Эстетика русского постмодернизма

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ СПЕЦИФИКА ПОСТМОДЕРНИЗМА В

РОССИИ

Пристальное внимание к культуре, эстетике и искусству постмодернизма возникло в России во второй половине 80-х годов, когда его западные образцы были не просто импортированы либо пересажены на местную почву, но оказались эмблемой уникальной культурной ситуации. В эстетическое сознание как бы одновременно ворвалось бесконечное многообразие художественных идей, стилей, форм, языков — отложенная литература, «полочные» фильмы и спектакли, «другая» живопись, музыка третьего направления... Искусство трех волн эмиграции, произведения зарубежных художников XX века, ранее у нас не обнародовавшиеся... Новое прочтение классиков советской литературы, чье творчество мы в полном объеме лишь начинаем узнавать... Наконец, современные произведения, появляющиеся в нашей и других странах. Но дело не ограничилось только художественной сферой. Трансформации геополитического пространства, политические решения, в которые изначально закодирована множественность интерпретаций, смена духовных ориентиров, плюралистические трактовки прошлого, настоящего и будущего страны создали атмосферу стихийного постмодернизма общественной жизни с ее нестабильностью, непредсказуемостью, риском обратимости.

Специфика того духовного контекста, в котором начал в России свою жизнь термин «постмодернизм», отдалила его от канонической западной трактовки. Если Умберто Эко с сожалением писал о том, что в наше время к нему прибегают всякий раз, когда хотят что-то похвалить, то в отечественной интерпретации он обременен скорее негативно-ироническим содержанием. Это связано, возможно, с тем, что сам термин, ставший в США и Западной Европе 80-х годов респектабельно-академическим, оказался у нас скомпрометированным как в силу привычных «конфронтационных» эстетических стереотипов, так и потому, что запоздалая мода на постмодернизм превратила его в пародию пародии, запрограммировав на вто-ричность. Вместе с тем появление ряда оригинальных произведений, резко выделяющихся на фоне массовой постмодернистской продукции, внесло раскол в ряды критиков, породив полярные оценки постмодерна - от «самой живой, самой эстетически актуальной части современной культуры» (В.Курицын) до «философского памятника скуке» (Р.Гальцева), «эстетического беспредела» (В.Малухин)¹. Неприятие постмодерна связано с его интерпретацией в качестве компьютерного вируса культуры, разрушающего эстетическое изнутри. Его авторы третируются как осквернители гробниц; вампиры, отсасывающие чужую творческую энергию; несостоятельные графоманы, живущие на проценты с капитала культуры, ставящие эстетику вне этики и устраивающие аморальные «посты во время чумы», «посты без модернизма» и т.д. При всей вульгарности и внешнем характере такого рода критики нельзя не признать, что ею нащупаны слабые места отечественного постмодерна, еще не успевшего освоить достижения модернизма и «перескочившего» через него в ту эстетическую среду, где лакуны в познании культурного опыта прошлого мстят за себя банальным кичем.

Что же касается позитивных суждений, высказываемых такими литературоведами и критиками, как М.Эпштейн, Б.Гройс, Вик.Ерофеев, В.Курицын, И.Ильин, М.Липовецкий, А.Якимо-вич, С.Носов, В.Кулаков, А.Тимофеевский, М.Айзенберг, А.Зорин и другими, то, если отвлечься от некоторых апологетических перехлестов, ими выявлены некоторые сущностные черты художественного постмодернизма в нашей стране, как сближающие, так и отличающие его от постмодерна как феномена современной западной культуры².

В области эстетической теории следует отметить московского философа и искусствоведа В.Бычкова, который разработал и применяет к анализу постмодернистского искусства специфический метод, названный им «ПОСТ-адеквации»³. Бычков считает, что с помощью традиционных дескриптивных искусство-ведческо-эстетических исследований не удается проникнуть в суть современных артефактов. Его ПОСТ-адеквации основаны на медитативном проникновении в анализируемые феномены и последующем выражении медитативного опыта на вербальном уровне в форме специфических текстов, которые представляют собой некий многоуровневый и принципиально полисемантичный синтез философско-искусствоведческих эссе, концептуальных построений, поэтических структур, потока сознания и т.п.

