и в плане «бессознательного». Это стремление вскрыть человека изнутри, представить его как сложнейшую психическую субстанцию, до конца неопределимую, сближает Леонида Андреева с Сартром и Камю. Вопрос о «бессознательном» возникает в философии Сартра в связи с вопросом о «фундаментальном проекте» и «чистой рефлексии». Анализируя самые извращенные проявления человеческой психики, Сартр стремится доказать, что никакие ссылки на инстинкты и страсти не освобождают человека от ответственности за свои поступки. В работе М. Кисселя при анализе эволюции Сартра подчеркивается момент, что «человек за все несет ответственность, поскольку его сознание автономно и суверенно, и всегда самостоятельно делает выбор, так что, уступая страсти и заглушая голос трезвого рассудка, гоняясь за несбыточной мечтой, он сам себя ослепляет и убегает от реальности в «магический мир»[198].

Для Леонида Андреева из двойственности мира вытекает постоянное стремление к познанию самого себя и мира и постоянное наталкивание на «бессознательное» внутри себя и случайное в мире. Смех против воли человека поднимается в нем самом, распирает его изнутри, превращает его лицо в маску. Смех, как ирония Случая, звучит из космических глубин. В «Жизни Василия Фивейского» представлены все эти компоненты, и стремление человека к коммуникации выражено в звуке, а его оппозицией является Тишина. «Мертвая пыль ледяными своими объятиями душила всякий робкий звук. И не колыхалась омертвевшая листва, и не было ни голосов, ни крика, ни стона. Была долгая и мертвая тишина… И не было ни земли, и людей, и мира за стенами дома - так был тот же зияющий бездонный провал и вечное молчание»[199].

Для Метерлинка же Тишина оказывается «проникновением за пределы земного бытия, входом в трансцендентальное»[200]. Молчащий человек у него - это общающийся человек, в то время как для Андреева это человек, натолкнувшийся на Стену и ожидающий иронии по отношению к себе. «Никто не смеялся над попом, но каждую минуту он с трепетом ожидал взрыва какого-то страшного сатанинского хохота и боялся оборачиваться к людям спиною. Все дикое и злое родится за спиною человека, а пока он смотрит, никто не смеет напасть на него»[201].

Стремление человека к преодолению отчуждения, к проникновению в Тишину оказывается в принципе не поступательным движением, а стоянием на пороге. «Больше, чем неизвестности человек страшится Смеха»[202], вот почему так страшен для Андреева выход из круга. Уйдя из этого мира, покончив жизнь самоубийством, человек не может быть уверен в том, что за пределами одной тюрьмы его не встретят смехом в другой тюремной камере. У Метерлинка выход по ту сторону - это праздник раскрытия Больших дверей, а для Андреева это не Большие двери, а скорее лазейка, маленькая калитка.

Человек Андреева остается жить в мире, вызывающем у него состояние «тошноты». Невозможность коммуникации в космическом плане еще больше вызывает потребность коммуникации в социальном плане, основой которой в человеческом обществе должен стать гуманизм. Незнание языка «новых речей» не препятствует Василию Фивейскому понять, «что, кроме него, есть на земле другие люди - подобные ему существа и у них своя жизнь, свое горе, своя судьба»[203]. Проблема коммуникации на основе не языка, а некоего коллективного сознания была разработана писателем в незаконченном рассказе «Бунт на корабле». Не понимая ни языка господ, ни языка людей с нижней палубы, герой Л. Андреева, тем не менее, ощущает прикосновение дружеской руки. И эта близость людей в их страданиях ведет к бунту против тех, кто причиняет это страдание. Мотив колебания перед дверью, ситуация порога, сходная с андреевской, получает развитие в притче Кафки «Возвращение домой»: «Чем больше молчишь у двери, тем сильнее отчуждение. Что, если кто-то отворит сейчас дверь и спросит меня о чем-либо? Не буду ли и я сам похож на того, кто хочет сохранить свою, тайну?»[204]

