Литературно-эстетическая мысль античности

Практическое занятие 1.

ЛИТЕРАТУРНО-ЭСТЕТИЧЕСКАЯ МЫСЛЬ АНТИЧНОСТИ

 

План занятия

1. Зарождение эстетической мысли. Теории искусства эпохи античности: Аристотель, Платон.

2. Платон: художественно-эстетическая выразительность как чувственное воплощение предельных сущностей.

3. Аристотель о миметической природе искусства.

4. Разработка основных эстетических категорий.

5. Теория катарсиса.

6. Понятие энтелехии и механизмы художественного творчества.

Вопросы:

Как толкование Платоном природы прекрасного в искусстве влияет на выявление социальных возможностей художественного творчества?

В какой мере, по мнению Аристотеля, возможно достижение художественного совершенства на негативном материале; как решается им проблема «искусство и зло»?

Какое значение имеет понятие энтелехии для уяснения природы художественного творчества?

Литература:

Основная:

Аристотель. Поэтика. М. 1957.

Платон. Гиппий Больший. Ион. Федр. Пир // Платон. Соч.: В 3 т. М., 1968. Т. 1,2.

Дополнительная:

Лосев А. Ф. История античной эстетики. Высокая классика. М., 1974.

Лосев А. Ф. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика. М., 1975.

Любимов Л. Искусство Древнего мира. М., 1996.

Тахо-Годи А.А. Классическое и эллинистическое представление о красоте в действительности и искусстве // Эстетика и искусство. М., 1966.

Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М., 1978.

Художественная культура в докапиталистических формациях. Л., 1984.

 

Практическое занятие 2.

ЛИТЕРАТУРНО-ЭСТЕТИЧЕСКАЯ МЫСЛЬ КЛАССИЧЕСКОЙ НЕМЕЦКОЙ ФИЛОСОФИИ

План занятия

1. Эстетические воззрения Канта. Искусство и эстетическое как примирение духовной свободы и природной необходимости в эстетике Канта.

2. Историческое значение эстетики Гегеля. Объяснение красоты как порождения духа и диалектическое решение ряда теоретических вопросов искусства (понятие образа, соотношения фор­мы и содержания). Развитие принципов диалектики применительно к литературоведению (учение о конфликте). Определение некоторых теоретико-литературных понятий.

3. Своеобразие искусства и художественного символа в философии Шеллинга.

Вопросы:

1. B чем же суть художественного творчества, по Канту?

2. Изложите основные положения учения Канта о прекрасном и специфике эстетического суждения.

3. Почему процесс художественного творчества представляется Канту более продуктивным, чем его результат?

4. В чем значение гегелевской эстетической концепции?

5. Какова связь эстетики с тремя основными стадиями саморазвития «абсолютной идеи»?

6. Что такое, по Гегелю, «дух, созерцающий себя в полной свободе»?

7. В чем особенность различения Гегелем теоретического и практического отношения человека к предметам мира?

8. Каковы, согласно Гегелю, функции эстетического познания? Какова его история (в частности, античная) по Гегелю?

9. Как Шеллинг определяет своеобразие искусства и художественного символа?

Литература:

Основная:

Гегель Г.В.Ф. Эстетика. - М. 1968 – 1973. Т. 1-4.

Шеллинг Ф.В.Й. Философия искусства. – М., 1966.

Кант И. Критика способности суждения // Кант И. Соб. соч.: в 6 т. Т.5. – М., 1964.

Дополнительная:

Асмус В.Ф. Иммануил Кант. М., 1973.

Афасижев Н.Э. Эстетика Канта. М., 1975.

Философия Гегеля и современность. М., 1973.

Гулыга А.В. Кант. М., 1981.

Гулыга А.В. Шеллинг. М., 1982.

Лекции по истории эстетики. Л., 1975. Т.2.

Овсянников М.Ф. Гегель. М., 1971.

Практическое занятие 3.

КУЛЬТУРНО-ИСТОРИЧЕСКАЯ ШКОЛА.

СРАВНИТЕЛЬНО-ИСТОРИЧЕСКИЙ МЕТОД

В ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ

 

Часть 1.

1. Исторические и философские корни культурно-исторической школы.

2. Основные методические принципы и приемы исследования литературы.

3. Какой смысл Тэн вкладывает в понятия «раса», «среда», «момент»?

