От позиций функционализма к «арт-дизайну»

 

Уже в конце 1960-х годов на Западе наблюдается разочарование в функциональном, системном дизайне, отказ от признания за предметной средой важных социальных функций, отказ от стремления рассматривать предметный мир как некую систему, влияющую на развитие общества. В это время начинается распространение так называемого «арт-дизайна», выступающего с позиций исключительного интуитивизма в проектировании, отрицания научного подхода к дизайну и социальной роли предметной среды. Это направление дизайна в первую очередь сказывается в формировании предметного мира жилища, особенно мебели. В противоположность распространенной до этого концепции современного жилища как социального и функционального явления, выдвигается идея «частного образа жизни», происходит возврат к понятию «дома-крепости». Приверженцы этого направления утверждают, что современный человек не хочет жить по разработанным для него правилам, подчиняться организующему воздействию рационально спроектированной предметной среды, что он хочет сам, по своему усмотрению организовывать свой предметный мир. В связи с этим дизайнеры уже не стремятся создать максимально упорядоченную предметную среду, наоборот, они пытаются придать организации вещного мира жилища подчеркнутый эффект непреднамеренности, случайности компоновки.

В этот период ведущую роль в мировом дизайне начинает играть Италия. Можно выделить три главных имени итальянского дизайна того времени: это М. Беллини, Э. Соттсасс, Д. Ч. Коломбо.

Марио Беллини в начале 1970-х годов продолжает развивать «скульптурный» дизайн, в рамках которого он работал во второй половине предыдущего столетия.

Этторе Соттсасс — главный «протестант» итальянского дизайна. На рубеже 1960-х и 1970-х годов он, как и М. Беллини, работал в фирме «Оливетти». В это время его проекты отличались строгой функциональностью и стилистической отточенностью форм. Именно тогда Соттсасс приобрел мировую известность. Однако со временем ему становятся тесны рамки традиционного функционального дизайна. В начале 1970-х годов Соттсасс начинает экспериментировать. Он становится основоположником авангардного направления в дизайне, которое получило название «контрдизайн». Соттсасс утверждает, что жилище надо избавить от материальных предметов и сформировать пустое пространство, в котором «можно жить и работать вне специально задуманной структуры». Сторонники «контрдизайна» не признавали правомерности существования каких-либо методик проектирования, они считали, что творить нужно чисто спонтанно, подчиняясь художественной интуиции. Их не интересовала возможность практической реализации их разработок, создаваемые ими проекты носили чисто концептуальный характер. В 1973 г. приверженцы «контрдизайна» создали при активном участии Соттсасса объединение «Global Tools». Члены этого объединения подвергли резкой критике теорию социальной сущности дизайна и системного проектирования предметной среды. «Тотальная идеология, — писал тогда Соттсасс, — по которой стулья должны быть того же цвета, что и стол, а стол — того же стиля, что и стулья, идеология тотального контроля среды сегодня исчезла, и тем лучше».

Однако, надо сказать, что, в отличие от других сторонников «контрдизайна», которые, как отмечалось, создавали лишь концептуальные проекты, «протестантство» Соттсасса не приводило его к отказу от работы над реальными проектами. Он создавал мебель, которая, несмотря на свою экстравагантность, выпускалась серийно промышленностью. Так, например, он в это время разработал для фирмы Poltronova «серую мебель», символическое название которой должно было выражать печаль об уходящей молодости. Для ее изготовления дизайнер использовал новую технологию вакуумного формования в массе стеклопластика. Во внешнем виде мебели, разработанной Соттсассом, были элементы эпатажа, необычность пластики, напоминающей памятники древней ацтекской культуры, но она была вполне функциональна, соразмерна человеку, гармонична по форме.

С целью продолжения своих творческих экспериментов Соттсасс в 1976 г. создает новую дизайнерскую студию «Алхимия». Эта студия продолжает борьбу против ортодоксального функционализма, стремится к свободному поиску художественных форм предметного мира. В частности, «Алхимия» поставила вопрос о возрождении в современной предметной форме декора, но декора в новом его эстетическом осмыслении.

Третьим значительным лицом в итальянском дизайне этого времени был Джо Чезаре Коломбо. Известность как дизайнер он приобрел еще в середине 1960-х годов. В 1964 г. на XIII Миланской триеннале спроектированные им изделия были удостоены медалей. Работал Коломбо в разных областях дизайна: проектировал экспозиции выставок, мебель, осветительную арматуру, образцы посуды и кухонной утвари. Разработанный им светильник, который демонстрировался в Итальянском павильоне Всемирной выставки в Монреале в 1970 г., был отмечен Международной дизайнерской премией. В начале 1970-х годов наделала много шума созданная Коломбо мягкая мебель округлых форм. Мебельные объекты, предложенные дизайнером, не имели постоянной формы, они за счет своей мягкости изменяли очертания по желанию пользующегося ими человека. Их мягкая масса могла легко принимать форму сидящей или лежащей на поверхности мебельного объекта человеческой фигуры. Это создавало комфорт и удобство в пользовании мебелью, спроектированной Коломбо. К сожалению, дизайнер скоропостижно скончался в 1971 г. в сорокалетнем возрасте, на самом пике взлета своего таланта. Последняя дизайнерская награда была получена Коломбо за год до его преждевременной смерти — «Золотой циркуль» 1970 года за разработку воздушного кондиционера для фирмы «Канди».