Таким образом, сравнение творчества Л. Андреева с другими писателями-экзистенциалистами в контексте европейской модернистской литературной традиции подтверждает существование «перекличек» образов, мыслей, приемов и идей, что дает основание говорить об аллюзиях и реминисценциях андреевского творчества и европейских экзистенциалистов. Многие моменты роднят произведения Л. Андреева, Ж.-П. Сартра и А. Камю. В области формы европейские экзистенциалисты продолжают поиск, начатый Леонидом Андреевым и максимально сближаются с экспрессионистами и футуристами.

 

Заключение

Подведем итоги работы и сделаем ряд выводов. Итак, анализ экзистенциальной прозы Андреева показал, что, находясь на границе между
литературой и философией, она отвечает на вопросы о смысле жизни человеческого существования и содержит в себе достоинства как художественного, так и философского познания.

Философичность прозы Андреева имеет собственные определенные очертания и соприкасается с философией там, где писатель выходит за рамки
подробного описания внешней реальности, натуралистических деталей и
сосредотачивается на внутренней жизни человека. Необходимо отметить, что в отличие от остальной художественной прозы, по сути, направленной на выражение себя, экзистенциальная проза является исследованием человека в «пограничной ситуации». И подобного рода исследование любви, дружбы, одиночества, смерти и свободы в ее текстовом пространстве приобретает черты философской аргументации. Произведения Леонида Андреева отличаются эмоциональной насыщенностью и эстетической утонченностью, что еще более усугубляет затрагиваемые писателем «пограничные» вопросы бытия. Можно сказать, что подобными своеобразием и нестандартностью философской прозы Андреева и объясняется то, что она нашла широкий отклик у современников и оказала значительное воздействие на развитие русского литературного самосознания рубежа XIX-ХХ веков.

В ходе изучения экзистенциального творчества Леонида Андреева
становится очевидным, что для более удобной литературной
формы своего экзистенциального мировосприятия автор отдает предпочтение жанру рассказа, рамки которого дают возможность наиболее полно, динамично и лаконично представить свое видение экзистенциальной проблематики.

Уникальность Л. Андреева-художника состоит в том, что писатель экспериментировал в поисках формы, в которой можно наиболее полно передать свое трагическое мироощущение, свой пессимистический пафос. Андреев экспериментировал и с литературными направлениями, и со стилевыми течениями, а «реализм как художественный метод в процессе творчества трансформировал в экзистенциальное письмо»[205]. Уже в его первых литературных опытах проглядывают элементы и фрагменты экзистенциального характера. Немалое внимание в его произведениях уделяется именно человеку экзистенциальному.

Изучив материалы по проблеме, можно сделать вывод, что концепция «экзистенциального человека» в произведениях Леонида Андреева неизбежно включает в себя тему одинокого человека, которого влечет за собой беспощадный рок. В философском творчестве писателя эта тема является одной из центральных, поскольку писатель сам носил в себе «подлинный хаос»[206], «трагическое чувство вечности, небытия, хаоса, мировой пустоты»[207]. Основным его направлением становится абсолютное одиночество в огромном мире, полном людьми. Для экзистенциального человека Л. Андреева обычным состоянием души является внутреннее трансцендентное наказание, на которое тот обрек себя сам него. Подобное состояние дает человеку стимул к перманентной борьбе, приводящей к саморазрушению. Ситуация отчуждения, сначала вынужденного, а потом и добровольного отчуждения человека от мира, выбирающего замкнутое пространство вместо вселенной – вот что характеризует персонажей Андреева. Чтобы не сломаться, их разум самоустраняется и самоуничтожается, поскольку андреевский человек осознает: свобода является только самообманом, а жизнь всего лишь стеклянной клеткой. Однако писатель отрицает экзистенциальное уподобление свободы смерти, поскольку считает последнюю не более чем переходом из одной тюрьмы в другую.