Постмодернистское умонастроение несет на себе печать разочарования в идеалах и ценностях Возрождения и Просвещения с их верой в прогресс, торжество разума, безграничность человеческих возможностей. Общим для различных национальных вариантов постмодернизма можно считать его отождествление с именем эпохи «усталой», «энтропийной» культуры, отмеченной эсхатологическими настроениями, эстетическими мутациями, диффузией больших стилей, эклектическим смешением художественных языков. Авангардистской установке на новизну противостоит здесь стремление включить в орбиту современного искусства весь опыт мировой художественной культуры путем ее ироничного цитирования. Рефлексия по поводу модернистской концепции мира как хаоса выливается в опыт игрового освоения этого хаоса, превращения его в среду обитания человека культуры. Тоска по истории, выражающаяся в том числе и в эстетическом отношении к ней, смещает центр интересов с темы «эстетика и политика» на проблему «эстетика и история». Прошлое как бы просвечивает в постмодернистских произведениях сквозь наслоившиеся стереотипы о нем, снять которые позволяет метаязык, анализирующий и интерпретирующий язык искусства как самоценность.

Переход к постмодернизму проявляется и в возвращении религиозной культуры, носящей амбивалентный характер. Сточки зрения религии Х.Кюнг определяет новую модель постмодернизма как экуменическую парадигму, ставящую своей целью единство христианской церкви, мир между религиями и содружество наций. Множественно-целостный, плюралистически-холический синтез является основой истинно гуманной религиозности⁴.

В современных публикациях проводятся аналогии между авангардом и апофатизмом, постмодернизмом и экуменизмом. Религиозное, сакральное нередко противопоставляется профанной постмодернистской культуре. Рассматривая постмодернизм в горизонте православия, Т.Горичева видит в святости юродивого ту силу, которая способна вывести культуру из лабиринтов «секу-лярного ада» постмодернизма: граничащий с ужасом смех юродивого, извлекающий смысл из абсурда, указывает путь от отчаяния к надежде. Характеризуя современность как посткатастрофическую, апокалипсическую эпоху смерти не только Бога и человека, но и времени и пространства, когда реальность заменяется гиперреальностью, Горичева считает адекватной формой ее выражения «эстетику исчезновения». Фиксируя прозаизм и скуку современной жизни, циничную усталость от псевдомагии поклонения деперсонализированному машинному миру рок-музыки, шуму «компьютерной литургии», «ритуалу прозрачности» порноискусства, она приходит к выводу о выпадении постмодернистской культуры из периода классики. На смену картезианской и гегелевской логике приходит логика тотальной целостности, полноты самой веши, не нуждающейся в интерпретациях, игнорирующая причины и следствия, смешивающая культуры и религии. Место утопии и надежды — символов классической западной парадигмы Нового времени — занимает ирония как эмблема постнигилизма. В этой нетрадиционной ситуации церковь призвана преобразовать бред шизофреника в безумие святого — юродство. Горичева считает юродство самой современной, постмодернистской формой святости на том основании, что уродство оказалось сегодня единственным источником красоты: лишь отвратительное, монструозное, гротескное освежает наши чувства в еде, моде, сексе. Неприличное исчезло, и вызвать отвращение стало почти так же трудно, как поразить красотой. Уродливая культура юродивого способствует осознанию и снятию противоречия между идеалом и действительностью, приводит к Богу как высшей ценности⁵.

Со многими суждениями Т.Горичевой о святом и квазисвятом в современном искусстве, религиозной ситуации в России и Западной Европе можно согласиться. Вместе с тем резкое разведение православия и постмодернизма в эстетическом плане не представляется плодотворным. Своеобразие и принципиальное отличие этих почти неконгруэнтных эстетических систем как друг от друга, так и от классической эстетики, лишь более рельефно выявляет основы их взаимодействия в современной культуре. Так

эстетикой постмодернизма был переосмыслен и модифицирован)яд эстетических принципов, выработанных православной эсте-^икой. К ним, прежде всего, относятся принципы парадокса, аб-:урда, антиномичности; сакрально-ритуальный характер эстети-lecKoro действа; особое внимание к феномену безобразного; сим-юлизм как главный принцип выражения; акцент на полисемии,:емиотичности, структурности текста; внимание к герменевтичес-сим принципам анализа эстетических феноменов; эстетизация ок-зужающей среды; растворение искусства в повседневной деятельности, природе и т.д. Параллельное изучение этих эстетических феноменов позволяет обосновать закономерность встречи-и тесных контактов православной эстетики и постмодернизма в рус-жой художественно-эстетической культуре XX века.