Почти все 1970-е годы в Италии проходят под знаком бунтарских поисков в области дизайна. Однако к концу десятилетия страсти утихают, и вновь в предметном формообразовании начинают доминировать функционализм и геометричность формы. Характерно, что в это время М. Беллини, лидер итальянского «скульптурного» дизайна, который всегда очень хорошо чувствовал стилевые веяния в дизайнерском формообразовании, резко меняет направление проектирования. Он отказывается от пластической мягкости форм «скульптурного» дизайна и начинает создавать объекты с четкими геометрично-угловатыми очертаниями. Надо отдать должное таланту Беллини — в новом, казалось бы, непривычном для него амплуа он также добивается выдающихся результатов. Подтверждением этому может служить спроектированная им в 1978 г. для фирмы «Оливетти» электронная пишущая машинка ЕТ 101. Эта разработка Беллини, характеризовавшаяся аскетичной элегантностью при строгой функциональности, была отмечена премией СМАУ. Кстати, в это время с именем Беллини было связано еще одно примечательное событие в мире дизайна: спроектированная им в 1976 г. для фирмы «Ямаха» кассетная дека ТС-800 GL стала первым в истории промышленным изделием, на котором было помещено имя дизайнера.

Далее нужно сказать, что в те годы, когда в Италии шли ожесточенные баталии на арене стилистики предметных форм, параллельно с этим в стране успешно, без всяких потрясений развивалась такая важная отрасль дизайна, как автодизайн. Наиболее яркое имя здесь — Джорджетто Джуджаро. В 1968 г. он организует дизайнерскую фирму Ital Design, которая начиная с 1970-х годов при участии своего руководителя спроектировала ряд самых разнообразных автомобилей: спортивные модели «Мазерати Бора», «Лотус Эспри» с пластмассовым кузовом, многофункциональные автомобили с повышенной комфортностью «Мегагамма» и «Капсула». Были выполнены проекты для фирм Audi, BMW, Porshe (ФРГ), Renault (Франция), Isuzu (Япония). В 1976 году Джуджаро спроектировал автомобиль-такси для Нью-Йорка, который стал экспонатом нью-йорского Музея современного искусства как образец современного нетрадиционного решения. Однако стремление дизайнера к необычным, оригинальным идеям больше всего проявилось в созданном им универсальном автомобиле «Капсула». Здесь Джурджаро предложил для легковой машины применить шасси вроде тех, что используются в больших международных автобусах. На такое шасси можно было установить любой кузов — от легкого седана до кареты скорой помощи. Главное удобство кузова автомашины было в том, что благодаря его большой высоте (1660 мм) в салон можно было входить почти не сгибаясь. Для того же, чтобы высокий кузов не выглядел слишком громоздким, он был расчленен по горизонтали на зрительно более мощную нижнюю и легкую верхнюю часть. Такое членение скрывало для глаза слишком большую высоту автомобиля.

В 1970-е годы, кроме Италии, в европейском дизайне продолжает занимать лидирующее положение и Финляндия. На весь мир в это время стали известны имена таких финских дизайнеров, как Тимо Сарпанева, Иммари Тапиоваара, Тапио Вирккала. Именно дизайнеры способствовали успеху на мировом товарном рынке таких финских фирм, как «Арабиа» (фарфор и керамика), «Матсоваара» и «Маримекко» (текстиль и одежда), «Аско» (мебель), «Хакман» (столовые приборы) и др.

Характреной особенностью финского дизайна было использование национальных народных традиций предметного формообразования. Для изделий финских народных мастеров характерно доминирование простых, функциональных форм, практичность и долговечность предметов, рациональное использование материалов, связь предметных форм с формами природы, скупость использования декора и цвета. Все эти черты стали отличительными приметами и финского промышленного дизайна. Как раз благодаря глубинной связи с древними народными традициями финский дизайн стал интегральной частью национальной культуры народа Финляндии. Существует даже мнение, что именно в творчестве своих выдающихся дизайнеров финны нашли национальное самовыражение.