Характер экзистенциальная проблематики и экспрессионистской эстетики в литературном наследии Л. Н. Андреева, а также ракурс ее рассмотрения достаточно обоснованно позволяют причислить Леонида Андреева к основоположникам как русской, так и европейской экзистенциальной литературной традиции. Однако этот факт никоим образом не исключает и не преуменьшает экспрессионистскую эстетику его творчества, «низводя» ее на уровень поэтики. Напротив, нестандартное экзистенциальное видение мира Л. Андреевым «не могло быть воплощено вне его синтезирующей поэтики, объединяющей открытия и возможности экспрессионизма, импрессионизма, символизма и «смеховой» культуры»[208].

В представлении Л. Андреева, свобода является основой бытия и человеческой экзистенции. Эстетика андреевской свободы не имеет степени, она не способна вырасти или выродиться. Свобода либо существует, либо отсутствует в принципе. Писатель отчасти отождествляет свободу и принуждение, поскольку последнее, глубоко укоренившееся в природе необходимости человеческого существования, могло бы быть пронизано свободой. Именно по этой причине многие его персонажи бунтуют и восстают против бытия мира воли. Философия бунта становится ключевым моментом для понимания экзистенциального смысла свободы Андреева, трагичной по своей сути, так как рождается она из внутреннего раздвоения человеческого духа, который бьется над неразрешимыми вопросами бытия. Человеческий разум в равной степени служит свободе и несвободе.

Итак, основными экзистенциальными проблемами становятся проблемы добра и зла, свободы и смерти, одиночества и страха. В своих произведениях Андреев провозглашает самоценность жизни и призывает к размышлениям о бытийной картине мира, в которой каждый человек совершенно одинок, теряя подлинные жизненные ориентиры до наступления кризисной ситуации. Персонажи Л. Андреева попадают под власть идеи, испытывают страх перед хаосом бытия и неизбежно трагически погибают. Говоря же о экспрессионистской эстетике в работах писателя, необходимо упомянуть двойственную природу его художественного метода, симбиоз модернизма и реализма, в котором, однако преобладает реалистичное письмо, когда нередко Андреев делает персонажа своим заместителем. Эстетика писателя содержит элементы символизации, гротеска и экспрессионистской плакатности, что делает его авторский стиль оригинальным и уникальным.

Также в ходе исследования нами был изучен экзистенциальный аспект творчества Л. Андреева, дающий возможность ввести творчество российского писателя в контекст европейской модернистской литературной традиции. Частично эту тему уже освещали А. Григорьев, В. Келдыш, Л. Силард и С. Кирсис, и более подробное освещение этой темы позволило нам с другой, новой стороны взглянуть на творческую эволюцию Леонида Андреева.

Исследование показало, что сравнение творчества Л. Андреева с другими писателями-экзистенциалистами в контексте европейской модернистской литературной традиции подтверждает существование «перекличек» образов, мыслей, приемов и идей, что дает основание говорить об аллюзиях и реминисценциях андреевского творчества и европейских экзистенциалистов. Многие моменты роднят произведения Л. Андреева, Ж.-П. Сартра и А. Камю. В области формы европейские экзистенциалисты продолжают поиск, начатый Леонидом Андреевым и максимально сближаются с экспрессионистами и футуристами.

Список литературы

 

1. Андреев JI.Н. Мои записки. - Берлин, 1908.

2. Андреев Л.Н. S.O.S.: Дневник (1914-1919); Письма (1917-1919); Статьи и интервью (1919); Воспоминания современников (1918-1919). - М.; Спб.: АШепеит; Феникс, 1994.

3. Андреев Л.Н. Дневник (1897). – ОГЛМТ. - № 15.

4. Андреев Л.Н. Дневник. - РАЛ (Русский архив в Лидсе), 1890.

5. Андреев Л.Н. Зарубежная литература ХХ века. – М.: Высшая школа, 1996.

