Мастера модерна: А. Ван де вельде и Ч. Р. Макинтош

Эволюция стиля модерн от увлечения «декоративизмом» к рациональ­ной конструкции как нельзя более ярко прослеживается в творчестве круп­нейшего теоретика и практика модерна, бельгийского художника, архитек­тора и дизайнера Анри Ван де Вельде (1863-1957). Можно сказать, что он открыл вторую фазу стиля «ар нуво», подчинив плавную линию конструк­ции, и не только одним из первых начал проектировать мебель в этом сти­ле, но через некоторое время стал главой всего современного течения в при­кладном искусстве, направляя его по пути строгой простоты и функцио­нальности.

Ван де Вельде был одним из наиболее ярких выразителей новых тен­денций, идеологии и практики новой художественной промышленности.

Его отличает страстное увлечение техникой, машиной. Утилитарная кон­струкция, считал он, может быть красивой и без орнамента; орнаменталь­ное, эстетическое начало заложено в самой форме предмета. Стилизован­ному растительному орнаменту так называемого «флореального» направ­ления он противопоставляет динамический линейный орнамент как более соответствующий новой технике в архитектуре и художественной промыш­ленности.

Анри Ван де Вельде родился в Антверпене 3 апреля 1863 г. Учился жи­вописи с 1880 по 1882 г. в Академии художеств. В 1884-1885 гг. он продол­жил учебу в Париже у Карлоса Дюрана. Участвовал в организации худо­жественных групп «Альз ин Канн» и «Независимого искусства». Первый период творческой жизни Ван де Вельде - до 1900 г. - период творческого самоопределения. Он начал с занятий живописью, отдав дань увлечения импрессионизму и пуантилизму. Войдя в 1889 г. в бельгийскую художе­ственную группировку «Группа двадцати», он активно участвовал в ее вы­ставках, где экспонировались крупнейшие живописцы того времени -Моне, Писсарро, Гоген, Ван Гог, Сера, Тулуз-Лотрек.

В конце 1880-х гг., под влиянием идей Морриса, Ван де Вельде оставил живопись и увлекся книжной графикой, а затем прикладным искусством и проектированием мебели. В этот период он создает украшения и мебель для редакций журналов «Новое искусство» Бинга и «Современный дом» Мейера Грефе. На Дрезденской художественной выставке 1897 г. он пред­ставил ткани, обои, мебель.

Его поиски сосредоточились на разработке новых форм, а поскольку наиболее выразительным средством в то время были текучие линии, Ван де Вельде использовал их для создания своего стиля. Впоследствии он по­рвал с английским движением «За возрождение искусств и ремесел», спра­ведливо решив, что, хотя в доктринах Уильяма Морриса и заключено здо­ровое начало, возвращение к готике было бы истинным декадансом. С дру­гой стороны, и это очень важно для всего его дальнейшего творчества, Ван де Вельде полагал, что основные принципы, провозглашенные Моррисом, могут так же применяться к изделиям массовой продукции, как и к пред­метам ручного изготовления. Видя, в каком количестве приобретается де­шевая мебель и предметы домашнего обихода, он пришел к выводу, что машина, их производящая, стала центром внимания эпохи и открывает ог­ромные возможности для дизайнера.

В 1895-1896 гг. он построил собственный особняк «Блуменверф» в Уккле близ Брюсселя. Ван де Вельде, как и Моррис, не мог найти среди продукции своего времени ничего удовлетворяющего его требованиям, и потому мебель и вся обстановка нового дома были выполнены по его ри­сункам, где все детали тщательно прорисованы в стиле модерн, одним из создателей которого он был. В декоре он использовал изогнутые линии, однако контуры мебели были заметно не похожи на все то, что тогда дела­лось. Эти плавные линии были целесообразны. Спинка стула отвечала формам человеческого тела, в упруго изогнутых ножках зримо ощущалась прочность. Эти два качества - логика и сила - были присущи всем зрелым работам Ван де Вельде: зданиям, мебели, изделиям из стекла и металла, керамике, текстилю, книжным переплетам, плакатам и украшениям.

В архитектуре же он пытался отказаться от всех исторических образ­цов. В его собственном особняке не осталось уже почти ничего от старых стилей: ни от мавританского, ни от византийского, ни даже от готики. Ван де Вельде начал борьбу за новый стиль с самого начала своей деятельнос­ти. Она не была такой многосторонней, как деятельность Морриса, но, от­казавшись рано от серьезных занятий живописью и музыкой, он всю свою долгую жизнь посвятил архитектуре и литературе.