Одно из наиболее громких имен в финском дизайне 1970-х годов — Тимо Сарпанева. Он первым из дизайнеров в 1967 г. получил в Лондоне почетную степень доктора Королевского колледжа искусств. Персональные выставки Сарпаневы с успехом прошли в Стокгольме и Копенгагене, Нью-Йорке и Лондоне, Париже и Токио. В 1974 г. его выставка экспонировалась в Москве и Минске. Область профессиональных интересов Сарпаневы — дизайн предметов быта. Вещи, которые он создавал, были рациональны по форме, максимально полезны и надежны и в то же время удивительно красивы и гармоничны. В своем творестве Сарпанева отталкивался в первую очередь от материала. Стекло, сталь, чугун, дерево в руках дизайнера начинали говорить на присущем только им языке пластики, цвета и формы. Сарпанева долгое время проводил на производстве, непосредственно в цехах, где изготавливались вещи по его проектам. Часто он сам предлагал революционные изменения в технологии, чтобы достичь максимального результата в создании новой, оригинальной формы изделия. Например, дизайнер рекомендовал внедрить на стекольной фабрике Ииттала новую автоматическую линию, которая принесла фирме большие экономические выгоды. Сарпанева получил достаточно много патентов на свои технические изобретения. Так, для текстильной промышленности он разработал способ нанесения двустороннего рисунка на ткань любого качества, получивший название «амбиенте». Вообще Сарпанева работал в разных сферах дизайна: проектировал замки, дверные защелки, наборы светильников с модульным построением формы. Больше же всего дизайнер любил проектировать посуду. При этом нередко он использовал здесь самые неожиданные для такого рода вещей материалы или сочетания материалов: например, блюдо из нержавеющей стали, фарфоровый супник со стальной ручкой и т. д. Все эти вещи имели основательную, рациональную форму, они полностью были лишены каких-либо украшений и в то же время отличались удивительной теплотой и гармоничностью внешнего вида.

Другой видный финский дизайнер — Иммари Тапиоваара. В 1970-е годы он приобрел известность главным образом как дизайнер мебели и интерьеров. Однако он не ограничивался только этой сферой проектирования — создавал светильники, фурнитуру, металлическую посуду, столовые приборы и др. За свою работу в области дизайна Тапиоваара получил немало профессиональных наград. Он был удостоен шести золотых медалей Миланских Триеннале, других почетных наград. В 1971 г. ему была присуждена Государственная премия Финляндии по дизайну.

Тапиоваара долгое время работал художественным руководителем на заводах известной финской фирмы по изготовлению мебели «Asko». В 1972 же году он совместно со своей супругой Аннике открыл собственную дизайн-студию по разработке интерьеров.

Как и большинство финских дизайнеров, Тапиоваара в своем творчестве опирался на народную традицию формообразования предметного мира. Как и народные мастера, он учился у природы. «Видимо все народы, — писал Тапиоваара, — в своем развитии прошли через тот же период близости к природе». Он считал, что природа для дизайнера — лучший и наиболее близкий ему учитель. Она преподает уроки взаимного и целесообразного согласования форм, материалов и цвета. Основная концепция, которой придерживался Тапиоваара — от формы изделий к форме пространства. Главное, считал он, не сама вещь, а то пространство, в котором она существует, поэтому надо проектировать не вещи, а именно пространство, пространство обитания человека.

Еще один выдающийся финский дизайнер, расцвет творчества которого приходится на 1970-е годы, — Тапио Вирккала. Как отмечали критики, лучшее слово для определения искусства Вирккалы — надежность. Писали также, что его творчество выделяется спокойствием, уверенностью, отсутствием боязни показаться несовременным. Он, действительно, не авангардист, хотя многие его работы достаточно новаторские. Характерной особенностью творчества Вирккалы являлось то, что он все старался делать своими руками, это для него имело принципиальное значение. Много времени дизайнер проводил на фабриках, там, где изготавливались изделия по его проектам, следя за технологическим процессом производства. Техническая сторона, считал дизайнер, очень важна в деле создания качественного изделия. В творчестве Вирккалы также прослеживается тесная связь с традициями финского народного прикладного искусства. Большое значение мастер придавал материалу, который считал самым активным художественным средством, которое может использовать дизайнер.

Итак, подводя итоги сказанному в этом разделе, можно резюмировать, что западный дизайн в 1970-е годы характеризовался разными подходами к формообразованию, разными творческими концепциями — от традиционного функционального проектирования до смелых авангардных поисков с элементами эпатажа. Существование разных точек зрения на проблемы формирования предметного мира, безусловно, правомерны, истина же, как всегда, лежит, видимо, где-то посередине: как нельзя ограничиваться романтическим представлением о решающей социальной роли регламентированно организованной предметной среды, так невозможно обойтись и лишь чисто интуитивистским, художническим подходом к формированию объектов вещного мира. Традиционные подходы к предметному формообразованию формируют тот ассортимент изделий, которые выпускаются массовым производством. Авангард же своими манифестами, уникальными идеями прокладывает путь к поиску нового в форме, каким-то образом воздействуя на дизайн массовой продукции, заставляя традиционные подходы трансформироваться в соответствии с изменениями в художественных вкусах общества.