Таким образом, постмодернизм в культуре и религии не означает ни антимодернизма, ни ультрамодернизма. Это транскуль-гурный и мультирелигиозный феномен, предполагающий диалог на основе взаимной информации, открытость, ориентацию на мно-^ообразие духовной жизни человечества.

Постмодернизм во многом обязан своим возникновением эазвитию новейших технических средств массовых коммуникаций — телевидению, видеотехнике, информатике, компьютерной технике. Возникнув прежде всего как культура визуальная, постмодернизм в архитектуре, живописи, кинематографе, рек-наме, моде сосредоточился не на отражении, но на моделировании действительности путем экспериментирования с искусст-зенной реальностью — видеоклипами, компьютерными играми, диснеевскими аттракционами. Эти принципы работы со «вто-зой действительностью», теми знаками культуры, которые покрыли мир панцирем слов, постепенно просочились и в другие:феры, захватив в свою орбиту литературу, музыку, балет.

Сочетание ностальгических настроений с техницистским прагматизмом породило тот особый колорит «стоического оптимизма», иронической веселости, который, в сочетании с открытой развлекательностью, занимательностью многих постмодернистских сюжетов, способствовал их популярности у массового зрителя. Популистская ориентация, отвергающая любые эстетические табу, способствовала превращению всей культуры прошлого, включая авангард, одновременно в музей и питомник постмодернистской эстетики.

Обращение к опыту отечественного постмодерна обнаруживает его близость к основным постмодернистским посту-

латам. Многие из них заимствованы и более или менее органично привиты на отечественной почве, другие возникли самопроизвольно в результате того встречного движения, которое, хотя и с некоторым сдвигом во времени, свидетельствует о естественном характере этого феномена в разных странах. Вместе с тем анализ творчества А.Битова, Т.Толстой, В.Пьецуха, В.Нарбиковой, И.Холина, Вен.Ерофеева, Вик.Ерофеева, В.Пелевина, В.Сорокина, М.Бер/а, Р.Марсовича, Е.Радова, А.Лёвкина, В.Курбатова в прозе, Д.Пригова, И.Жданова, А.Паршикова, А.Еременко, А.Драгомошенко, Т.Щербины, А.Парина, Вс.Некрасова, Т.Кибирова в поэзии, И.Кабакова, Э.Булатова, А.Шабурова, В.Захарова, А.Филиппова в живописи, А.Шнитке, С.Губайду-линой в музыке, П.Фоменко, Р.Виктюка в театре, С.Соловьева, О.Ковалова, И. и Г. Алейниковых, Е.Юфита в кинематографе, А.Сигаловой, Г.Абрамова, О.Бавдилович в балете, С.Курехина, Б.Гребенщикова в рок-музыке свидетельствует о специфике искусства постсоцреализма — соцарта, метареализма, метаметафо-ризма, феноменализма, концептуализма, как разновидностей постмодернизма.

Специфика отечественного постмодерна - предмет пристального интереса как отечественных, так и зарубежных исследователей⁶. По нашему мнению, к отличительным особенностям отечественного постмодерна можно отнести его политизированность, а также литературоцентризм⁷. Не случайно, что его приверженцы объединяются прежде всего вокруг литературных журналов и альманахов постмодернистской ориентации ~ «Мулета», «Птюч», «Соло», «Вестник новой литературы», «Разбитый компас. Журнал Дмитрия Галковского» и др. Акцент переносится с традиционной для русской культуры духовности на телесность⁸. Литература становится «телесной» и «нелитературной». Теоретическая амбивалентность основных эстетических категорий нередко предстает в натуралистических формах: «венчание белой розы с черной жабой» (Т.Кибиров) визуализирует и отелеснивает постмодернистские взаимопереходы прекрасного и безобразного. О тенденции сопряжения эстетического с безобразным вместо прекрасного свидетельствует и «маразматическая проза» Е.Радова. Диалог с хаосом превращается во внутренний диалог хаосов свободы и насилия; их метаморфозы, амбивалентные взаимопревращения возвышенного и кошмарного снимают конфликт, позволяя воспринять хаос как норму. Снятие табу с «непечатных выражений» ведет к утрате энергетики, лингвистической энтропии, «импотенции» тек-

:та⁹. Персонажи становятся элементами концентрированного «со-эытия насилия», «фазы насилия» («Эрон» А.Королева). Иронические парафразы перестроечных бестселлеров («Дети Арбата» А.Рыбакова и др.) фиксируют процесс «остывания» горячих тем.

