Мифологическая школа литературоведения.

Мифологи́ческая школа (М. ш.) — научное направление в фольклористике и литературоведении, возникшее в эпоху европейского романтизма. М. ш. не следует отождествлять с наукой о мифологии, с мифологич. теориями. Хотя М. ш. занималась и собственно мифологией, но последняя приобретала в ее теоретических построениях универсальное значение как источник национальной культуры и привлекалась для объяснения происхождения и смысла явлений фольклора. Философ. основа М. ш. — эстетика романтизма Ф. Шеллинга и бр. А. и Ф. Шлегелей. В конце XVIII— начале XIX вв. появляются специальное исследования: «Руководство по мифологии» (1787—95) рационалиста Х. Г. Хейне, «Символика и мифология древних народов...» (1810-12) идеалиста Г. Ф. Крейцера и др. Мистико-символическое толкование мифов у Крейцера критиковалось учеными (Г. Германом, И. Г. Фоссом и др.) и поэтом Г. Гейне в «Романтической школе».

Идеалистические тенденции в изучении мифов теоретически обобщил Шеллинг. По Шеллингу, миф был первообразом поэзии, из которой затем возникли философия и наука. В «Философии искусства» (1802—03) он доказывал, что «мифология есть необходимое условие и первичный материал для всякого искусства» (указ. соч., М., 1966, с. 105). Наиболее полно теория мифологии как «естественной религии» изложена Шеллингом в лекциях 1845—46. Сходные мысли высказал Ф. Шлегель. Во «Фрагментах»1797—98 он писал: «Ядро, центр поэзии следует искать в мифологии и в древних мистериях» (Литературная теория немецкого романтизма, 1934, с. 182); по Шлегелю, возрождение искусства возможно только на основе мифотворчества, источником немецкой национальной культуры должны стать мифология древних германцев и рожденная ею немецкая народная поэзия («История древней и новой литературы», 1815). Эти идеи развивал и А. Шлегель, их восприняли и разработали применительно к фольклору гейдельбергские романтики (Л. Арним, К. Брентано, Й. Гёррес) и ученики последних — бр. В. и Я. Гримм, с именами которых связывается окончательное оформление М. ш. Бр. Гримм сочетали некоторые фольклористические идеи гейдельбержцев с мифологизмом Шеллинга — Шлегелей. Они считали, что народная поэзия имеет «божественное происхождение»; из мифа в процессе его эволюции возникли сказка, эпос, легенда и т. п.; фольклор — бессознательное и безличное творчества коллективной нар. души. Перенося на изучение фольклора методологию сравнительного языкознания, Гриммы возводили сходные явления в области фольклора разных народов к общей для них древнейшей мифологии, к некоему «прамифу» (по аналогии с «праязыком»). По их мнению, исконные мифологические традиции особенно хорошо сохранились в немецкой народной поэзии. Взгляды Гриммов теоретически обобщены в их книге «Немецкая мифология» (1835).

Приверженцами М. ш. были: А. Кун, В. Шварц, В. Манхардт (Германия), М. Мюллер, Дж. Кокс (Англия), А. де Губернатис (Италия), А. Пикте (Швейцария), М. Бреаль (Франция), А. Н. Афанасьев, Ф. И. Буслаев, О. Ф. Миллер (Россия). В М. ш. могут быть выделены два основных направления: этимологическое (лингвистическая реконструкция мифа) и аналогическое (сравнение мифов, сходных по содержанию). А. Кун в работах «Нисхождение огня и божественного напитка» (1859) и «О стадиях мифообразования» (1873) толковал мифологические образы путем семантического сближения имен со словами санскрита. Он привлек к сравнительному изучению «Веды», что осуществил также М. Мюллер в «Опытах по сравнительной мифологии» (1856) и в «Чтениях о науке о языке» (1861—64). Мюллер разработал методику лингвопалеонтологии, которая получила наиболее полное выражение в его двухтомном «Вкладе в науку о мифологии» (1897). Кун и Мюллер стремились воссоздать древнейшую мифологию, устанавливая сходства имен мифологических образов разных индоевропейских народов, сводя содержание мифов к обожествлению явлений природы — светил («солярная теория» Мюллера), грозы и т. п. («метеорологическая теория» Куна). Принципы лингвистического изучения мифологии оригинально применил Ф. Буслаев в работах 1840-50-х гг. (собраны в кн.иге«Исторические очерки русской народной словесности и искусства», т. 1—2, 1861). Разделяя общую теорию М. ш., Буслаев считал, что все жанры фольклора возникли в «эпический период» из мифа, и возводил, например, былинные образы к мифологическим сказаниям о возникновении рек (Дунай), о великанах, живущих в горах (Святогор), и т. п. Крайнее выражение солярно-метеорологическая теория получила в работе О. Миллера «Илья Муромец и богатырство Киевское» (1869). А. А. Потебня, отчасти разделявший взгляды М. ш., считал речь «...главным и первообразным орудием мифического мышления» («Из записок по теории словесности», X., 1905, с. 589) и искал в народной поэзии следы этого мышления, но отрицал теорию Мюллера «болезни языка» как источника мифологических образов.

