Витебская художественная школа

 

После Октябрьской революции 1917 г. в советской стране вместе с другими искусствами стал развиваться и дизайн. Примечательно, что первые ростки этого вида искусства проросли именно на территории Беларуси. Началось все с решения, принятого в 1918 г., о создании в Витебске на базе частной художественной школы-мастерской Ю. Пена Народного художественного училища. Был назначен и директор училища — молодой художник, воспитанник школы Пена, Марк Шагал, в это время уполномоченный по делам художественной промышленности при Комиссариате народного образования Витебской губернии. Основная задача училища была, как говорил Шагал, «…порвать с рутиной академии, дать широкую возможность расцвести “левому искусству”». В новое учебное заведение в течение нескольких дней записалось более ста человек — молодых рабочих и кретьян. Однако известное время все оставалось на уровне благих намерений: для реального создания училища не хватало основного — преподавателей.

И вот новоявленный директор новоявленного училища обращается к коллегам-художникам, чтобы они помогли в создании молодой художественной школы. В конце 1918 года в газете «Искусство коммуны» публикуется статья М. Шагала, в которой он приглашает художников из разных городов страны приехать в Витебск.

Призыв Шагала был услышан. На перрон витебского вокзала из вагонов поездов, прибывающих из Москвы и Петрограда, выходят люди с ящиками для красок. Среди них бросается в глаза фигура темноволосого мужчины со строгим энергичным лицом — это Казимир Малевич, основоположник нового направления в абстрактной живописи — «супрематизма», автор нашумевшего «Черного квадрата», картины до сих пор вызывающей жаркие споры. А вон та красивая молодая женщина — его ближайшая соратница художница Вера Ермолаева. Невысокий лысоватый мужчина с черными глазами — график-конструктивист Л. Лисицкий. Рядом — известный живописец Мстислав Добужинский. Все они приехали в Витебск, чтобы начать работу в новом учебном заведении — Народном художественном училище.

С прибытием в Витебск известных художников культурная жизнь здесь закипела с небывалой для небольшого провинциального города силой. Здесь создается первый в советской стране музей современного искусства на основе коллекции картин, которая была направлена в Витебск из Петрограда Отделом изобразительных искусств Наркомпроса. Народное художественное училище преобразуется в Витебские государственные художественные мастерские, а затем в Художественно-практический институт. И наконец в 1920 году по инициативе Малевича и Ермолаевой в рамках Художественно-практического института создается объединение «левых» художников УНОВИС (Учредители нового искусства), в которое, кроме его основателей, входят преподаватели и учащиеся института Л. Лисицкий, Н. Суетин, И. Чашник, Л. Юдин и др. Именно в творчестве членов УНОВИСа и проявились ростки того, что мы сегодня называем промышленным дизайном. И потому историю белорусского дизайна можно начинать с 1920 года, с создания в Витебске объединения УНОВИС. Именно УНОВИС первым выдвинул требование «производства проектов новых форм утилитарных потребностей и реализации их в жизни».

В мастерских, где трудились и творили уновисовцы, работа кипела и день и ночь. Их планы были широки. Они включали разработку проектов мебели, всевозможных интерьеров, архитектурных объектов, в том числе утилитарных зданий, предметов быта, оформление книг. Новые художественные формы художники УНОВИСа искали в связи с современным миром техники. Лидер нового движения К. Малевич писал: «Как в нашей технической жизни: мы не можем пользоваться только кораблями, на которых ездили сарацины, — так и в искусстве мы должны искать формы, соответствующие современной жизни… Техническая сторона нашего времени идет все дальше вперед, а искусство стараются подвинуть дальше назад. Вот почему выше, значительнее и ценнее те люди, которые идут за свои временем».

Супрематизм, теорию которого развивал Малевич первоначально в рамках станкового искусства, со временем перерастает в целостную систему освоения мира. С помощью этой системы предполагалось изменить всю среду обитания человека, начиная с моделей одежды и кончая архитектурой. Кроме того, предполагалось создание неких «космических объектов» — супрематических архитектурных строений будущего, направленных в мировое пространство. В качестве таких объектов представлялись подвижные вокзалы, электрические станции и даже аэрокосмические города. «Все вещи, весь наш мир, — писал Малевич, — должны одеться в супрематические формы, т. е. ткани, обои, горшки, тарелки, мебель, вывески, короче, все должно быть с супрематическими рисунками как новой формой гармонии».

Надо сказать, что именно из Витебска стали распространяться по стране новые эстетические идеи, которые рождались в среде членов УНОВИСа. Филиалы этого объединения создаются в Петрограде, Смоленске, Оренбурге, Саратове, Перми. Ростки молодого дизайна, что взошли на земле Беларуси, стали бурно прорастать в разных уголках советской страны. Идеи уновисовцев легли в основу теории так называемого «производственного искусства», которая была очень популярна в 1920-е годы в среде советских художников «левого» направления.

А тем временем в Витебске, в Художественно-практическом институте на отделении УНОВИСа учебный процесс приобретает все больший подъем. Витебск идет в ногу со временем и даже в известном смысле впереди времени. Работа в Художественно-практическом институте ведется новаторскими методами. Здесь практикуется разноуровневое преподавание от «азов» изобразительного искусства и до научного отделения (нечто вроде аспирантуры). По окончании научного курса студент был обязан, кроме выполнения экзаменационных практических заданий, живописных или проектных, написать теоретическую работу.