Предметом созерцания в модусе игры, розыгрыша служат в концептуализме Д.Пригова архетипы мышления, мифы, языки. Существенную роль играет и собственный имидж-симулякр: персонаж «Дмитрия Александрыча» подтверждает самооценку автора: «...Я не есть полностью в искусстве, я не есть полностью в жизни, я есть эта самая граница, этот квант перевода из одной действительности в другую»¹⁰. Артистический жест— неотъемлемая составляющая «шоу» поэта А.Гордона — авторской перик-;шчки с учетверенным наложением записи его стихов на магнитофон, а также видеомагнитофоном и слайдами. Лингво-стили-стические и семантические метаморфозы, абсурдизм, ироничный ораторский жест способствуют выработке представления о культовой фигуре русского постмодерниста.

Работая не столько с языком, сколько с сознанием, московские концептуалисты сосредоточены на новых способах художественного мышления. Тематические, ритмические и синтаксические цитатные «концентраты», фрагменты литературных систем прошлого превращаются в материал иллюстрации онтологической пустоты бытия, где минималистская немота (по аналогии со звуком и паузой в постмодернистской музыке) предстает как контрапункт слова: «Литература — это мастерство декоративных жизненных имитаций»¹¹. Тенденции фольклоризации жизни, аура сказочности подразумевают принцип самодостаточной свободы, «элементарной» случайности бытия (В.Березин). Его литературное воплощение — расслабленное, «прогулочное» письмо «поколения X». Другой возможный вариант — «тусовочная» литература нон-фикшн, обыгрывающая смешение реальных и художественных дискурсов («Трепанация черепа» С.Гандлевского).

Расплетая ткань хрестоматийных текстов, иронисты ориентируются на комбинаторные игровые возможности самого языка, приводя его во «взвешенное» состояние. Классическая русская и современная литература предстают как пластический материал для гюп-артовского вычленения из нее среднеязыкового эквивалента, стилизации некоторого вневременного литературного пространства («Роман» В.Сорокина Как некая результирующая «среднего» русского романа). Поэтика, трактуемая как жест, опирается на конкретный текст лишь как на заявку, демонстрирующую художе-

ственную стратегию. Исповедальность русской прозы причудливо сочетается с приемами потока сознания, автоматического письма, нового романа, анонимного бормотания, деконструкции повествования (Д.Галковский), что порождает эстетический эффект отстраненной саморефлексии.

КОНТРФАКТИЧЕСКАЯ ЭСТЕТИКА

Одной из особенностей русского постмодернизма является создание специфической культурной атмосферы, компенсирующей ряд традиционных «комплексов» русской культуры (вто-ричности, отставания и т.д.): римейки больших стилей (русское барокко, классицизм, авангард и т.д.) сочетаются с фантазийными конструктами «пропущенных» художественно-эстетических течений (сюрреализм, экзистенциализм и т.д.), создавая своеобразный псевдо-палимпсест.

Игровой подход к литературе актуализирует попытки создания метакультуры, легитимации воображаемых дискурсов. Вдохновляясь борхесовскими идеями опровержения хрестоматийного знания, его «Вымышленными историями» и «Алефом», отечественные литераторы, филологи, культурологи предлагают мистификаторские варианты российской истории («До и во время» В.Шарова, «Чапаев и пустота» В.Пелевина, «Четвертый Рим» В.Пьецуха, «Борис и Глеб» Ю.Буйды, «Борисоглеб» М.Чулаки, «Великая Совь» и «Новое сектантство. Типы религиозно-философических умонастроений в России (70-80 гг. XX в.)» М.Эпш-тейна, «Хлыст. Секты, литература и революция» А.Эткинда, «История советской фантастики» Р.Каца - подлинный автор мистификации Р.Арбитман).

