Рецептивная эстетика (Р. Э. )

Это направление в критике и литературоведении, которое исходит из идеи, что произведение «возникает», «реализуется» только в процессе «встречи», контакта литературного текста с читателем, который благодаря «обратной связи», в свою очередь, воздействует на произведение, определяя тем самым конкретно-исторический характер его восприятия и бытования. Т. о., основным предметом изучения Р. э. является рецепция, т. е. восприятие литературных произведений читателем или слушателем.

По своему происхождению Р. э. — это реакция на имманентную эстетику, идею автономности искусства, одностороннюю ориентацию литературоведения на анализ «самодовлеющего произведения». Р. э. порывает с представлениями о независимости искусства от общественно-исторического контекста, вводя в сферу исследования читателя и общество, представляя литературный текст как продукт исторической ситуации, зависящей от позиции интерпретирующего читателя. Отсюда — особый интерес Р. э. к явлениям массовой культуры (развлекательно-тривиальной литературе, газетно-журнальной продукции, комиксам и т. п.), ее связь с социологическими исследованиями, педагогикой, прикладными литературоведческими дисциплинами.

Для Р. э. характерен отказ от классических канонов и норм в качестве литературных и литературно-критических критериев. Основной критерий оценки произведения — общественная практика, социальная действенность искусства в той мере, в какой она проявляется в читательской реакции. Спектр исследования Р. э. исключительно широк — в него входят практически любые литературные тексты, от судебного кодекса до поваренной книги. «Высокая» литература из центра рассмотрения последовательно перемещается на периферию, а маргинальные жанры — в обратном направлении, к центру.

Среди источников Р. э., основные идеи которой восходят к тезису йенских романтиков о «живом, идущем навстречу писателю, активно участвующем в творчестве читателе», — герменевтика,опирающаяся на «философию жизни» В. Дильтея и феноменологиюЭ. Гуссерля, пражский структурализм, русская формальная школа 10-х — 20-х XX в., социология литературы, изучающая воздействие литературы на читательскую аудиторию. Стремясь к четко выраженному функциональному изучению произведения, Р. э. развивалась в русле общего для западной и русской науки о языке и литературе процесса, ведшего исследователей от восприятия искусства как автономного, самодовлеющего феномена к проблеме его понимания и прочтения (эта линия, впитав идеи Дильтея, дала начало сегодняшним герменевтическим подходам), и далее к осознанию восприятия оценки литературно-художественных текстов как сложного процесса взаимодействия и коммуникации социально-эстетических структур, образующих диалектически противоречивую и открытую систему «искусство — общество».

Одним из основных предшественников современной Р. э. был польский философ и литературовед Р. Ингарден, выдвинувший ряд концепций, ставших краеугольными для современных исследователей. Ему принадлежит разработка понятий « конкретизация»и «реконструкция», составляющих две стороны восприятия произведения адресатом. В своей теории структуры художественного произведения Ингарден испытал сильное влияние феноменологии Э. Гуссерля. Это, прежде всего, выразилось в идее интенциональности. ставшей основополагающей для всех последующих сторонников Р. э. Именно эта идея явилась философским обоснованием коммуникативной сущности искусства, объясняющим активный, творческий характер читательского восприятия. Интенциональность — это направленность, устремленность сознания на предмет, позволяющая личности создавать, а не только пассивно воспринимать окружающий вещный мир, наполняя его «своим» содержанием, смыслом и значением. Принцип интенциональности, восходящий к средневековой схоластике, получил систематическое выражение в работах Франца Брентано и Эдмунда Гуссерля. Согласно Брентано, психика человека интенциональна по своей природе, ибо не существует без отношения личности к любым — реальным или вымышленным — явлениям. По Гуссерлю, субъект поэтапно конституирует мир, выстраивая объекты, доступные его пониманию и исследованию. Иными словами, без мирообразующего сознания для личности не существует внешней (равно как и внутренней, психологической) реальности: «Нет объекта без субъекта».