На основе «аналогического» изучения мифов возникали различные теории. Так, В. Шварц и В. Манхардт выводили мифы не из обожествления небесных явлений, а из поклонения «низшим» демоническим существам (демонологическая, или натуралистическая, теория), в связи с чем фольклор они связывали с «низшей мифологией» (см. «Происхождение мифологии...», 1860, «Поэтические воззрения на природу греков, римлян и германцев...», 1864-79, В. Шварца; «Демоны ржи», 1868, «Лесные и полевые культуры», 1875-77, «Мифологические исследования», 1884, В. Манхардта). Своеобразным синтезом различных теорий М. ш. была работа «Поэтические воззрения славян на природу» (т. 1-3, 1866-69) А. Н. Афанасьева, который наряду с Буслаевым впервые в России приложил принципы М. ш. к изучению фольклора («Дедушка домовой», 1850, «Ведун и Ведьма», 1851, и др.). Дань М. ш. отдали в ранних работах А. Н. Пыпин («О русских народных сказках», 1856) и А. Н. Веселовский («Заметки и сомнения о сравнительном изучении средневекового эпоса», 1868; «Сравнительная мифология и ее метод», 1873), причем последний внес в понимание мифологии и ее соотношения с фольклором идею историзма. Впоследствии Буслаев, Пыпин и Веселовский подвергли критике концепции М. ш.

Методология и выводы М. ш., основанные на идеалистическом понимании мифологии и преувеличении ее роли в истории искусства, не приняты последующим развитием науки, однако в свое время М. ш. сыграла важную роль, способствуя активному изучению фольклора и обоснованию народности искусства. М. ш. заложила основы сравнительной мифологии и фольклористики и поставила ряд существенных теоретических проблем.

В ХХ в. возникла «неомифологическая» теория, в основе которой лежит учение швейц. психолога К. Юнга об «архетипах» — продуктах «безличного коллективного бессознательного» творчества первобытного человечества, обладающих демонической или магической природой. По Юнгу, «хорошо известное выражение архетипа есть миф и сказка... здесь он выступает в специфически отчеканенной форме» («Von den Wurzeln des Bewusstseins. Studien über den Archetypus», Z., 1954, S. 5-6). «Неомифологи» сводят фольклорные образы, а также мн. сюжеты и образы новой лит-ры к символически переосмысленным «архетипам» древнейших мифов, а мифологию считают объяснением магического обряда и отождествляют ее с религией. Крупнейшие представители «неомифологизма» в фольклористике: французы Ж. Дюмезиль и Ш. Отран, англичанин Ф. Рэглан, голландец Ян де Фрис, американцы Р.Карпентер и Дж.Кэмпбелл и др. «Неомифологизм» стал весьма широким направлением и в совр. бурж. лит-ведении (Ф.Уилрайт, Р.Чейз, У.Дуглас и др.).

Мифопоэтика - влиятельное научное направление, сложившееся во второй половине XX века в западном литературоведении.

В основу мифопоэтики положена идея о мифе как важнейшем для понимания природы художественного творчества факторе. В рамках мифопоэтики миф рассматривается не только как исторически обусловленный источник художественного творчества, но и как «трансисторический генератор литературы, держащий ее в определенных мифоцентрических рамках» (Западное литературоведение XX века. - С. 258). Становление мифопоэтики связано, с одной стороны, с возрастанием с начала XX века интереса к мифу в различных областях гуманитарного знания: этнологии, антропологии, психологии, социологии, культурологии. С другой - с появлением в рамках модернизма «мифоцентричных» произведений (романы Т. Манна, Д. Джойса, Ф. Кафки, А. Белого).