Во многом аналогичные явления возникают в постмодернистском литературоведении, киноведении, апеллирующим к индивидуальной и коллективной «ложной памяти», выдвигающим нон-реалистические концепции русской художественно-эстетической культуры XX века в жанре «фэнтези» («Бабель/Babel» М.Ямполь-ского и А.Жолковского, «Психодиахронология /Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней/» И.Смирнова, «Эрос невозможного. История психоанализа в России» и «Содом и Психея: Очерки интеллектуальной истории серебряного века» А.Эткинда). Постмодернистская художественная критика претендует на равный с искусством статус, самоидентифицируясь как

монологичная, не эксплицитная, безоценочная, эстетически самоценная в плане доставляемого ею интеллектуального и эстетического наслаждения. Процесс создания критического текста мыслится как продукт теоретизированной фантазии (О.Дарк). В сочетании с постмодернистскими римейками русской литературной классики («Накануне накануне» Е.Попова, «Кавказский пленник» В.Маканина, «Бесы...» А.Бородыни), «новые мистификаторы» предлагают русские варианты деконструкшюнизма, создавая своего рода контрфактическую эстетику. Так в романе «Посмотри в глаза чудовищ» А.Лазарчука и М.Успенского чудом спасшийся от смерти Николай Гумилев направляет ход русской истории, в том числе и литературной, в неожиданное русло.

Попытки создания новой мифологии сочетаются с откровенно коммерческой, масскультовской тенденцией сращения постмо-дернистского письма с развлекательностью, сюжетностью, жесткой жанровостью. Вдохновленный примером К.Таран-тино, отечественный постмодерн все чаше претендует на статус «прелестной макулатуры», легкого и умного «криминального чтива». Не только в самом искусстве, но и в художественной критике на авансцене оказываются жест, персонажность, зре-лищность, артистизм поведения, визуально-вербальный драйв.

О тенденции создания визуально-вербальных сплавов, видеоориентированности искусства, в том числе и словесного, выразительно свидетельствует эволюция русского видеоклипа. Им стремительно пройден путь от прежней антирекламы как негативного референта, говорящего лишь о низком качестве товара на фоне тотального дефицита, до своего рода нового фольклора, сращивающего неолубок с мыльной оперой (как не вспомнить здесь Леню Голубкова). Создающие рекламные имиджи серийные клипы разделились на жанры: рекламный триллер, эксцентрическая комедия, исторический анекдот, мягкое порно. Адресованные разным зрительским аудиториям, они так или иначе нередко подражают североамериканским и латиноамериканским образцам. Магистральное же отличие русских видеоклипов от их зарубежных утилитарно-практических аналогов состоит, учитывая ограниченную платежеспособность большинства населения, в утопическом, самодостаточном, фантазийном, фиктивном характере, создании иллюзорных симулякров, художественном мифотворчестве концептуалистского толка.

Во многом сходные процессы происходят в пластических искусствах. А.Зосимов, приверженец постсоц-арта в бумажной

архитектуре, создает серию коллажей — постмодернистских парафразов сюжетных и пейзажных полотен, известных массовому зрителю по популярным репродукциям - Венецианов, западная классика... «Обманки» Т.Назаренко — фотографически-иллюзорные римейки русской художественной техники XVIII века и одновременно — ее собственных известных картин, «вырезки» из которых зажили в «Переходе» новой жизнью на границе искусства и не-искусства. Манекены-муляжи — персонажи инсталляций Т.Лавровой — как бы наступают на зрителей, побуждая задуматься о «Вита нова» «новых бедных».

Аналогичные тенденции характерны и для опытов русского театрального постмодерна, свидетельство чему - деконструкия русской и зарубежной классики в спектаклях С.Мирзоева «Женитьба», «Хлестаков», «Две женщины», «Амфитрион». Фрейдистская интерпретация мотивировок поведения персонажей пер-формансов под кодовым рекламным названием «Ж» и «X» сочетается с установкой на гэг, трюк, пластически визуализирующие подсознательные влечения.

Если работы С.Мирзоева являют своеобразную антологию русской рецепции постмодернистских сценических приемов, то такие художники как П.Фоменко могут апеллировать к некоторым из них — например, репетитивности (маниакальная повторяемость событий, жестов в «Пиковой даме»).

Культовой же фигурой отечественного «постмодерн-театра» является, несомненно, Р.Викткж с его зрелищностью и живописностью на грани кича, «голубой» проблематикой, выраженным тяготением к художественной синестезии («Служанки», «М.Баттерфляй», «Соломея»).