Именно эту идею о творческой роли личности в познании мира восприняла Р. э., поставившая в центр внимания проблему бытия произведения как результата коммуникации между автором и читателем, как выстраивание смысла произведения читателем. Другие же важнейшие идеи феноменологии Гуссерля, прежде всего идея «феноменологической редукции» (отсекающей от познающей личности всю ее социально-объективную оболочку), не были восприняты Р. э. Более того, по мере развития они всячески преодолевались, все более уступая место растущему интересу исследователей к «оболочке» — наслоениям культурных эпох, традиций, литературных и эстетических «конвенций». Этот процесс наглядно демонстрируется при сравнении работ Ингардена с работами последующих исследователей рецептивного направления. Ингарден во многом еще оставался на почве так называемого «субстанциализма», считая возможным реальное существование «оригинала» как «единственного идеального эстетического предмета», задуманного и реализованного автором. В силу этого задачу литературоведа он видел в феноменологическом «усмотрении сущности», ограничивая в конечном счете свой анализ рамками самого произведения и не делая решительного перехода к изучению акта рецепции и специфики реципиента как самостоятельной, равновеликой автору и произведению инстанции.

Существенной составной частью Р. э. является круг герменевтических проблем, как бы перекидывающих мост от структурыпроизведения к реципиенту, «понимающей структуре». В работе X. Г. Гадамера «История художественного воздействия» истина общественно-гуманитарных наук (в том числе науки о литературе) принципиально противопоставляется «методическому знанию» как сумме сведений и фактов, получаемых естественными науками. Духовно-научное понимание, по Гадамеру, следует объяснять не как научный метод, направленный на изучение определенного объекта, а как некое экзистенциальное явление: «Понимать, — значит, в первую очередь, понять в данной области самого себя, и лишь во вторую очередь — выявить мнение другого лица по этому вопросу». Отсюда следует, что интерпретатор не должен приглушать, преодолевать собственное бытие, свою собственную «историчность» и кроющиеся в ней предрассудки, предубеждения и ограниченность; напротив, в интересах максимального постижения объективной сущности своего предмета (художественного произведения) интерпретатор должен вносить все эти качества своей личности в процесс понимания. Понять текст, по Гадамеру, — означает «применить», «приложить» его к современной для интерпретатора (реципиента) ситуации, точно так же, как юрист «применяет» (конкретизирует) закон, а теолог — Писание.

Концепция Гадамера носит двойственный характер. С одной стороны, понимание, определяемое им как самовыражение интерпретатора с помощью документальных свидетельств прошлого опыта, отделяется от романтического субъективизма. Против представления о «таинственном родстве душ» автора и его интерпретатора Гадамер выдвигает требование участия их обоих в общем деле погружения в «общий смысл» и самопонимания, возникающего на этой основе. С другой стороны, «смысл» не становится для Гадамера предметом строго научного анализа, поскольку исследователь принципиально отвергает сциентистские методы исследования, теорию и метаязык науки.

Наиболее законченное выражение принципы Р. э. получили в работах исследователей Констанцской школы, возникшей в 60-е в ФРГ. К ее представителям принадлежат X. Р. Яусс, В. Изер и др. Своей целью Констанцская школа Р. э. поставила обновление и расширение литературоведческого анализа путем введения в схему литературно-исторического процесса новой самостоятельной инстанции — читателя. Центральным для этой разновидности Р. э. является тезис, согласно которому эстетическая ценность, эстетическое воздействие и литературно-историческое воздействие произведения основаны на том различии, которое существует между горизонтом ожидания произведения и горизонтом ожидания читателя, реализующемся в виде имеющегося у него эстетического и жизненно-практического опыта. Позже Яусс. под влиянием дискуссий вокруг идей Констанцской школы модифицировал свою концепцию, выдвинув на первый план процесс коммуникации, осуществляющийся между произведением и его реципиентом в рамках эстетического опыта, где особую роль приобретают нормообразующая и нормоутверждающая функции литературы.

Яусс исходит из факта происходящей в современную эпоху замены трех культурно-эстетических парадигм — классицистско-мистической (берущей за норму и образец искусство античности), позитивистской (во главу угла ставящей исторически-поступательное развитие литературы в контексте единой мировой литературы) и формально-эстетической (отдающей приоритет исследованию структуры произведения в отрыве от его социальных связей) — на четвертую, которая должна восполнить недостатки всех предыдущих. Для ее формирования, по мысли Яусса, необходимо соблюдать следующие основные требования: 1) дополнить формально-эстетический анализ историко-рецептивным подходом, учитывающим социально-исторические условия существования искусства; 2) объединить структуралистский и герменевтический подходы; 3) значительно расширить сферу эстетического освоения действительности, включив в нее наряду с «высокими» жанрами и «сублитературу».