Представление о тех дисциплинах, которые проходили в институте, может дать выдержка из программы Материального факультета отделения УНОВИСа:

1. Знакомство с материалами, обработка их.

2. Технико-опытное образование элементов…

3. Конструирование формы…

4. Выражение динамики и статики…

5. Конструирование как опыт взаимоотношений элементов, распределение тяжести.

6. Проекция построения формы в пространстве и т. д.

Какие задачи ставили перед собой создатели Витебского Художественно-практического института, видно из сохранившегося черновика программы, определявшей его цели и задачи. В документе говорится о том, что молодому государству нужны специалисты, которые могли бы создать современный вещный мир, где бы дома, мосты, аэропланы, предметы быта не только характеризовались техническим совершенством, но и были в своем роде произведениями искусства. Искусство же сейчас живет «не повторением уже найденных форм, которые теперь только полируются с агитационной целью, но созданием единого фронта конструктивного творчества. В нем лежит основная мысль».

Большие планы, большие надежды. Кажется, впереди должно быть много интересной, напряженной работы… Но вот 1922 год. От перрона витебского вокзала отходит поезд на Петроград. В одном из вагонов К. Малевич. Он уже никогда не вернется в Витебск. За Малевичем Беларусь покидают другие преподаватели Витебского художественно-практического института. Какие же тому причины? Прежде всего это сила инерции мышления, приверженность к существующим, привычным эстетическим представлениям и вкусам, как в обществе в целом, так и у политических деятелей, руководителей Витебской области. В дальнейшем выявятся и другие, более глубокие причины гонения на дизайн, и не только в Беларуси, но об этом несколько позже.

Еще до отъезда Малевича в местной прессе начались нападки на УНОВИС. Так, в одном из номеров витебского журнала «Искусство» была опубликована резко критическая статья об УНОВИСе, где говорилось, что последний якобы убивает в учащихся все чувства прекрасного. Постепенно начинается наступление и на Художественно-практический институт. Губпрофобр требует отдать часть помещений института музыкальному техникуму. В связи с этим в институте сокращают столярную, малярную мастерские, а также мастерскую УНОВИСа. Пришлось закрыть и музей современного искусства.

Весной 1922 года в Витебске из приехавших сюда художников осталась только В. Ермолаева. В это время она занимала должность ректора института. Это Ермолаеву Шагал назвал «витебской Джокондой». В мае 1922 г. под ее руководством был осуществлен первый и единственный выпуск Витебского художественно-практического института. Диплом об окончании института получили 11 человек, 17 же студентов были переведены в высшие учебные заведения Москвы и Петрограда.

В годы своего ректорства Ермолаева активно привлекала к работе в институте студентов-старшекурсников. Так учащиеся М. Векслер, Н. Коган, Г. Носков, С. Юдовин руководили учебными мастерскими, а студент И. Гаврис с осени 1921 г. даже был заместителем Ермолаевой. Он же исполнял обязанности ректора института после отъезда Ермолаевой из Витебска в Петроград в августе 1922 г. Кроме Гавриса к тому времени во ВХПИ осталось только четыре преподавателя: Ю. Пен, С. Юдовин, А. Бразер и Е. Минин. Институту оставалось существовать еще только год.

В 1923 году Витебский губернский отдел Рабоче-крестьянской инспекции проводит в институте ревизию его работы, начиная с 1918 года. Ревизоры результатами проверки не довольны, по их мнению, это учебное заведение не отвечает своему назначению. К тому же отрицательное впечатление вызывает выставка студенческих работ, большинство из которых выполнено в авангардистском стиле. За всем этим идут и «оргвыводы». Институт лишается статуса высшего учебного заведения и реорганизуется в художественный техникум. Эта мера вызывает одобрение делегатов губернского съезда работников искусств. Нужно сказать, что витебский художественный техникум потом подготовил немало талантливых белорусских художников, но среди них мы уже не встретим ни одного дизайнера. Колыбель УНОВИСа и молодого белорусского дизайна была практически уничтожена.

Закрытие Художественно-практического института было осуществлено в 1923 году. Впоследствии, в период сталинского репрессивного режима драматическая судьба лидеров витебского УНОВИСа перерастает уже в глубокую трагедию. После отъезда из Витебска К. Малевич работал в Ленинграде в созданном им Институте художественной культуры (ГИНХУК), который также после одной из «проверок» в 1926 году был закрыт. В 1927 году в Берлине открывается выставка работ К. Малевича, на которой присутствует сам автор. После возвращения в Ленинград он арестован как «германский шпион». Через три месяца художника выпускают из тюрьмы. Но он уже совсем больной. Еще несколько лет, и рак унесет мастера в могилу. В год смерти Малевича (1935) была арестована его ближайшая соратница по Витебскому художественно-практическому институту В. Ермолаева. Художница, которая в то время занималась оформлением детских книг, за «антисоветскую деятельность» была осуждена на пять лет лагерей. Далее Караганда и дополнительный срок. И вот Аральское море, баржа, на которой везут заключенных. Всех высаживают на небольшой песчаный остров. Среди осужденных на мученическую смерть художница Вера Ермолаева. Больше о ее судьбе ничего не известно…

Как видим, судьба молодого белорусского дизайна и его зачинателей оказалась очень драматичной. То, что развитие событий именно в таком направлении было не случайным, подтверждает и история зарождения и гибели первых ростков российского дизайна, о чем речь пойдет далее.