В конце 90-х гг. все отчетливее звучит тема кризиса отечественного постмодерна. Иссякание его энергетики, взрывного импульса связывается с переходом из оппозиции, андерграунда в истеблишмент, утратой статуса провокативного авангардного искусства (М.Берг), неспособностью влить в слово новый заряд деконструктивизма (Вик. Ерофеев), что оборачивается стерео-типизацией, клишированием арт-жеста.

ПОСТПОСТМОДЕРНИСТСКИЕ ПЕРСПЕКТИВЫ

Анализ особенностей русского постмодернизма в различных видах и жанрах искусства можно было бы продолжить. Однако

нам хотелось бы обратиться к исследованию не только его современного состояния, но и тех постпостмодернистских перспектив, которые начинают все более настойчиво заявлять о себе. Идеи «мерцающей» эстетики (Д.Пригов, Вик.Ерофеев), «транс-» и «прото-» как черт нового периода развития эпохи постмодерно-сти (М.Эпштейн), эстетического хаосмоса как порядка, логоса, живущего внутри хаоса (М.Липовецкий), конца «героического» периода постмодернизма и перехода к мирной жизни (В.Курицын) поверяются ныне самой художественной практикой. Остановимся же на анализе тех реалий, которые свидетельствуют о возникновении нового этапа нонклассики в искусстве и.эстетике — постпостмодернизма.

По крайней мере два вектора возможного развития уже достаточно отчетливо проявились: транссентиментализм и вирту-алистика. Причем если первый путь вполне органичен для русской эстетики, то второй во многом сближает ее с североамериканской и западноевропейской художественными моделями, с начала 90-х гг. перенесших акцент на технические эксперименты с компьютерами, киберпространством, виртуальными мирами, технообразами.

Появление транссентиментализма связано с процессами перерастания концептуализма в постконцептуализм, соц-арта в постсоц-арт и т.д. Характерными особенностями этого российского варианта постпостмодернизма представляются новая искренность и аутентичность; новый гуманизм, новый утопизм; синтез лиризма и цитатности («вторичная первичность»), деконструкции и конструирования; поиски не столько изначального, сколько метафизического, виртуального смысла базисных структур художественного языка (постреализм); сочетание интереса к прошлому с открытостью будущему («Русский проект»); деидеологизированное отношение к культурному наследию («Старые песни о главном»); сослагательность, «мягкие» эстетические ценности. Коррекция постмодернистской поэтики нацелена на актуализацию метафизического, лирического, личностного, эмоционального планов, недооценивавшихся концептуализмом.

Кроме того, постпостмодерн тяготеет к жанровой чистоте, соответствующей новой упорядоченной картине мира: постмодернистское смешение жанров^становится неуместным. «Горячий мас-скульт» новорусских супербоевиков («Золото бешеного» В.Доцен-ко) апеллирует к новой мужественности, брутальности, сплаву метафизичности с грандиозностью¹².

Транссентиментализм как художественно-эстетическое явление еше только заявил о себе, и его теоретический анализ - дело будушего.

Слоистость, эластичность, эквилибристичность постпостмодернизма, его ориентация на интерактивность аудитории, знакомой со «способом применения» художественно-эстетического инструментария, особенно очевидны в виртуалистике: виртуальная реальность в искусстве не отражает действительность, но соперничает с ней, творя новые параллельные миры.

Виртуальная реальность в искусстве — созданная компьютерными средствами искусственная среда, в которую можно проникать, меняя ее изнутри и испытывая при этом реальные ошушения. Попав в этот новый тип аудиовизуальной реальности, можно вступать в контакты не только с другими людьми, также внедрившимися в нее, но и с искусственными персонажами.

Термин «виртуальность» возник в классической механике XVII в. как обозначение некоторого математического эксперимента, совершаемого преднамеренно, но стесненного реальностью, в частности наложенными ограничениями и внешними связями. Понятие «виртуальный мир» воплощает в себе двойственный смысл: мнимость, кажимость, потенциальность и истинность¹³.