В европейской науке миф становится предметом изучения с начала XVIII века. Итальянский ученый Дж. Вико, автор «Оснований новой науки об общей природе наций», создал первую серьезную философию мифа. Представляя историю цивилизации как циклический процесс, Вико, в частности, ставит вопрос о связи ранней героической поэзии с мифологией. Мифология, по мнению ученого, связана со специфическими формами мышления, сравнимыми с детской психологией. Для такого мышления характерны чувственная конкретность, эмоциональность и богатство воображения при отсутствии рассудочности, перенесение на предметы окружающего мира своих собственных свойств, персонификацию родовых категорий и др. Значительный интерес представляют высказывания Вико о мифологической природе поэтических тропов. Вико полагает, что «все тропы... считавшиеся до сих пор хитроумными изобретениями писателей, были необходимым способом выражения всех первых поэтических наций и что при своем первом возникновении они обладали своим подлинным значением. Но так как вместе с развитием человеческого ума были найдены слова, обозначающие абстрактные формы или родовые понятия, обнимающие свои виды или соединяющие части их с целым, то такие способы выражения первых народов стали переносами»[3].

На рубеже XVIII - XIX вв. складывается романтическая философия мифа. В трудах немецких романтиков (Ф. Шеллинга, И. Гердера, Я. Гримма, братьев Шлегелей) миф понимается не как нелепый вымысел, а как выражение способности древнего человека к целостному восприятию и художественному моделированию мира. Выдающаяся роль здесь, безусловно, принадлежит Ф.В. Шеллингу, который в «Философии искусства» систематически изложил романтическую философию мифа. Шеллинг рассматривает мифологию как «необходимое условие и первичный материал для всякого искусства»[4]. «Мифология, - пишет философ, - есть не что иное, как универсум в более торжественном одеянии, в своем абсолютном облике, истинный универсум в себе, образ жизни и полного чудес хаоса в божественном образотворчестве, который уже сам по себе поэзия и все-таки сам для себя в то же время материал и стихия поэзия. Она (мифология) есть мир и, так сказать, почва, на которой только и могут расцветать и произростать произведения искусства. Только в пределах такого мира возможны устойчивые и определенные образы, через которые только и могут получить выражение вечные понятия»[5]. Особое внимание Шеллинг уделяет символизму мифа, противопоставляя его (символизм) схематизму и аллегории. Если для схематизма характерно представление особенного через общее, для аллегории - общего через особенное, то в символе синтезируются эти две формы воображения, причем общее и особенное, по мнению немецкого философа, в символе неразличимы. Символизм, таким образом, выступает как принцип конструирования мифологии.

Во второй половине XIX века в Англии складывается антропологическая школа (Э. Тэйлор, Э. Лэнг). Материалом изучения антропологической школы становятся архаические племена в сопоставлении с цивилизованным человечеством. В частности, Э. Тэйлор, автор «Первобытной культуры», возникновение мифологии связывает с анимизмом, представлению о душе, возникшему в результате наблюдений и размышлений «дикаря» по поводу смерти, болезней, снов. Примечательно, что Тэйлор указывает на рациональную природу этих размышлений, т.е. мифология, по Тэйлору, есть результат рациональной, рассудочной деятельности первобытного человека.

Возрастание научного интереса к мифу в начале XX века во многом было предопределено переходным характером самой эпохи, начавшимся на рубеже веков кризисом философии позитивизма и становлением так называемой «философии жизни» (Ф. Ницше, О. Шпенглер, А. Тойнби, А. Бергсон). Преодоление позитивистского взгляда на миф обнаруживается уже у немецкого философа Фр. Ницше в работе «Рождение трагедии из духа музыки» (1872), оказавшей значительное влияние на всю европейскую культуру «рубежа веков». Рассматривая греческую мифологию и трагедию, Ницше выделяет в них два начала - «аполлоническое» и «дионисийское». В трагедии Ницше видит синтез аполлонизма и дионисийства, поскольку музыкальность дионисийства в древнегреческих трагедиях разрешается в пластических, изобразительных образах аполлонизма. Ницше сближает мифологию с иррациональным, хаотическим началом.

Значительная роль в «ремифологизации» в культуре начала XX века принадлежит немецкому композитору Р. Вагнеру, автору музыкальной тетралогии «Кольцо Нибелунга». По мнению Вагнера, миф лежит в основании искусства. Из мифа выросла греческая трагедия, которая для композитора оставалась образцом для современной драмы, синтезирующей музыку и слово. Миф у Вагнера противопоставлен истории как субстанциальное начало началу временному, условному[6].