4. Почему в культурно-историческом методе главное место отводится документу эпохи, а не художественному произведению?

5. Социально-исторические предпосылки школы в России.

6. Охарактеризовать деятельность А.Н.Пыпина.

7. Теоретико-литературные взгляды Н.С.Тихонравова.

8. Культурно-историческая школа и современность.

Часть 2.

1. Предмет, цели, задачи сравнительного литературоведения.

2. Место компаративистики в системе литературоведения.

3. Сравнительно-историческое направление, его неоднородность.

4. Предпосылки возникновения в эстетике Нового времени сравнительного литературоведения.

5. А.Н.Веселовский как основоположник исторической поэтики.

6. В.М.Жирмунский как один из создателей сравнительно-исторического метода изучения мировой литературы.

7. Проблемы сравнительного литературоведения в трудах Н.И.Конрада.

8. Достижения: СИМ в изучении межнациональных литературных связей, постановка вопроса о закономерностях мирового литературного процесса. Тенденция к установлению близости сюжетных схем, формальных признаков, жанров и т. п.; Важность сравнительно-сопоставительного изуче­ния литератур различных народов в их социально-исторической обусловленности при строгом разграничении коммуникативных, генетических и типологических связей.

9. Сравнительный метод в литературоведении ХХ – ХХI вв.

Литература:

Основная:

Пыпин А.Н. История русской литературы.

Сравнительное и сопоставительное литературоведение: хрестоматия. Казань, 2001. 390 с

Тэн И. История английской литературы. Введение. // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX—XX веков. Трактаты. Статьи. Эссе / Сост. и общ. ред. Г.К. Косикова. М., 1987.

Тэн И. Философия искусства. М., 1933.

Дополнительная:

Академические школы в русском литературоведении. – М., 1975.

Бушмин А.С. Методологические вопросы литературоведческих исследований. Л., 1969. 228 с.;

Калачева С. Компаративизм // Словарь литературоведческих терминов. М., 1974. С.149 – 152;

Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. – М., 1967.

Михайлов А.В. Обратный перевод. Русская и западно-европейская культура: Проблема взаимосвязей. М., 2000. 856 с.;

Николюкин А.Н. Сравнительно-историческое литературоведение // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001. С.1022 – 1024;

Основы сравнительного и сопоставительного литературоведения. Учебное пособие по спецкурсу. Казан. гос. ун-т, филол. фак., каф. сопостав. филол. и межкульт. коммуникации; авт.-сост. В.Р.Аминева. – Казань: Казан. гос. ун-т, 2007. – 48 с. есть в Интернете (!).

Полубояринова Л.Н. Компаративизм // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий / Гл. науч. ред. Н.Д.Тамарченко. М., 2008. С. 100-101;

Поспелов Г.Н. Стадиальное развитие европейских литератур. М., 1988. 206 с.;

Пуришев Б.И. Литература эпохи Возрождения. М., 1996.

Сравнительное изучение цивилизаций. М., 1999. 556 с.;

Тюпа В.И. Компаративизм как научная стратегия гуманитарного познания // Филологические науки. 2004. № 6. С. 98 – 105.

 

Практическое занятие 4.

Практическое занятие 5.

ПРИЛОЖЕНИЕ

ШКОЛЫ В ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ

ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ ШКОЛА

Психологическое направление в литературоведении отвечает потребности разгадать тайну художественного произведения, опираясь преимущественно на психологию творца и читательское восприятие. Направление получает развитие с усилением внимания к отдельной личности с последней трети ХIХ века и на всем протяжении XX столетия. Психологический подход представлен разнородными и подчас противоречивыми явлениями - специальным направлением в общей психологии (психология искусства), опирающимся на эмпирику, психологической школой на Западе и Харьковской психологической школой, фрейдизмом, аналитической психологией Юнга, новыми подходами последователей Фрейда и Юнга, разработками их учеников и оппонентов. При всех различиях школ и методов общее в психологическом подходе видится в ориентации на изучение психологии автора как творца и на исследовании восприятия художественного произведения читателем. В системе «литература» сторонников психологического подхода интересуют в первую очередь связи «автор-произведение» и «произведение—читатель», субъективная сторона авторского творения, постигаемого читателем в зависимости от собственного душевного склада и жизненного опыта.