6. Андреев Л.Н. Когда мы, мертвые, пробуждаемся. - М., 1996.

7. Андреев Л.Н. Леонид Андреев о своей повести. - Биржевые ведомости, 1908. - № 10797. 6 ноября.

8. Андреев Л.Н. Письма о театре. – СПб.: Шиповник, 1914. - №22.

9. Андреев Л.Н. Правила добра. – Электронный ресурс. http://az.lib.ru/a/andreew_l_n/text_0460.shtml

10. Андреев Л.Н. Собрание сочинений: в 6 тт. Т. 4. - М.: Книжный клуб Книговек, 2012.

11. Баевский В.С. Экзистенциализм. – Вестник Удмуртского университета, 2012. - №5-4.

12. Бальмонт К.Д. Полное собрание поэзии и прозы в одном томе. – М.: Альфа-книга, 2011.

13. Басинский П.В. Материалы к биографии. Л. Андреев. - М., 2001.

14. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - М., 1979.

15. Беззубов В.И. Леонид Андреев и традиции русского реализма. – М., 1984.

16. Беззубов В.И., Карлик Л.С. Художественное пространство в прозе Л. Андреева. – Тарту, 1979. – №491.

17. Белый А. Воспоминания об Александре Александровиче Блоке. Александр Блок в воспоминаниях современников: В. 2 т. Т. I. - М.: Художественная литература, 1980.

18. Белый А. Символизм как миропонимание: Сборник. – М.: Республика, 1994.

19. Бергсон А. Собрание сочинений. Т. 1. - М., 1992.

20. Бердяев Н.А. Новое христианство (Д.С. Мережковский). - СПб.: РХГИ, 2001.

21. Бердяев Н.А. О человеке, его свободе и духовности: Избранные труды. - М., 1999.

22. Бердяев Н.А. Русская идея: основные проблемы русской мысли XIX-XX вв. Судьба России. - М., 1997.

23. Бердяев Н.А. Самопознание. - М., 1990.

24. Бердяев Н.А. Смысл истории. - М., 1990.

25. Блок А. Избранное. - М., 1995.

26. Блок А.А. О назначении поэта. – Электронный ресурс. http://dugward.ru/library/pushkin/blok_o_naznachenii.html

27. Блок А.А. Ответ Мережковскому. - Русский современник, 1924. - № 3. – Электронный ресурс. http://dugward.ru/library/blok/blok_otvet_merejkovskomu.html

28. Богданов А.В. Между стеной и бездной (Леонид Андреев и его творчество). – М., 1990.

29. Бодлер Ш., Готье Т. Цветы зла. – М.: Азбука, 2014.

30. Бондарева Н.А. Главная тема творчества Леонида Андреева. – Вестник Костромского государственного университета им. Н.А. Некрасова, 2009. - №3 (15).

31. Бугров Б.С. Леонид Андреев. Проза и драматургия. В помощь преподавателям, старшеклассникам и абитуриентам. - М., 2000.

32. Бурлюк Д.Д. Фрагменты из воспоминаний футуриста. - СПб., 1994.

33. Бушковская Е.Ф. Макс Бирбом как проповедник декаданса («Защита косметики»). - Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена, 2013. - №160.

34. Великовский А.С. В поисках утраченного смысла. – М., 1979.

35. Волжанин О. JI.Н. Андреев на заре литературной деятельности. - Вестник литературы, 1920. - № 3 (15).

36. Газданов Г.И. Вечер у Клэр. С того берега: Писатели русского зарубежья о России. Произведения 20-30 гг. Кн. II. - М., 1992.

37. Гайбарян О.Е. История зарубежной литературы конца 19 - начала 20 веков. – Электронный ресурс. http://19v-euro-lit.niv.ru/19v-euro-lit/gajbaryan-konec-19-nachalo-20/index.htm

38. Гесен С.И. Лев Толстой как мыслитель. Избранные сочинения. - М., 1998.