«Ремифологизация» в культуре и философии начала XX века стала своего рода импульсом для возникновения различных научных подходов к изучению мифа. Среди теорий мифа, сложившихся в прошлом столетии в различных гуманитарных науках, выделяются ритуализм, символическая теория, аналитическая психология, структуралистический подход, ритуально-мифологическое направление[7].

Значительный вклад в изучение мифа внесла так называемая ритуальная школа, основоположником которой считается Джеймс Джордж Фрейзер, который в своих исследованиях (наибольшую известность Фрезеру принес монументальный труд «Золотая ветвь») выдвигал и обосновывал ритуальную природу мифов. Особый интерес представляет открытая Фрезером мифологема периодически умерщвляемого и замещаемого царя-колдуна, магически ответственного за урожай и племенное благополучие. Фрезер, реконструировавший данную мифологему с помощью этнографических фактов различного происхождения, интерпретирует ее в контексте ритуалов умирающих и воскресающих богов, священной свадьбы и более архаических ритуалов инициации.

Под влиянием идей Фрезера возникла так называемая «кембриджская школа», к каковой принадлежали Джейн Харррисон, Ф.М. Корнфорд, А.Б. Кук, Гилберт Мэррей и другие ученые, исходившие в своих исследованиях из приоритета ритуала над мифом и видевшие в ритуалах важнейший источник развития мифологии, религии, философии, искусства древнего мира.

Социологическое направление в изучение мифа представлено в теориях Э. Дюркгейма и Л. Леви-Брюля. Леви-Брюлем был поставлен вопрос о качественном отличие первобытного мышления о его дологическом характере. Основным понятием в концепции Леви-Брюля оказывается понятие «коллективные представления», которые не имеют логических черт и свойств. Прелогизм мифологического мышления, в частности, проявляется в несоблюдении логического закона «исключенного третьего»: объекты одновременно могут быть и самими собой, и чем-то иным; нет стремления избегать противоречия, а поэтому противоположность единицы и множества, статического и динамического имеет второстепенное значение. В «коллективных представлениях» обнаруживается закон партиципации (сопричастия): между тотемической группой и страной света, между страной света и цветами, мифическими животными и т.д. Пространство в мифологии понимается как неоднородное, каждая его часть сопричастна тому, что в ней находится. Время в мифологическом мышлении также неоднородно. Что касается причинности, то в каждый данный момент воспринимается только одно ее звено, другое отнесено к миру невидимых сил. По Леви-Брюлю, в мифологическом мышлении определенные свойства не отделены от единичных предметов, число не отделено от исчисляемого, различные числа могут быть уравнены в силу своего мистического значения.

Значительный вклад в изучение мифологического мышления внес К. Леви-Строс. Один из основоположников структурализма, К. Леви-Строс в своих исследованиях выявляет структуру мифологического мышления. По мнению ученого, изложенного им первоначально в «Мышлении дикарей» (1962), мышление это при всей своей конкретности и опоре на непосредственные ощущения обладает логикой, которую автор определяет как логику бриколажа (от фр. bricoler – играть отскоком[8]). Связанные с естественными чувственными образами, элементы мифологического мышления являются своего рода посредниками между образом и понятием. Элементы мифологического мышления могут выступать в роли знака и в знаке сосуществовать с идеей. Именно в знаке, как считает К. Леви-Строс, преодолевается противоположность между чувственным и умозрительным. При этом знак не создает нечто совсем новое, он может быть извлечен из обломков одной системы для создания другой и действует как оператор реорганизации (логика типа калейдоскопа). Отсюда – бинарность мифологического мышления (оппозиции типа высокий/низкий, небо/земля, день/ночь, правый/левый, муж/жена), заключающаяся в том, что конкретные классификаторы дублируются на разных уровнях и коррелируют с более абстрактными (числовыми и др.)[9].