Архитектуру он понимал широко, проектируя не только здания разно­го назначения, но и интерьеры и обстановку для них - от мебели до осве­тительных приборов и столовой посуды включительно. Как и Уильям Моррис, образец чайной ложки он создавал так же внимательно, как про­ект жилого дома. Работу архитектора-практика Ван де Вельде сочетал с общественной и литературной и, подводя теоретическую базу под практи­ку, не только боролся со старым, но и прокладывал путь к новому. Он ясно сознавал, что стоит на рубеже двух эпох.

Свои взгляды он проповедовал в журнальных статьях, лекциях и док­ладах. Первым общественным выступлением Ван де Вельде была лекция, прочитанная им в Брюсселе в 1894 г. и изданная затем в виде брошюры под заглавием «Очищение искусства». Лекция закончилась скандалом, вызва­ла шум и брошюра. Об этом рассказал позднее сам Ван де Вельде, сравнив­ший свое первое выступление с первыми ударами кирки, расчищающей дорогу тем, кто задыхался в тупике ужасного «эгоистического и антисоциального» искусства конца XIX в.

В своих дальнейших выступлениях, устных и в печати, Ван де Вельде продолжал борьбу с искусством своего времени, которое он сравнивал с де­ревом, изъеденным червями и сгнившим. Особенно его беспокоило положе­ние в архитектуре и прикладном искусстве. Как и Моррис, он боролся с урод­ством современной продукции, но между взглядами того и другого было раз­личие, которое можно назвать капитальным: Ван де Вельде было чуждо ув­лечение прошлыми эпохами и стилями, столь характерное для Морриса.

Ван де Вельде не только признавал предметы машинного производства, но и ставил их не ниже сделанных руками человека, если только они вызы­вали эстетические эмоции, а их формы и выполнение соответствовали воз­можностям машины. Более того, еще в 1894 г. он заявил, что машины «мощ­ной игрой своих железных рук будут создавать прекрасное». А в 1900 г. он поставил вопрос: «Почему художники, строящие из камня, расцениваются по-другому и ставятся выше, нежели художники, творящие из металла?» Позднее же предсказал большое будущее не только железу, которое было ненавистно Моррису, но и стали, алюминию, линолеуму, целлулоиду и цементу (предчувствуя железобетон).

Ван де Вельде был убежден в том, что красота вещи заключается в чис­тоте выражения материала, и здесь он выступает как последователь Рёскина и Морриса. Говоря другими словами, в изделии из дерева должно быть отражено то, что можно назвать внутренней сущностью дерева. Форма дол­жна подчеркивать конструкцию и представлять функцию вещи ясной и четкой. Проиллюстрировать это можно на примере коробки для сигарет, которая делается из материала, пригодного для хранения сигарет, и своим видом говорит о том, что внутри ее помещены сигареты. Ее не следует из­готовлять из стекла, придавая ей форму игрушечного рояля. В период, ког­да каждая вещь изготовлялась так, чтобы она напоминала нечто уже зна­комое, эти идеи казались революционными.

Зрелым мастером Ван де Вельде переехал в 1900 г. в Германию и от­крыл мастерскую в Берлине. Он совершал длительные лекционные поез­дки по стране, пропагандируя свои художественные принципы. В 1900— 1902 гг. он выполнил внутреннюю планировку и отделку интерьеров Фолькванг-музеума в Хагене, создав одно из типичнейших произведений стиля модерн.

В своей практической деятельности Ван де Вельде, кроме архитектур­ного проектирования, продолжал в Германии дело, начатое Уильямом Моррисом в Англии. В 1902 г. Ван де Вельде приехал в Веймар в качестве советника по делам искусств Великого герцога. Здесь в 1906 г. он органи­зовал Высшее техническое училище прикладных искусств и прославился как педагог. Ван де Вельде построил новое здание школы, свидетельству­ющее о развитии рационалистической тенденции в его творчестве. Тогда же он построил и собственный дом в Веймаре. А в 1907 г. при его участии был организован Веркбунд - общество, объединяющее художников, ремес­ленников и промышленников, целью которого было «облагораживание ремесла путем сотрудничества искусства с промышленностью, ремесла с торговлей».