Технологические достижения последних лет заставили по-новому взглянуть на виртуальный мир и существенно скорректировать его классическое содержание. Специфика современной виртуальности заключается в интерактивности, позволяющей заменить мысленную интерпретацию реальным воздействием, материально трансформирующим художественный объект. Превращение зрителя, читателя из наблюдателя в сотворца, влияющего на становление произведения и испытывающего при этом эффект обратной связи, формирует новый тип эстетического сознания. Модификация эстетического созерцания, эмоций, чувств, восприятия связана с шоком проницаемости эстетического объекта, утратившего границы, целостность, стабильность и открывшегося воздействию множества интерартистов-любителей. Суждения о произведении как открытой системе теряют свой фигуральный смысл. Герменевтическая множественность интерпретаций сменяется мультивоздействием, диалог — не только вербальным и визуальным, но и чувственным, поведенческим полилогом пользователя с компьютерной картинкой. Роли художника и публики сме-

шиваются, сетевые способы передачи информации смещают тра-аиционные пространственно-временные ориентиры.

В теоретическом плане виртуальная реальность — одно из сравнительно новых понятий неклассической эстетики. Эстетика виртуальности концептуально шире постмодернистской эстетики. В -центре ее интересов — не «третья реальность» постмодернистских художественных симулякров, пародийно копирующих «вторую реальность» классического искусства, но виртуальные артефакты как компьютерные двойники действительности, иллюзорно-чувственная квазиреальность.

Виртуальный артефакт — автономизированный симулякр, чья мнимая реальность отторгает образность, полностью порывая с референциальностью. В нем как бы материализуются идеи Ж.Дер-риды об исчезновении означаемого, его замене правилами языковых игр. В виртуальном мире эта тема получает свое логическое продолжение. Означающее также исчезает, его место занимает фантомный объект, лишенный онтологической основы, не отражающий реальность, но вытесняющий и заменяющий ее гиперреальным дублем. Принципиальная эстетическая новизна связана здесь с открывшейся для воспринимающего возможностью ощутить мир искусства изнутри, благодаря пространственным иллюзиям трехмерности и тактильным эффектам погрузиться в него, превратиться из созерцателя в протагониста. Виртуальные авторские перевоплощения, половозрастные изменения, контакты между виртуальным и реальным мирами (голографические, компьютерные проекции частей тела как их искусственное «приращение» и т.д.) усиливают личностную, волевую доминанту художественных экспериментов.

Многие аспекты виртуальной реальности свидетельствуют о переходе постмодернистских эстетических границ, достаточно, впрочем, размытых. Новая эстетическая картина виртуального мира отличается отсутствием хаоса, идеальной упорядоченностью, сменившей постмодернистскую игру с хаосом. Но игровая и психоделическая линии постмодернизма не только не исчезают, но и усиливаются благодаря новой «новой телесности»: современные трансформации эстетического восприятия во многом связаны с его отелесниванием специфическим компьютерным телом (скафандр, очки, перчатки, датчики, вибромассажеры и т.д.) при отсутствии собственно телесных контактов¹⁴.

Несомненное влияние на утверждение идей реальности виртуального в широком смысле оказывают новейшие научные от-

крытия: доказательность предположения о существовании антивещества активизировала старые споры об антиматерии, антимире как частности многомерности, обратимости жизни и смерти. Взаимопереходы бытия и небытия в виртуальном искусстве свидетельствуют не только о художественном, но и о философском, этическом сдвиге, связанном с освобождением от парадигмы причинно-следственных связей. В виртуальном мире возможности начать все сначала не ограничены: шанс «жизни наоборот» связан с отсутствием точек невозврата, исчезновением логистической кривой. Кроме того, персонажи легко взаимозаменяемы. Толерантное отношение к убийству как неокончательному акту, не наносящему необратимого ущерба существованию другого, лишенного физической конечности — одно из психологических следствий такого подхода.