К. Леви-Строс указывает на метафористичность мифологического мышления, однако несмотря на то, что раскрытие смысла в мифе имеет характер бесконечных трансформаций, мифическая мысль доводит метафору до умопостигаемости и способна открывать бессознательные ментальные структуры. В этой связи представляются интересными рассуждения К. Леви-Строса в «Мифологичных» по поводу сопоставления мифа с искусством. Ученый сближает музыку и миф, противопоставляя их живописи. Музыка и миф, по мнению К. Леви-Строса, метафоричны, в то время как живопись метонимична. «Оперируя понятиями «природы» и «культуры», Леви-Строс высказывает мысль о причинах принципиальной фигуративности живописи и о том, что абстрактная живопись изменяет специфике живописи как вида искусства в такой же мере, в какой конкретная музыка нарушает специфику музыки. Дело в том, что музыкальные звуки являются достоянием культуры (в природе – только шумы), а краски существуют в природе. Отсюда и вытекает обязательная предметность живописи и свобода музыки от репрезентативных связей. Леви-Строс разделяет «внешнее» содержание музыки (неограниченную серию физически реализуемых звуков, из которых различные музыкальные системы вычленяют свои иерархии звуков в гаммах) и «внутреннее» содержание, соотносимое с физиологической «природной решеткой» («внутреннее» содержание связано с психофизиологическим временем слушателя, с органическими ритмами). В музыке перевернуты отношения «отправителя» и «получателя» в том смысле, что последний оказывается обозначенным через сообщение первого. Слушатель как бы оказывается исполнителем оркестра, которым дирижирует само музыкальное произведение: музыка живет в нем, и он через музыку слушает самого себя, приближаясь при этом к бессознательным ментальным структурам, в познании которых Леви-Строс видит конечную цель своих исследований.

По мнению Леви-Строса, миф стоит посередине между языком и музыкой. Миф, как и музыка, исходит из двойного содержания и двух уровней артикуляции. Музыкальной серии физически реализуемых звуков, из которых составляются гаммы, соответствует мифологическая серия «исторических» событий, из числа которых (в принципе неограниченного) каждая мифология как бы делает свой выбор. Миф также является «машиной уничтожения времени», преодолевающей антиномию непрерывного времени и дискретной структуры. Миф организует психологическое время слушателя с помощью меняющейся длины повествования, повторов, параллелизмов и т.п. В мифе также происходит переворачивание отношений «отправитель-получатель» и слушатель выступает как обозначаемый… Мифы так же, как и музыка, довольно близко воспроизводят бессознательные общие ментальные структуры»[10].

Изложенные теории мифа, сложившиеся в разных гуманитарных науках, оказали влияние на становление собственно литературоведческих подходов к изучению мифа в литературе, среди которых, в частности, выделяется ритуально-мифологическая школа, достигающая своего расцвета в 1950-ые годы. Теоретической основой ритуально-мифологической школы стали ритуализм и теория архетипов К.Г. Юнга. Ритуально-мифологическая школа в отличие от культурологического ритуализма учеников Фрейзера не ограничивалась анализом архаических памятников, так или иначе непосредственно связанных с ритуально-фольклорно-мифологической традицией, т.е. вышла за пределы, в которых можно было ставить вопрос о прямом генезисе из ритуально-мифологических корней. Большое внимание ритуально-мифологической критики привлекли Данте, Мильтон и Блейк, в связи с тем, что их творчество непосредственно оперирует мотивами и образами библейско-христианской мифологии. Помимо указанных авторов, интерес у представителей данного направления вызывали писатели, в чьем творчестве проявляется сознательная установка на мифотворчество: Т. Манн, Ф. Кафка, Д. Джойс, У. Фолкнер и др. Среди ученых, относящихся к ритуально-мифологической школе - М. Бодкин, Н. Фрай, Ф. Уилрайт, У. Трой, Р. Чейз.

Мод Бодкин, автор исследования «Архетипы в поэзии» (1934), интересуется эмоционально-психологическими моделями литературных жанров и образов. Сопоставляя образы бури, луны, ночи, моря, неба и т.д., у Кольриджа в «Поэме о Старом Моряке» с аналогичными образами у других поэтов, в частности, у бельгийского поэта Верхарна и в религиозных текстах, исследовательница обнаруживает в них общность, обусловленную, по ее мнению, подчиненностью индивидуального опыта поэтов сверхличной жизни, всеобщему ритму. Повторяющиеся фазы в жизни человека и природы, как полагает М. Бодкин, могут быть символизированы образами небесных видов - гор, садов и цветущих кущ земного рая, или, наоборот - мрачных пещер и пропастей. Исследовательница делает акцент на временной и пространственной формах архетипических образов, особое внимание уделяя символам перехода от смерти к жизни, ассоциирующимися с обрядами инициации и соответствующими мифами.