Яусс строит свой подход, который, как он считает, должен устранить разрыв между историей и эстетикой, между социально-историческим и формально-эстетическим принципами анализа, на стыке несовместимого — крайностей материалистической (в том числе и марксистской) методологии и структуралистско-формалистических направлений. Главную роль в его системе исследования играет позиция реципиента, ранее недооценивавшаяся обоими вышеуказанными направлениями. В работе «История литературы как провокация литературоведения» Яусс пишет: «Актуальную потребность литературоведения я вижу в том, чтобы в споре между марксистским и формалистическим методами вновь рассмотреть остающуюся открытой проблему истории литературы. Я начинаю свою попытку перебросить мост через пропасть, разделяющую литературу и историю, историческое и эстетическое познание, там, где остановились обе школы».

В теории Яусса ощутимо стремление избежать тех слабостей, которыми страдает позиция Гадамера. Ратуя за возвращение в литературоведение герменевтического подхода, критикуя ограниченность объективистско-позитивистской методологии, Яусс, в отличие от Гадамера, развивает эмпирико-аналитические, сциентистские методики конкретизации и реконструкции произведения, стремясь сделать феномены рецепции доступными систематическому описанию. Он постоянно подчеркивает, что именно методическое познание — основа герменевтических принципов исследования. Восстанавливая в правах герменевтику — древнюю науку истолкования литературных (а первоначально — религиозных, изобилующих темными местами) текстов, Яусс связывает процесс интерпретации литературных произведений не с произволом истолкователя (вывод, к которому пришел В. Дильтей), а с объективными возможностями читателя, обусловленными его эстетическим опытом и горизонтом ожидания.

В основе представлений Яусса о литературе лежит открыто подчеркиваемый им отход от традиций нормативной эстетики, утверждающей незыблемость канонов, регламентирующих жизнь литературы. Главное для исследователя, считает Яусс, — живая жизнь литературы и общества. Для современного литературоведения не должно быть запретных или «неприличных» тем и явлений в литературе, оно не должно видеть в ней лишь сферу «изящного», отгороженную от «грубой» действительности. Яусс утверждает, что отношения между литературой и читателем носят как эстетический, так и исторический характер. В силу этого процесс рецепции произведений осуществляется путем посредничества между прошлым и современным искусством, между традиционными и актуальными значениями и интерпретациями. Все это требует от исследователя критической ревизии, если вообще не разрушения литературных канонов, унаследованных от прошлого.

Стремясь сочетать синхронический анализ рецепции произведения с диахроническим, Яусс описывает историю рецепции как поступательное развертывание заложенного в произведении и актуализированного в этапах его исторической рецепции смыслового потенциала, который раскрывается понимающему суждению исследователя, осуществляющего при встрече с традиционным пониманием произведения «таяние горизонта ожидания». По мнению Яусса, только благодаря посредничеству читателя произведение вписывается в меняющийся горизонт опыта некоей традиции, в рамках которой происходит непрестанное развитие рецепции от пассивного, простого восприятия к активному, критическому пониманию, от опоры на признанные эстетические нормы к признанию новых. Историчность литературы, по Яуссу, как и ее коммуникативный характер, предполагают длительный диалог между произведением, публикой и вновь создаваемым произведением. Литературное произведение не есть существующий лишь для самого себя объект, воспринимаемый всеми и всегда одинаково. Это, по определению Яусса, не монумент, монологически возвещающий о своей вневременной сущности, а партитура, рассчитанная на постоянно обновляющееся восприятие, высвобождающее текст из материи слов и дающее ему реальное бытие.