39. Горький М. Леонид Андреев. Мемуары (1923). – Электронный ресурс. http://dashkov.com.ua/russian_classic/andreev_ln/m_gorkiy___leonid_andreev.mp3.804/?page=10

40. Гумилев Л.Н. Этногенез и биосфера земли. - Л.: Гидрометиоиздат, 1990.

41. Гусев С.С. Парадокс позитивизма. Русский позитивизм. - СПб.: Наука, 1995.

42. Гусева Т.К. Гармония и хаос Леонида Андреева. – Филологические науки, 2012. - №2.

43. Гуссерль Э. Собрание сочинений: в 3 тт. Т. 2. - М.: Гнозис, 2001.

44. Гюбнер Ф. Экспрессионизм в Германии. Экспрессионизм: Сборник статей. - М., 1923.

45. Деблин А., Эдшмид К. Манифесты экспрессионизма. – Крещатик, 2012. - №2.

46. Доливо-Добровольский А.В. Николай Гумилев: поэт и воин. Кн.1. - СПб.: Русская военная энциклопедия, 2005.

47. Заманская В. В. Экзистенциальная традиция в русской литературе XX века. Диалоги на границах столетий: Учебное пособие. – М., 2002.

48. Западова JI.А. Источники текста и «тайны» рассказа-повести «Иуда
Искариот». - Русская литература, 1997. - № 3.

49. Затонский Д.В. Художественные ориентиры ХХ века. - М., 1983.

50. Золя Э. Собрание сочинений: В 26 тт. Т. 24. - М., 1966.

51. Иванов В.И. Собрание сочинений в 6 тт. – Электронный ресурс. http://emiz.biz/viewtopic.php?p=227622

52. Иезуитова Л. А. Творчество Леонида Андреева (1892-1906). - Л., 1976.

53. Камю А. Миф о Сизифе. Эссе об абсурде. - М.: Политиздат, 1990.

54. Камю А. Бунтующий человек. - М.: Терра, 1999.

55. Кант И. Критика способности суждения. – Электронный ресурс. https://bookmate.com/reader/q6c7pBZ5

56. Кафка Ф. Рассказы. – М.: Иностранная литература, 1964. - №1.

57. Келдыш В.А. Реализм и неореализм. Русская литература рубежа веков (1890-е - начало 1920-х годов): В 2 кн. Кн. 1. - М., 2000.

58. Кирсис С.С. Леонид Андреев и некоторые проблемы французского экзистенциализма. - Ученые записки Тартуского университета, 1985. – № 645.

59. Киссель М.А. Философская эволюция Ж.-П. Сартра. – Л., 1976.

60. Козлова Н.Н. Соцреализм: производители и потребители. - М., 1995.

61. Колобаева Л.А. Концепция личности в русской литературе рубежа XIX-XX веков. - М., 1990.

62. Конт О. Общий обзор позитивизма. - М. 2011.

63. Крелль М. О новой прозе. Экспрессионизм. – М., 1923.

64. Латынина А.Н. Достоевский и экзистенциализм. – М., 1972.

65. Лейдерман Н.Л. Эстетические принципы экспрессионизма и его судьба в русской литературе. – Филологический класс, 2007. - №18.

66. Литературное наследство. – М., 1965. - №72.

67. Лосский Н.О. Условия абсолютного добра: основы этики. - М., 1991.

68. Лютц А.П. Проза Леонида Андреева: от реализма к экзистенциальному мировидению. – Филологические науки, 2012.

69. Мандельштам О. Утро акмеизма. «Об искусстве». - М.: Искусство, 1995.

70. Матанцева Л.В. Ранняя проза Г. Газданова в контексте эстетики и поэтики экзистенциализма. – Литературоведение, Вестник СамГУ, 1999. – №1.

71. Меньшиков М.О. Выше свободы: Статьи о России. М., 1998.

72. Мережковский Д.С. Акрополь: Избранные литературно-критические статьи. – М.: Книжная палата, 1991.