По мнению Н. Фрая, автора «Анатомии критики» (1957), поэтические ритмы тесно связаны с природным циклом через синхронизацию организма с природными ритмами, например с солнечным годом: заря и весна лежат в основе мифов о рождении героя, его воскресении и гибели тьмы (это архетип дифирамбической поэзии). Зенит, лето, брак, триумф порождают мифы апофеоза, священной свадьбы, рая (архетип комедии, идиллии, романа). Заход солнца, осень, смерть ведут к мифам о потопе, хаосе и конце мира (архетип сатиры). Весна, лето, осень, зима порождают соответственно комедию, рыцарский роман, трагедию и иронию.

Мифопоэтика как направление в литературоведении, использующее теоретические положения ряда школ по изучению мифа (учение К.Г. Юнга, концепции Леви-Брюля и К. Леви-Строса), сосредотачивает свои усилия на выявлении в текстах глубинных пластов, восходящих к мифологической архаике. Эти пласты возникают как бы независимо от авторской воли и выводят произведение за рамки индивидуального, социально-типового, эпохального. Существование таких пластов объясняется, выражаясь словами В.Н. Топорова, существованием «психофизиологическом субстрата человека», который «глубинно связан с «космическим» как сферой интерпретации «психофизиологического» (к связи микро- и макрокосмоса)»[11]. «В отношении этой категории случаев, - продолжает В.Н. Топоров, - можно говорить о наличии дальнодействующей зависимости между психофизиологическим уровнем и поэтикой текста, реализующей эту зависимость и тем самым о ней дополнительно свидетельствующей»[12]. Мифопоэтический анализ произведенияв этой связи предполагает выявление в семантическом строении текста не только реализации индивидуальных установок автора, но и универсальных, постоянно действующих особенностей человеческого сознания. Такого рода универсалии должны обнаруживать себя на разных уровнях художественной структуры произведения, но прежде всего на тех, которые в большей степени обладают миромоделирующей функцией. Особую значимость в этой связи приобретает анализ хронотопа произведения, так как категории пространства и времени являются фундаментальными в построении картины мира.

 

ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ ШКОЛА

Психологическое направление в литературоведении отвечает потребности разгадать тайну художественного произведения, опираясь преимущественно на психологию творца и читательское восприятие. Направление получает развитие с усилением внимания к отдельной личности с последней трети ХIХ века и на всем протяжении XX столетия. Психологический подход представлен разнородными и подчас противоречивыми явлениями - специальным направлением в общей психологии (психология искусства), опирающимся на эмпирику, психологической школой на Западе и Харьковской психологической школой, фрейдизмом, аналитической психологией Юнга, новыми подходами последователей Фрейда и Юнга, разработками их учеников и оппонентов. При всех различиях школ и методов общее в психологическом подходе видится в ориентации на изучение психологии автора как творца и на исследовании восприятия художественного произведения читателем. В системе «литература» сторонников психологического подхода интересуют в первую очередь связи «автор-произведение» и «произведение—читатель», субъективная сторона авторского творения, постигаемого читателем в зависимости от собственного душевного склада и жизненного опыта.

Интерес к психологии явился своеобразной реакцией на принцип обусловленности литературы социально-исторической средой, получившей развитие в работах, отмеченных некритическим, механическим использованием положений культурно-исторической школы. Вместе с тем психологическое направление возникло в ее недрах. У истоков психологической школы на Западе труды И.Тэна, а в России - академика А.Н.Веселовского. С теоретиками культурно-исторической и социально-исторической школы психологическое направление объединяет основное положение о связи литературы с национальной традицией и с историческим процессом. За рубежом психологическое направление в литературоведении развивали Э.Эннекен, В.Вундт, В.Вец, Э.Эльстер, Э.Бертгам, Э.Гроссе. Так, французский ученый Эмиль Эннекен (1858-1888) выдвинул идею соединения эстетического и социологического аспектов, для которого предложил специальный термин «эстопсихология». В самом произведении, и только в нем советует он искать необходимые указания тому, кто хочет разгадать тайну художника. Для этого Эннекен предлагает общий план анализа: 1) эстетического; 2) психологического; 3) социологического[13].

В России психологический метод обязан своим развитием прежде всего трудам А.А.Потебни (1835 – 1891) и его последователей - Д.Н.Овсянико-Куликовского, А.Г.Горнфельда, В.И.Харциева, Б.А.Лезина и других ученых, публиковавших свои работы в альманахе «Вопросы теории психологии творчества», редактируемого А.А.Потебней.