Интерес к психологии явился своеобразной реакцией на принцип обусловленности литературы социально-исторической средой, получившей развитие в работах, отмеченных некритическим, механическим использованием положений культурно-исторической школы. Вместе с тем психологическое направление возникло в ее недрах. У истоков психологической школы на Западе труды И.Тэна, а в России - академика А.Н.Веселовского. С теоретиками культурно-исторической и социально-исторической школы психологическое направление объединяет основное положение о связи литературы с национальной традицией и с историческим процессом. За рубежом психологическое направление в литературоведении развивали Э.Эннекен, В.Вундт, В.Вец, Э.Эльстер, Э.Бертгам, Э.Гроссе. Так, французский ученый Эмиль Эннекен (1858-1888) выдвинул идею соединения эстетического и социологического аспектов, для которого предложил специальный термин «эстопсихология». В самом произведении, и только в нем советует он искать необходимые указания тому, кто хочет разгадать тайну художника. Для этого Эннекен предлагает общий план анализа: 1) эстетического; 2) психологического; 3) социологического[13].

В России психологический метод обязан своим развитием прежде всего трудам А.А.Потебни (1835 – 1891) и его последователей - Д.Н.Овсянико-Куликовского, А.Г.Горнфельда, В.И.Харциева, Б.А.Лезина и других ученых, публиковавших свои работы в альманахе «Вопросы теории психологии творчества», редактируемого А.А.Потебней.

Учению о внутренней форме слова А.А.Потебня во многом обязан немецкому филологу, другу Шиллера и Гете, Вильгельму фон Гумбольдту (1767 - 1835). Гумбольдт видел в слове единство членораздельных звуков, создаваемое представление и образ (свернутую метафору), формирующийся в глубинах народной жизни на протяжении многих веков. Язык в концепции Гумбольдта - не стабильная данность, а непрерывный творческий процесс. Внутренняя форма слова в языке выражение миросозерцания народа, складывающееся под воздействием географических и исторических реалий. У Гумбольдта А.А.Потебня воспринимает мысль о главенстве в языке его внутренней формы. Слово-образ фиксирует не содержание, а указание на содержание, дает не идею, а намек на идею. Образ не прямо выражает мысль, но оказывается средством создания мысли. При этом для слушателя или читателя образ — средство самопознания. И сколь бы ни был умен и талантлив автор, он не может предугадать субъективного впечатления каждого читателя. Не может он и быть уверенным в том, что его мысль понята однозначно. Слово не фиксирует мысль. Оно ее направляет. Идея В.Гумбольдта о языке как о деятельности дает возможность А.А.Потебне провести аналогию слова со стрелочником на железной дороге, переводящим поезд на рельсы, а восприятие слова с возгоранием одной свечи от другой[14].

В работах А.А.Потебни «Мысль и язык» (1862), «Из записок по теории словесности» (1905), «Эстетика и поэтика» положение В. фон Гумбольдта о внутренней форме слова применимо к литературе. Этот ход позволяет говорить о принципиальном новаторстве концепции Потебни.

Исследование психологии художественного мышления, творческого процесса в его динамике помогает понять закономерности создания и тайну воздействия художественного произведения на читателя. В отличие от преимущественно историко-литературного подхода А.А.Потебня решает теоретические проблемы, опираясь на слово как на художественный образ, как на свернутую метафору. В «Теории словесности» тропы и фигуры понимаются как сочетание анализа языка с анализом художественной речи. Рождается новая «лингвистическая поэтика», в которой проблемы лингвистики и литературоведения решаются нераздельно. Слово - свернутая метафора - одновременно несет знак творца и субъекта, воспринимающего слово. Связь особенно очевидна, когда речь идет о национальных реалиях.

В работе «Мысль и язык» внутренняя форма названа «центром образа», одним из признаков, «преобладающих над всеми остальными». Внутренняя форма - «не образ предмета, а образ образа» [15]. Во внутренней форме слова его фонема, семема и морфема образуют единство, складывавшееся на протяжении всего национально-исторического развития и получающее отклик в душах нередко прежде или даже вне логического анализа слова-понятия.

Поставив в центр своей концепции идею восприятия, А.А.Потебня вслед за В. фон Гумбольдтом приходит к мысли, что творимое автором содержание беднее образа, ибо образ производит субъективное впечатление в воспринимающем, и всякое понимание, по мысли В. фон Гумбольдта, есть вместе с тем непонимание.