Зыбкость физических и психических очертаний личности акцентирует идею ее амбивалентной текучести, бесконечной многоликости, гипертрофируя то «ожирение» эстетического объекта, которое Ж.Бодрийар считал одним из характерных признаков постмодернистской ситуации. Новым по сравнению с бодрийаровской инертной «избыточностью» здесь является гиперреальная демонстрация процесса пространственно-временных метаморфоз объекта, ведущих к его инобытийности. Оте-леснивание сновидческих, галлюцинаторных фантазмов подсознательного создает некий замкнутый цикл, обеспечивающий беспрепятственные взаимопереходы реального и ирреального. Все это напоминает наркотические галлюцинации С.И.Витке-вича с их трехмерной конкретностью, невероятной отчетливостью многослойного видения: «Поначалу плоские (плоские картины — Н.М.), понемногу они стали обретать третье измерение, раскручиваясь в черном пространстве то ко мне, то от меня: вместо обычного плоского фона, который виден при закрытых глазах, возникает пространство глубокое и динамичное... Образы удивительно переплетены с мускульными впечатлениями, ощущениями внутренних органов - так возникает целое, необычайно тонкое по общему настрою...»¹⁵. Так интерактивный проект «Alter ego» дает возможность создания собственного мира: как в «Маленьком принце», человек превращается в созданную им самим бабочку и улетает, «телепортируется» в этот мир, «отстраивая» его по своему вкусу.

Виртуальная реальность в искусстве визуализирует теоретико-эстетическое отторжение бинарности, постмодернистский от-

каз от оппозиции реальное — воображаемое, материальное — духовное, живое — неживое, оригинальное — вторичное, естественное — искусственное, внешнее — внутреннее, мужское — женское, восточное — западное и т.д. В результате постмодернистская «софт-», «ино-эстетика», так же как и художественный фристайл, обретают новое качество, связанное с эффектом артифактуальной мнимо-подл и нности.

Такого рода мнимоподлинность виртуальных артефатов лежит в основе многообразных эстетических опытов с киберпрос-транством, киберреальностью. В продвинутом экспериментальном искусстве «дигитальная революция» наиболее бурно протекает в кинематографе. Дигитальный экран, электронные спецэффекты во многом изменили традиционную киноэстетику. Так если в компьютерной графике, позволяющей обойтись без дорогостоящей бутафории, момент искусственности обыгрывается, то в компьютерном (нелинейном, виртуальном) монтаже, заменяющем последовательную организацию кадров их многослойным наложением друг на друга, искусственность трюков тщательно камуфлируется¹⁶. Морфинг как способ превращения одного объекта в другой путем его постепенной непрерывной деформации лишает форму классической определенности. Становясь текучей, оплазмированной в результате плавных трансформаций, неструктурированная форма воплощает в себе снятие оппозиции прекрасное-безобразное. Возникающие в результате морфинга трансформеры свидетельствуют об антииерархической неопределенности виртуальных эстетических объектов. Компоузинг, заменяющий комбинированные съемки, позволяет создать иллюзию непрерывности переходов, лишенных «швов»: «заморозить» движение; превратить двухмерный объект в трехмерный; показать в кадре след от предыдущего кадра; создать и анимировать тени и т.д. Виртуальная камера функционирует в режиме сверхвидения, манипулируя остановленным «вечным» временем, дискретностью бытия, проницаемостью, взаимовложенностью вешного мира. Немалую роль играют и новые способы управления изображением — возврат, остановка, перелистывание и т.д.

Силиконовая разработка Terra Vision — своего рода «виртуальный глобус» — создает эффект увеличенной в масштабе до одного сантиметра картинки Земли, передаваемой камерой со спутника в любых ракурсах. Новые технологии изменяют характер труда аниматоров: эквивалент рисованной анимации может

быть создан путем оцифровки движений одетою в виртуальный костюм актера.

Эстетический эффект такого рода новаций связан со становлением новых форм художественного видения, сопряженных с полимодальностью и парадоксальностью восприятия, основанных на противоречивом сочетании более высокой степени абстрагирования с натуралистичностью; многофокусированно-стью зрения; ориентацией на оптико-кинетические иллюзии «невозможных» артефактов как эстетическую норму.

Спецэффекты способствуют возникновению амбивалентной мультиреальности, населенной виртуальными персонажами — киборгами, биороботами, зомби, воплощающими недифферен-цированность живого и неживого. Среда их обитания - фантаз-матическая область дематериализации объектов, раздвоения их абрисов, утраты непрозрачности, феноменов левитации. Они лишены характеров, личностного начала, что создает выразительные контрасты в случаях сочетания компьютерной анимации и игрового кино. Виртуальные персонажи уже не просто соседствуют, но и активно взаимодействуют с живыми актерами. Не случаен девиз фестиваля компьютерной анимации «5ТЫК» — «За полное безумие и безграничную революцию»: провокативный фильм «Тайная эстетика марсианских шпионов» стал своеобразным парадом виртуальных спецэффектов.