Учению о внутренней форме слова А.А.Потебня во многом обязан немецкому филологу, другу Шиллера и Гете, Вильгельму фон Гумбольдту (1767 - 1835). Гумбольдт видел в слове единство членораздельных звуков, создаваемое представление и образ (свернутую метафору), формирующийся в глубинах народной жизни на протяжении многих веков. Язык в концепции Гумбольдта - не стабильная данность, а непрерывный творческий процесс. Внутренняя форма слова в языке выражение миросозерцания народа, складывающееся под воздействием географических и исторических реалий. У Гумбольдта А.А.Потебня воспринимает мысль о главенстве в языке его внутренней формы. Слово-образ фиксирует не содержание, а указание на содержание, дает не идею, а намек на идею. Образ не прямо выражает мысль, но оказывается средством создания мысли. При этом для слушателя или читателя образ — средство самопознания. И сколь бы ни был умен и талантлив автор, он не может предугадать субъективного впечатления каждого читателя. Не может он и быть уверенным в том, что его мысль понята однозначно. Слово не фиксирует мысль. Оно ее направляет. Идея В.Гумбольдта о языке как о деятельности дает возможность А.А.Потебне провести аналогию слова со стрелочником на железной дороге, переводящим поезд на рельсы, а восприятие слова с возгоранием одной свечи от другой[14].

В работах А.А.Потебни «Мысль и язык» (1862), «Из записок по теории словесности» (1905), «Эстетика и поэтика» положение В. фон Гумбольдта о внутренней форме слова применимо к литературе. Этот ход позволяет говорить о принципиальном новаторстве концепции Потебни.

Исследование психологии художественного мышления, творческого процесса в его динамике помогает понять закономерности создания и тайну воздействия художественного произведения на читателя. В отличие от преимущественно историко-литературного подхода А.А.Потебня решает теоретические проблемы, опираясь на слово как на художественный образ, как на свернутую метафору. В «Теории словесности» тропы и фигуры понимаются как сочетание анализа языка с анализом художественной речи. Рождается новая «лингвистическая поэтика», в которой проблемы лингвистики и литературоведения решаются нераздельно. Слово - свернутая метафора - одновременно несет знак творца и субъекта, воспринимающего слово. Связь особенно очевидна, когда речь идет о национальных реалиях.

В работе «Мысль и язык» внутренняя форма названа «центром образа», одним из признаков, «преобладающих над всеми остальными». Внутренняя форма - «не образ предмета, а образ образа» [15]. Во внутренней форме слова его фонема, семема и морфема образуют единство, складывавшееся на протяжении всего национально-исторического развития и получающее отклик в душах нередко прежде или даже вне логического анализа слова-понятия.

Поставив в центр своей концепции идею восприятия, А.А.Потебня вслед за В. фон Гумбольдтом приходит к мысли, что творимое автором содержание беднее образа, ибо образ производит субъективное впечатление в воспринимающем, и всякое понимание, по мысли В. фон Гумбольдта, есть вместе с тем непонимание.

Ценность этого положения в признании многозначности образа и в возможности его разных толкований, в неокончательности любых подходов. Но как в таком случае исследователю искусства и литературы уйти от релятивизма, от субъективности трактовки? В поисках ответа ученые Харьковской школы обратились к фигуре автора, к его биографии и психологии, а также к историческому и национальному контексту произведения, что связало психологическую школу не только с биографическим методом и с культурно-исторической школой, но также и с социологическим методом. Формирование взглядов А.А.Потебни и его учеников складывалось не только под воздействием идеалистической философии, но и концепций русских революционных демократов, что находит отклик и у Потебни, и особенно у одного из самых известных его последователей – Д.Н.Овсякоко-Куликовского (1853 – 1920).

В основу концепции Овсянико-Куликовского, помимо идей психологической школы А.А.Потебни, легли мысли о неодолимости общественного прогресса, оформленные в категориях позитивистской философии. Свою исходную точку зрения сам он формулирует так: «Человечество вышло из зверства и, проходя через варварство, развивается в направлении к высшей человечности и красоте». При этом, по мысли ученого, «о красоте объективной (в природе и в космосе) и речи быть не может: это миф...» Может быть речь только о красоте субъективной, т.е. об ощущении, чувстве, сознании, идее красивого. Но в таком случае эту субъективную красоту нужно разложить на известные психические процессы. Эти психологические процессы у Овсянико-Куликовского имеют национальную и социальную форму. Национальность для него – «объединение социальных групп в более обширную группу на почве общего языка, который является опорой для коллективной умственной деятельности», возвышающейся над собственно языковой сферой. Процесс этот Овсянико-Куликовекий прослеживает в религии, в мифе, в литературном творчестве, где возможно вывести «психологическую форму личности» писателя[16].