Ценность этого положения в признании многозначности образа и в возможности его разных толкований, в неокончательности любых подходов. Но как в таком случае исследователю искусства и литературы уйти от релятивизма, от субъективности трактовки? В поисках ответа ученые Харьковской школы обратились к фигуре автора, к его биографии и психологии, а также к историческому и национальному контексту произведения, что связало психологическую школу не только с биографическим методом и с культурно-исторической школой, но также и с социологическим методом. Формирование взглядов А.А.Потебни и его учеников складывалось не только под воздействием идеалистической философии, но и концепций русских революционных демократов, что находит отклик и у Потебни, и особенно у одного из самых известных его последователей – Д.Н.Овсякоко-Куликовского (1853 – 1920).

В основу концепции Овсянико-Куликовского, помимо идей психологической школы А.А.Потебни, легли мысли о неодолимости общественного прогресса, оформленные в категориях позитивистской философии. Свою исходную точку зрения сам он формулирует так: «Человечество вышло из зверства и, проходя через варварство, развивается в направлении к высшей человечности и красоте». При этом, по мысли ученого, «о красоте объективной (в природе и в космосе) и речи быть не может: это миф...» Может быть речь только о красоте субъективной, т.е. об ощущении, чувстве, сознании, идее красивого. Но в таком случае эту субъективную красоту нужно разложить на известные психические процессы. Эти психологические процессы у Овсянико-Куликовского имеют национальную и социальную форму. Национальность для него – «объединение социальных групп в более обширную группу на почве общего языка, который является опорой для коллективной умственной деятельности», возвышающейся над собственно языковой сферой. Процесс этот Овсянико-Куликовекий прослеживает в религии, в мифе, в литературном творчестве, где возможно вывести «психологическую форму личности» писателя[16].

В качестве примера подобного анализа можно привести неоднократно издававшийся очерк Д.Н. Овсянико-Куликовского «Гоголь». Ученого особенно интересует природа гениальности творца «Мертвых душ». Для ответа на поставленные вопросы вначале излагается подробная биография русского писателя, в которой выявляются его природные особенности и истоки душевной драмы: «Этот больной человек, этот невропат, меланхолик, ипохондрик и мизантроп нес великую тяготу великого призвания». К определениям «художник-мизантроп», «художник-ипохондрик» добавляются природные свойства лиричности и крайнего эгоцентризма: «род гипертрофии того центра психики, который называется «Я». Физиологическая психология служит Д.Н.Овсянико-Куликовскому отправной точкой для характеристики миропонимания Гоголя: религиозная идея, «благородная, но фатальная», привносит в эту больную душу «самоотравку гениальности»[17].

Гоголь хотел сначала 1) нарисовать все плохое в природе русского человека; 2) обнаружить в нем затем хорошие задатки; 3) указать путь спасения России. Этот замысел Д.Н.Овсянико-Куликовский видит в «эгоистической антитезе» - «Я и Русь»; «Я и Бог». Основная часть работы посвящена художественному методу Гоголя и содержит разделы: «Гоголь как ум»; «Гоголь и Россия»; «Гоголь — моралист и мистик»; «Общерусс на малороссийской основе». Уже перечень глав указывает на близость Д.Н.Овсянико-Куликовского к культурно-историческому методу. Однако общая трактовка замысла поэмы «Мертвые души» выводится в первую очередь из «особого психологического склада» писателя, из «интуиции гения»[18].

И в работе о Гоголе, и в других статьях Д.Н. Овсянико-Куликовского привлекают, помимо конкретного анализа, также более общие философские проблемы - смысла и ценности жизни, природы таланта и гениальности, морали и цивилизации. Он верит, что «становясь цивилизованнее, человечество становится человечнее», что талант рождается «из силы творчества и оригинальности», а «гениальность есть явление мысли»[19].

В работах «Лев Толстой как художник», «История русской интеллигенции», «Поэзия Генриха Гейне» и особенно в очерках о Горьком и Михайловском Д.Н.Овсянико-Куликовский разрабатывает положения общественной и социальной психологии. В утверждении влияния классовой идеологии на душевный мир писателя он близок к революционным демократам и к Г.В.Плеханову. «Между художественным творчеством... и нашим обыденным житейским мышлением, - полагает Д.Н. Овсянико-Куликовский, - существует тесное психологическое сродство: основы первого даны в художественных элементах второго»[20].