Желая уловить диалектику эволюции литературных явлений в их историческом развитии, Яусс приходит к выводу, что литературное произведение, даже откровенно новаторское, нельзя рассматривать как абсолютное новшество, возникающее в некоем информационном вакууме. Оно предрасполагает читательскую аудиторию к совершенно определенному образу восприятия посредством явных и скрытых «сигналов», содержащихся в нем. Оно пробуждает воспоминания об уже прочитанном, приводит читателя в определенное эмоциональное настроение, с первых строк подготавливая в нем ожидания дальнейшего развития повествования, которые в процессе чтения, осуществляемого согласно «правилам игры», диктуемым жанром, могут быть подтверждены или опровергнуты, переориентированы или иронически «сняты». При этом Яусс устанавливает следующий порядок этапов восприятия. Интерпретирующая рецепция всегда предпосылает контекст читательского опыта эстетическому восприятию. Вопрос об адекватности интерпретации,о качестве эстетических воззрений отдельного читателя или различных читательских групп может быть, по мнению Яусса, поставлен правильно только в том случае, если будет очерчен транссубъективный горизонт читательского понимания, социальный контекст, в котором осуществляется рецепция произведения.

Яусс подвергает критике позитивистскую схему взаимоотношений между автором, произведением и публикой, согласно которой писатель «впрямую» зависит от среды, эстетических взглядов и идеологии публики, что заставляет его для достижения успеха сознательно выполнять «социальный заказ», удовлетворять ожидания определенной социальной группы. Такой подход не позволяет удовлетворительно объяснить механизм длительного, длящегося веками, воздействия произведения на публику.

По мысли Яусса, взаимоотношения между произведением и публикой носят далеко не столь однозначно детерминированный характер. Существуют произведения, которые в момент своего появления не ориентируется ни на какую определенную публику, но столь сокрушительно разрушают привычный горизонт литературных ожиданий, что необходимо известное время, чтобы возникла публика, читательская среда, способная считать это произведение «своим». Исходя из положения, согласно которому горизонт литературных ожиданий отличается от горизонта ожиданий жизненной практики тем, что он не только охраняет и обобщает предыдущий опыт, но и предвосхищает неосуществленные возможности, расширяет ограниченное пространство социального поведения, порождая новые желания, притязания, ставя новые задачи и цели, Яусс выстраивает логику восприятия новой формы. Креативные способности литературы, создающие феномен предориентации читательского опыта, позволяют читателю преодолеть автоматизм традиционного восприятия, в результате чего новая форма в искусстве воспринимается не только на фоне других произведений, не только как их «отрицание», возникающее лишь для того, чтобы сменить старую форму, утратившую художественную ценность. Яусс подчеркивает прогнозируюше-предвосхишаюшую функцию новой формы, предопределяющей и стимулирующей не только сенсорные, эстетические установки читателя, но и его способность к этической оценке, к моральной рефлексии.

В. Изер в работе «Апеллятивная структура текста» исходит из введенной Р. Ингарденом категории неопределенности литературного произведения. Для него эстетический опыт формируется именно благодаря наличию в тексте «участков неопределенности» или «пустых мест». Изер составляет целый каталог условий и приемов, порождающих в тексте «пустые места». Это нарушения в структуре интенциональных коррелятов фраз, различные приемы врезки, монтажа и композиции текста, комментарии рассказчика, которые как бы «растворяют» перспективы рассказанной истории, предоставляя читателю широкий спектр самостоятельных оценок и суждений относительно исхода той или иной ситуации в повествовании. Изер развивает гипотезу, согласно которой художественный текст является не отражением действительности, а «вторжением» в нее, результатом реакции на различного рода «дефициты» социальной среды. В этой позиции исследователя нашла свое оригинальное преломление идея интенциональности творческого сознания, лежащая в основе практически всех теоретических положений Р. э.

Центральным пунктом аргументации Изера является попытка вывести теорию художественной речи за пределы теории подражания, и прежде всего за рамки представлений о восприятии как простом отражении общественных отношений. Эти представления Изер заменяет фукционалистским подходом. Основное требование этой теории заключается в утверждении примата функции над структурой. Изер разрабатывает также понятие «репертуар», выстраивая шкалу неопределенности и определенности составляющих его структур, обусловливающих отношение читателя к тексту. Они характеризуют степень узнавания текста читателем — от полного неприятия в силу его непонятности («встреча» произведения экспериментально-новаторской литературы и неподготовленного, ориентирующегося на традицию, читателя, как это происходит, например, при чтении «Улисса» Джойса) и до почти полного совпадения структур текста и эстетико-психологических установок читателя, что наблюдается при встрече с произведениями тривиальной литературы.