В качестве примера подобного анализа можно привести неоднократно издававшийся очерк Д.Н. Овсянико-Куликовского «Гоголь». Ученого особенно интересует природа гениальности творца «Мертвых душ». Для ответа на поставленные вопросы вначале излагается подробная биография русского писателя, в которой выявляются его природные особенности и истоки душевной драмы: «Этот больной человек, этот невропат, меланхолик, ипохондрик и мизантроп нес великую тяготу великого призвания». К определениям «художник-мизантроп», «художник-ипохондрик» добавляются природные свойства лиричности и крайнего эгоцентризма: «род гипертрофии того центра психики, который называется «Я». Физиологическая психология служит Д.Н.Овсянико-Куликовскому отправной точкой для характеристики миропонимания Гоголя: религиозная идея, «благородная, но фатальная», привносит в эту больную душу «самоотравку гениальности»[17].

Гоголь хотел сначала 1) нарисовать все плохое в природе русского человека; 2) обнаружить в нем затем хорошие задатки; 3) указать путь спасения России. Этот замысел Д.Н.Овсянико-Куликовский видит в «эгоистической антитезе» - «Я и Русь»; «Я и Бог». Основная часть работы посвящена художественному методу Гоголя и содержит разделы: «Гоголь как ум»; «Гоголь и Россия»; «Гоголь — моралист и мистик»; «Общерусс на малороссийской основе». Уже перечень глав указывает на близость Д.Н.Овсянико-Куликовского к культурно-историческому методу. Однако общая трактовка замысла поэмы «Мертвые души» выводится в первую очередь из «особого психологического склада» писателя, из «интуиции гения»[18].

И в работе о Гоголе, и в других статьях Д.Н. Овсянико-Куликовского привлекают, помимо конкретного анализа, также более общие философские проблемы - смысла и ценности жизни, природы таланта и гениальности, морали и цивилизации. Он верит, что «становясь цивилизованнее, человечество становится человечнее», что талант рождается «из силы творчества и оригинальности», а «гениальность есть явление мысли»[19].

В работах «Лев Толстой как художник», «История русской интеллигенции», «Поэзия Генриха Гейне» и особенно в очерках о Горьком и Михайловском Д.Н.Овсянико-Куликовский разрабатывает положения общественной и социальной психологии. В утверждении влияния классовой идеологии на душевный мир писателя он близок к революционным демократам и к Г.В.Плеханову. «Между художественным творчеством... и нашим обыденным житейским мышлением, - полагает Д.Н. Овсянико-Куликовский, - существует тесное психологическое сродство: основы первого даны в художественных элементах второго»[20].

Но, находясь и на социологической почве, Д.Н. Овсянико-Куликовский не порывает с учением Потебни. Обдумывая вопрос о том, что есть национальность, он пишет об «объединении социальных групп в более обширную группу на почве общего языка, достигшего известной высоты развития и являющегося психическим основанием для коллективной умственной деятельности, стремящейся возвыситься над тем, что непосредственно дано в языке». Авторское выделение слов «язык» и «коллективная умственная деятельность» подчеркивает основной ход мысли Д.Н.Овсянико-Куликовского: значимость языка проявляется в творчестве, в мифе, в религии, превращающихся с языком «в психологическую форму» [21]. И в редактируемой Д.Н. Овсянико-Куликовским «Истории русской литературы XIX века» принципы психологической школы оказываются доминирующими.

По-другому подходят к изучению литературы ученые, занимающиеся общей психологией. Для них художественное произведение - прежде всего материал для наблюдения и эксперимента. Психологическая наука в поисках новых объектов и методов изучения обращается к «сложным проблемам эстетической реакции». Именно так определяет свои задачи Л.С.Выготский (1896 - 1934) - автор трудов по развитию высших психологических функций и психологии искусства в предисловии к книге «Психология искусства», написанной в начале 20-х годов и опубликованной лишь в 1965 году. Ещ