Но, находясь и на социологической почве, Д.Н. Овсянико-Куликовский не порывает с учением Потебни. Обдумывая вопрос о том, что есть национальность, он пишет об «объединении социальных групп в более обширную группу на почве общего языка, достигшего известной высоты развития и являющегося психическим основанием для коллективной умственной деятельности, стремящейся возвыситься над тем, что непосредственно дано в языке». Авторское выделение слов «язык» и «коллективная умственная деятельность» подчеркивает основной ход мысли Д.Н.Овсянико-Куликовского: значимость языка проявляется в творчестве, в мифе, в религии, превращающихся с языком «в психологическую форму» [21]. И в редактируемой Д.Н. Овсянико-Куликовским «Истории русской литературы XIX века» принципы психологической школы оказываются доминирующими.

По-другому подходят к изучению литературы ученые, занимающиеся общей психологией. Для них художественное произведение - прежде всего материал для наблюдения и эксперимента. Психологическая наука в поисках новых объектов и методов изучения обращается к «сложным проблемам эстетической реакции». Именно так определяет свои задачи Л.С.Выготский (1896 - 1934) - автор трудов по развитию высших психологических функций и психологии искусства в предисловии к книге «Психология искусства», написанной в начале 20-х годов и опубликованной лишь в 1965 году. Еще в студенческие годы, слушая лекции Ю.И.Айхенвальда, интерпретировавшего литературные тексты в русле психологической школы, Л.С.Выготский задумывается над проблемами психологического воздействия искусства на читателя, что находит отражение в его раннем трактате о Гамлете (1916)[22]. Высоко оценивая методы точного анализа формальной школы, Л.С.Выготский не приемлет представлений о тексте как о структуре. Полемизирует он и с А.А.Потебней, упрекая его за недооценку переживаний личности. Для него наиболее существенной представляется психологическая сторона художественного произведения. Его цель «развить своеобразие психологической точки зрения на искусство и наметить центральную идею» на стыке «объективной психологии» и «нового искусствоведения»[23]. Глобальность поставленной задачи и ее, по определению автора, «синтетический характер» обусловливают сильные и уязвимые стороны книги Л.С Выготского. Подкупает живой интерес к фактам рождения и восприятия произведений искусства, широта кругозора и смелость автора, не опасающегося вступать в дискуссию с признанными авторитетами, давать оценки А.А.Потебне и 3.Фрейду, собственно анализ художественных произведений - от «Гамлета» Шекспира до басен Крылова. Но эмпирически подмеченные связи между автором и произведением, допускающие гипотезы, делают метод Л.С. Выготского импрессионистическим.

Психоанализ – широкая философская и антропологическая доктрина, создавшая свою концепцию культуры и собственный метод исследования бессознательных психологических процессов, которым придается универсальное значение, в том числе и в области искусства и литературы.

Этавлиятельная в литературоведении школа возникла на основе учения австрийского психиатора и психолога Зигмунда Фрейда (1856-1939) и его последователей. 3.Фрейдом разработаны две важные психологические теории - теория бессознательного и теория влечений. Основные идеи первой сводятся к тому, что поведение человека в большей степени определяется бессознательными, чем осознанными, мотивами.

В другой теории Э. Фрейда - теории влечений - выдвинуто положение о том, что основным влечением человека является сексуальное. Именно общественно предосудительные сексуальные устремления подавляет взрослеющий ребенок, загоняя их в «бессознательное». Однако загнанные в эту психологическую тюрьму или клетку, они «бунтуют», пытаясь вырваться наружу. Часто эта борьба с мощными эротическими импульсами, которые необходимо сдерживать, заканчивается болезнью - неврозами и даже сумасшествием.