При всей детальности, с какой разработаны многие положения и дефиниции Р. э., как теоретическая система она далека от завершения. Это естественно для теории, претендующей на возможно более полный охват и осмысление явлений живой литературной действительности, многие из которых возникают и развиваются буквально под руками исследователя. Специалистами зафиксировано несколько отраслей и направлений внутри Р. э: 1) теоретико-познавательная (герменевтика и феноменология): 2) описывающе-воспроизводящая (структурализм,последователи русской формальной школы); 3) эмпирико-социологическая (социология читательского вкуса и восприятия); 4) психологическая (изучение психологии читательских поколений); 5) коммуникативно-теоретическая (семиотические исследования); 6) социально-информативная (изучение социальной роли средств массовой информации).

 

[1] Иннолит-Адольф Тэн (Taine, 1828— 1893) — французский философ, критик, историк литературы, писатель. Получив блестящее образование в Высшей Нормальной Школе, Тэн с юности увлекается античной и немецкой философией и мечтает о создании универсального научного метода, объединяющего позитивные знания, социальную психологию и искусство, - закона развития систем». В концепции Тэна внимание к документу соединяется с представлением о закономерности и поступательности движения истории.

Испытав влияние Сент-Бёва и унаследовав основные положения культурно-исторической школы («История английской литературы» (т. 1—4, 1863— 1864), литературно-критические статьи о Бальзаке (1858), Стендале (1854), Жорж Санд (1876) и др.), Тэн подчеркивает роль социального начала, рассматривая природу человека как «встречу» физиологического, социального и исторического факторов, становясь одним из теоретиков натуралистической эстетики. В подходе Тэна к литературе главное внимание нацелено на связь с исторической реальностью, но также и на ее восприятие читателем.

[2] Позитивизм — философское направление, утверждающее, что источником подлинного, “положительного” (позитивного) знания могут быть лишь отдельные конкретные (эмпирические) науки и их синтетические объединения, а философия как особая наука не может претендовать на самостоятельное исследование реальности. Основателем этого направления является Огюст Конт (1798— 1857), еще в 30-х гг. XIX в. он ввел этот термин. Положительная философия, согласно О. Конту, может стать единственной твердой основой для социальной организации, благодаря которой прекратится кризис, так долго испытываемый наиболее цивилизованными нациями. Не нужно доказывать, продолжает он, что миром управляют и двигают идеи или, другими словами, что весь социальный механизм основывается окончательно на мнениях. Именно умственное безначалие является основанием великого политического и нравственного кризиса современных обществ. Действительно, величайшее зло состоит в глубоком несогласии, существующем в настоящее время между умами относительно всех основных начал, твердость и определенность которых есть первое условие истинного общественного порядка. До тех пор, пока отдельные умы не примут единогласно известного числа идей, способных образовать общую социальную доктрину, народы, несмотря на всевозможные аполитические паллиативы, необходимо останутся в революционном состоянии, допускающем только временные учреждения. Столь же очевидно, что, когда соединение умов в едином общении принципов будет достигнуто, из него проистекут все потребные учреждения без всяких важных потрясений, так как величайший беспорядок уже уничтожится одним единым фактом. Таким образом, получается, что произвести “соединение умов в едином общении принципов” и через это доставить “твердую основу для социальной реорганизации и для действительно (А.Г.Спиркин).

[3] Цит. по: Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. - М., 2000. С. 15.

[4] Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М., 1999. С. 112.

[5] Там же. С. 113.

[6] Подробнее о творчестве Р. Вагнера в связи с теорией мифа см.: Мелетинский Е.М. Указ. соч. С. 292 - 295.

[7] Основательный обзор теорий мифа XX века представлен в монографии Е.М. Мелетинского «Поэтика мифа» (С. 12 - 163).

[8] Этот термин применяется в игре в бильярд для обозначения особого типа удара, рассчитанного на отскок «чужого» шара от борта.

[9] Для иллюстрации данной мысли приведем пример из более ранней работы К. Леви-Строса «Структура мифов», в которой автор, анализируя мифы племени зуньи, показывает как в мифе решается дилемма жизни и смерти. Противоположность жизни и смерти (как абстрактных понятий) подменяется противоположностью растительного и животного царства, которая в свою очередь подменяется противоположностью употребления растительной или животной пищи. А последняя снимается тем, что сам посредник – мифический культурный герой мыслится в виде животного, питающегося падалью (Койот, у северо-западных индейцев – Ворон), и потому стоит посередине между хищными и травоядными.