Открытие Фрейда и в самом деле трудно переоценить. За главным регулятором человеческого поведения, за сознанием он обнаружил глубинный пласт могущественных, часто непреодолимых желаний. Их выявление ради исцеления души получило название психоанализа, а сам фрейдистский метод - психоаналитического метода. Важнейшим его инструментом 3.Фрейд считал изучение свободных ассоциаций, позволяющее проникнуть в «преисподнюю психики». В психоанализе проделан путь перехода от физиологии к психологии. Бессознательное оказывается полем действия инстинктов самосохранения - страха, агрессии и продолжения рода. Последний, несущий огромный заряд энергии, назван термином «либидо», ставшим своего рода ключевым понятием психоанализа[24]. Выявление либидо благодаря гипнозу и свободным ассоциациям показалось Фрейду недостаточным. Он обратился к изучению сновидений, результаты которого изложил в книге «Толкование сновидений» (1900). В ней появляются символы, имеющие, по мысли автора, универсальное значение. И хотя точность этих образов медицинскими экспериментами не подтвердилась, в искусстве XX века, в частности в поэтике сюрреализма, они составляют настоящий толковый словарь. Это замена целого частью, уподобление человека вещи, олицетворение, символы полета, падения, видения острых предметов, их сгущение в причудливые образы, перестановки, игры с временем и с пространством[25].

В стремлении сформулировать биогенетический закон поведения человека 3.Фрейд обращается к произведениям искусства. Ему принадлежит и ряд работ в этой области - статьи о Леонардо да Винчи, Шекспире, Гете, Гофмане... При всей разности материала концепция фрейдистского человека в них доминирует. Личность предстает под двойным давлением - природным и социальным. Естество находится в антагонизме с культурой, в которую личность погружена. Человек вынужден подавлять в себе инстинкты агрессии и сексуальности, что рождает дисгармонию. В поведении взрослого решающим остается опыт ребенка. Знаменитая улыбка Джоконды на полотне да Винчи - «полная тайны улыбка его матери»[26].

Среди учеников 3.Фрейда в наибольшей мере интересовался вопросами искусства К.Г.Юнг. Медик по образованию, начав с ассистента в психологической клинике Цюриха, он первоначально примыкает к венской аналитической школе 3.Фрейда, страстным поклонником которого является. Критицизм по отношению к учителю возникает примерно в то же время, что и у Адлера. Канун первой мировой войны называют временем отхода Юнга от последователей фрейдизма. Наблюдая душевнобольных пациентов, он подмечает в их бреду мотивы более глубокие, чем те, что выявлял психоанализ. Юнг приходит к мысли, что глубинные формы бытия не сводятся к простейшему началу, что сексуальные мотивы наделены в психике сложнейшими символическими значениями. В работе «Метаморфозы и символы либидо» (1912) Юнг сопоставляет сны с мифами и образами фольклора. Эти аналогии приводят его к выводу, что за пределами фрейдовского бессознательного «Я» лежит «коллективное бессознательное». Применительно к системе «литература» жесткая подсистема Фрейда «автор - произведение» дополнилась отсылкой к отношениям «автор- традиция» и «автор- реальность». Концепция К.Г. Юнга содержит несколько уровней:

1) бессознательное, вытесненное из сознания индивида (по Фрейду);

2) групповое бессознательное семьи или мелких социальных групп;

3) бессознательное более крупных групп (нации, группы наций, европейское сообщество и др.);

4) общечеловеческое бессознательное;

5) общебиологическое бессознательное, объединяющее человека с животным миром и лежащее за пределами психологии.

В глубинах бессознательного складываются архетипы, образы, родственные созданиям человеческой фантазии. Учение Юнга об архетипах восходит к платоновской традиции, у которого идеи, «перемещенные из божественного сознания в бессознательное человека»... теряют «свой ценностный ореол»[27]. Отказываясь от однозначного толкования человеческой фантазии, Юнг приближается к романтикам. Его мышление «проникнуто принципиальной несистематичностью». Художник у него - «прежде всего человек, отличающийся незаурядной чуткостью к архетипическим формам и особо точно их реализующий», что роднит его с пророком. («Психология и алхимия», 1944.)[28].

При разработке типологии характеров («Психологические типы», 1921) Юнг предлагает выделять доминирующую психологическую функцию (мышление, чувство, интуицию, ощущение)[29]. Знакомство с юнговской психологией сказывается в творчестве многих художников XX века. Ему отдали дань Вячеслав Иванов, Герман Гессе, Томас Манн. Вводя в свою «глубинную», или «аналитическую психологию», принципиальную эклектичность, родственную понятиям «мировая душа», «мировая воля», «брахман», К.Г. Юнг вместе с тем выражает подход к внутреннему миру человека как к открытой многосоставной структуре.

Психоаналитический метод в различных модификациях и сочетаниях (со структурализмом, например), продолжает использоваться в литературоведении и в настоящее время, своеобразно продолжая традиции «биографической» критики. Однако он все чаще определяется как «старомодный». Слишком монотонным и схематичным представляется стремление психоаналитиков в авторах произведений и их героях отыскивать одни и те же психологические установки, в частности, сводить все и вся к пресловутому «эдипову комплексу».

Если З. Фрейд выдвинул идею индивидуального бессознательного, К.Г. Юнг - бессознательного коллективного, то Эрих Фромм (1900 - 1980) поставил вопрос о социальном бессознательном.

В 50-ые годы в трудах французского философа Жака Лакана (1901 - 1981) предпринимается попытка перечитать Фрейда с целью «очищения» психоанализа от тех наслоений, которые, по мнению Лакана, были привнесены различными психоаналитиками, превратно истолковавшими те или иные идеи основателя психоанализа.

Первостепенное значение в теории Ж. Лакана имела тенденция к осуществлению синтеза лингвистической и психоаналитической проблематики, когда в центре внимания оказываются интерпретационные составляющие, связанные с языком и отношениями между различными элементами, образующими структуру психики и речи. В трудах Фрейда Ж. Лакан привлекал именно языковой аспект психоанализа - работа основателя психоанализа с речью пациента. Как считает Лакан, изучение функций речи и поля языка оказалось в психоанализе свернутым, сокращенным. Между тем, именно речь пациента является средой психоанализа. Функция речи в психоанализе как раз и состоит в том, чтобы получить ответ: психоаналитик стремится осуществить анализ поведения субъекта с тем, чтобы обнаружить в нем то, о чем тот умалчивает.

 

СТРУКТУРАЛИЗМ

Структурализм – направление в гуманитарном знании, избравшее предметом своего исследования текст и стремящееся к созданию строго выверенного и формализованного понятийного аппарата, основанного на использовании лингвистической терминологии, математических формул, объяснительных схем и таблиц, призванных придать гуманитарным наукам статус наук точных.

Структурализм как комплекс представлений опирается на теорию знака Ф. де Соссюра как некоего целого, являющегося результатом ассоциации означающего (акустического образа слова) и означаемого (понятия) и имеющего произвольный характер. Другими базовыми понятиями, которыми оперировали теоретики структурализма, были постулаты о коллективном характере языка и его изначально коммуникативной природе. С этим было связано и представление о коде как о совокупности правил или ограничений, обеспечивающих функционирование речевой деятельности естественного языка или какой-либо знаковой системы: иными словами, код обеспечивает коммуникацию, в том числе и литературную. Он должен быть понятным для всех участников коммуникативного процесса и поэтому, согласно общепринятой точке зрения, носит конвенциональный (договорной) характер.

В своих теоретических построениях структуралисты опирались и на гипотезу американских языковедов Э. Сепира и Б. Уорфа о влиянии языка на формирование моделей сознания и отстаивали тезис, согласно которому язык и его конвенции одновременно порождают и ограничивают видение человека вплоть до того, что само восприятие действительности структурируется языком; поэтический же язык стали рассматривать как основной законодатель лингвистического творчества на всех уровнях, начиная с фонетической организации языкового материала и кончая моделирующей и конституирующей способностью специфическим образом организовывать познавательный универсум – эпистему.

Свое название структурализм получил в связи с положением, которое занимает в его методологии понятие «структура». Возникновение метода связано с переходом в XX веке ряда гуманитарных наук от описательно-эмпирического к абстрактно-теоретическому уровню исследований. Структурализм, зародившись в лингвистике, вскоре освоил области литературоведения и этнографии, а затем и иные сферы культуры. Толчком к развитию структурализма в литературоведении послужил опыт русского формализма, вплотную подошедшего к изучению «специфически-структурных законов» (Ю.Н.Тынянов) литературы и ее истории. Первые шаги литературоведческого структурализма связаны с деятельностью Пражского лингвистического кружка (1926 — начало 1950-х годов), во главе которого стояли чешские филологи В. Матезиус и Я. Мукаржовский. Членами Пражского лингвистического кружка наряду с чешскими языковедами и литературоведами, стали русские ученые Н.С. Трубецкой, P.O. Якобсон и С.О. Корцевский. С Пражским лингвистическим кружком имели научные связи П.Г. Богатырев, Г.О. Винокур, Е.Д. Поливанов, Б.В. Томашевс-кий и Ю.Н. Тынянов. Пражский лингвистический кружок издавал собственные «Труды» («Travaux du Cercle linguistique de Prague», 1929—1939) и журнал «Slovo a slovesnost», перешедший в 1953 г. в введение Чехословацкой академии наук. Период творческого расцвета кружка, заложившего основы структурализма в литературоведении, падает на 30-е годы