[10] Мелетинский Е.М. Мифология и фольклор в трудах К. Леви-Строса//К. Леви-Строс. Структурная антропология. М., 1985. С. 480-482.

[11] Топоров В.Н. Миф, ритуал, символ, образ. Исследования в области мифопоэтического. М., 1995. С. 577.

[12] Там же. С. 577.

[13] См.: Геннекен Э. Опыт построения научной критики (Эстопсихология). СПб., 1892.

[14] См.: Чудаков А.П. О Потебне // Академические школы в русском литературоведении. М., 1975. С.305-354.

[15] Там же.

[16] См.: Овсянико-Куликовский Д.Н. Психология мысли и чувства // Д.Н.Овсянико-Куликовский. Собр. соч. Т.6. СПб., 1911. С.2, 26.

[17] См.: Овсянико-Куликовский Д.Н. Собр. соч. Т.1. М., 1923. С.28-35.

[18] Овсянико-Куликовский ДМ. Собр. соч. Т. 1. С. 138.

[19] См.: Овсянико-Куликовский Д.Н. Собр. соч. Т. 6. СПб., 1911. С. 84—85.

[20] Овсянико-Куликовский Д.Н. Наблюдательный и экспериментальный методы в искусстве // Хрестоматия по теории литературы. М., 1982. С. 385.

[21] Овсянико-Куликовский Д.Н. Собр. соч. Т. 6. С.85.

[22] См.: Леонтьев А.Н. Вступительная статья // Выготский Л.С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1982. Т.1. С.13-14.

[23] Выготский Л.С. Предисловие // Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1987. С.8.

[24] Фрейд 3. Психология бессознательного. М., 1989. С. 18.

[25] В манифестах теоретика сюрреализма А.Бретона, в произведениях С.Дали, де Кирико, в обширной литературе об искусстве XX века можно найти множество тому подтверждений. См.: Андреев Л.Г. Сюрреализм. - М., 1972; Балашова Т.В. Французская поэзия XX в. - М., 1982; Турчин B.C. По лабиринтам авангарда. - М., 1993; Швейбельман Н.Ф. Опыт интерпретации сюрреалистического текста. Тюмень, 1996 и др.

[26] Додельцев Р. Ф. Проблема искусства в мировоззрении Зигмунда Фрейда // О современной буржуазной эстетике. Вып. 3. - М., 1972. Автор пишет о фрейдистском образе человека, разорванном на противоборствующие части. («Что-то вроде плачущей женщины Пикассо»). С. 76.

[27] См. Аверинцев С.С. Аналитическая психология К.Г.Юнга и закономерности творческой фантазии // О современной буржуазной эстетике. Вып. №. М., 1972. С.127-128.

[28] Там же. С. 124, 126.

[29] См.: Ляликов Д.Н. Юнг// Философский энциклопедический словарь. М., 1989. С. 782; Аверинцев С.С. Аналитическая психология К.Г. Юнга и закономерности творческой фантазии. С. 129.

[30] Шкловский В. Гамбургский сче. М., 1990. С. 120.

[31] В «Сентиментальном путешествии» (1923), художественной книге о собственной жизни, В.Б, Шкловский вспоминает события 1917 года, когда он был послан в Галицию в качестве военного комиссара Временного правительства. Он должен был поднять боевой дух войск. На этом участке фронта русским частям противостояли австрийцы. Б.В.Шкловский вспоминает, как он поднял в атаку полк солдат. «Я поднял лежащие рядом с головой какого-то солдата две русские жестяные бомбы, положил в карман и взял винтовку, перешагнул нашу цепь и пошел вперед». В этих двух глаголах — «перешагнул» и «пошел» — запечатлен ритм эпохи. — Шкловский В.Б. Сентиментальное путешествие / Предисл. Б. Сарнова. М., 1990. С. 68.

[32] По справедливому замечанию М.Л. Гаспарова, структурализм считает равноправными «семантические элементы художественной структуры», которые формальная школа принижала. См.: Седьмые Тыняновские чтения: Материалы для обсуждения. Рига; Москва, 1995-1996. С. 10.