Дальнейшее развитие литературоведческий структурализм получил в трудах Парижской семиотической школы (ранний Р. Барт, А.Ж. Греймас, К. Бремон, Ж. Женнет, Ц. Тодоров, Ю. Кристева и др.), а также Бельгийской школы социологии литературы (Л. Голь-дман и его последователи). Наибольшим влиянием французский структурализм обладал в период с середины 1950-х годов до начала 1970-х годов, когда сформировался структурный метод и были отточены приемы структурного анализа. В США структурализм сохранял за собою ведущее положение в литературоведении до конца 1970-х годов (Дж. Калмер, К. Гильен, Дж. Принс, Ф. Скоулз, М. Риффатер). В СССР развитие структурализма началось в 1962 году симпозиумом по структурному изучению знаковых систем. Основными центрами структурных исследований в СССР были кафедра русской литературы Тартуского университета (Ю.М. Лотман и др.) и сектор структурной типологии языков Института славяноведения и балканистики АН СССР в Москве (В.В. Иванов, В.Н. Топоров, И.И. Ревзин и др.) В связи с этим иногда говорят о тартуско-московской школе в структурализме, сыгравшей большую роль в развитии литературоведения, хотя научные интересы ее представителей не ограничивались одним лишь литературоведением. На рубеже 1970 - 1980-х годов большинство западных структуралистов перешло на позиции постструктурализма и деконструктивизма. В начале 1980-х прекратилось также и издание в СССР авторитетных «Трудов по знаковым системам» (вып. 1 - 15. Тарту, 1964-1982).

Литературоведческий структурализм, используя достижения структурной лингвистики и этнографии, разработал сложный понятийный аппарат, приспособленный для изучения структуры — совокупности устойчивых отношений, обеспечивающей сохранение основных свойств объекта. Структурный метод оперирует терминами — отношение, элемент, уровень, оппозиция, положение, вариант, инвариант. Под отношением здесь понимается такая связь между элементами, при которой модификация одного из них влечет за собою модификацию других, а элементом считается далее неделимая в пределах избранного способа изучения часть исследуемого объекта. С понятием структуры в структурализме тесно связано понятие уровня, на котором ведется исследование объекта. Под уровнем понимается однопорядковость элементов, связанных отношением, или однопорядковость отношений в структуре элемента. Уровни выделяются на основе оппозиции — бинарного положения противопоставляемых элементов или рядов отношений в структуре объекта. Оппозиция является отражением положения — размещения элементов или рядов отношений в его структуре. Структура — основное свойство объекта — его инвариант — абстрактное обозначение одной и той же сущности, взятой в отвлечении от ее конкретных модификаций — вариантов. Модификации, если речь идет о художественном тексте, могут быть прослежены либо в плане выбора автором текста одного из синонимичных элементов (ось выбора, вертикальная ось, парадигматика), либо в плане соединения элемента с предшествующим ему и следующим за ним элементами (ось сочетания, горизонтальная ось, синтагматика).

Среди принципов, на которые опирается структурный метод, особо обозначились два — методологический примат отношений над элементами в системе и методологический примат синхронии над диахронией. Примат отношений над элементами означает не пренебрежение элементами и их «природными» свойствами, которое иногда приписывают структурализму, а признание несводимости свойств системы к сумме свойств составляющих ее элементов. Примат синхронии над диахронией означает не противопоставление структурного подхода историческому, а требование идти при изучении развивающихся систем не от существующих в диахронии их вариантов к инварианту, а от выявленного при отвлечении от развития системы инварианта к вариантам, возникающим в ходе ее существования.

Существует определенная последовательность процедур, используемых структурализмом. В.Ю. Борев определил ее как этапы структурного анализа и описал следующим образом:

1. Аксиоматизация — нахождение не подлежащего дальнейшему доказательству основания для деления системы на элементы — п<