Покинув Германию в 1917 г., Ван де Вельде недолго работал в Швейца­рии и Голландии, а затем вернулся на родину, где продолжал практичес­кую деятельность. Он организовал и с 1926 по 1935 г. возглавлял Высший институт декоративного искусства в Брюсселе, развивая идеи, заложенные им в Веймаре.

Высоко ценя в искусстве современность, Ван де Вельде интуитивно, как тонкий художник, чувствовал веяние времени. Это помогло ему создать свое последнее сооружение - временное здание музея Кроллер-Мюллер в Оттерло в Голландии. Простота сооружения функциональна: нет букваль­но ничего лишнего. Специальные устройства обеспечивают равномерность верхнего света в экспозиционных залах. Четкий график осмотра заверша­ется у сплошь остекленного торца здания, образующего органичный пере­ход к окружающему парку с озером, где продолжается экспозиция скульп­тур. Это делает музей Кроллер-Мюллер образцом современного музейно­го здания. Творчество Ван де Вельде в основных произведениях демонст­ративно анти традиционно и подчеркнуто космополитично, что сразу отличает наследие, мастера от неоромантического направления модерна. «Моя цель выше, простых поисков нового; речь идет об основаниях, на которых мы строим свою работу и хотим утвердить новый стиль», - писал Ван де Вельде.

То, что он соединял проблему стиля с проблемой синтеза искусств, было характерно, ДЛЯ эстетики модерна в целом. Особенность позиции Ван де Вельде заключалась в отказе от антииндустриализма неоромантического толка.

Ван де Вельде считал, что промышленность способна привести искус­ство к синтезу:"Если промышленности снова удастся сплавить стремящиеся разойтись искусства, то мы будем радоваться и благодарить ее за это. Обусловленые ею преобразования - не что иное, как естественное разви­тие материалов и средств выразительности различных областей искусства и приспособление к требованиям современности».

Современность требовала, по его мнению, создания нового стиля - но­вого символистического языка художественных форм. «Я стараюсь изгнать из декоративного искусства все, что его унижает, делает бессмысленным; и вместо старой символики, утратившей всякую эффективность, я хочу ут­вердить новую и столь же непреходящую красоту», - писал Ван де Вельде.

С 1947 г. Ван Де Вельде поселился в Швейцарии, где и скончался 25 октября 1957 г. в возрасте 94 лет. Последним трудом Ван де Вельде являются его мемуары, в которых он подробно описывает свою творческую жизнь и раскрывает свою теоретическую концепцию.

Ван де Вельде указал путь в будущее многим своим ученикам и после­дователям. Он справедливо был назван воплощенной совестью века, са­мой сильной значительной фигурой нового направления, так как он «вы­разил тоску эпохи по своему собственному живому искусству и сформули­ровал утопию нового стиля».

В Англии, где на Рубеже XIX-XX вв. под влиянием идей и авторитета Морриса господствовал неоромантизм, влияние модерна ощущалось сла­бо. Наиболее ярким и, пожалуй, единственным представителем стиля мо­дерн в этой стране исследователи считают шотландского архитектора и художника Чарльза Макинтоша. Он был членом «Группы четырех», кото­рая возникла в Глазго в 90-х гг. XIX в. и представляла собой довольно са­мобытное направление модерна, так называемое «глазговское движение». Эта группа сложилась еще в студенческие годы, в нее входили сам Макин­тош, его друг Герберт Макнейр и сестры Маргарет и Френсис Макдональд. Эта группа создала «стиль Глазго» в графике, декоративно-прикладном искусстве, проектировании мебели и интерьера. Макинтош был единствен­ным из ее членов, кто кроме этого серьезно занимался архитектурой.

Чарлз Ренни Макинтош (1868-1928) родился в Глазго. Уже в 16 лет он начал профессиональную подготовку в мастерской архитектора Дж. Хат­чинсона, а в 1885 г. - поступил в Школу искусств в Глазго. Закончив обуче­ние в 1889 г., Макинтош работает ассистентом в архитектурном бюро. В 1890 г. он получил специальную стипендию, которая позволила ему отпра­виться путешествовать по Франции и Италии для глубокого изучения ар­хитектуры этих стран. В 1893 г. Макинтош создает свой первый самостоя­тельный архитектурный проект - башню для здания «Глазго Геральд».

Работы Макинтоша и «Группы четырех» в целом по своей стилистике принадлежат к модерну. Особенностями их варианта «ар нуво» были осо­бая изысканность, но, вместе с тем, и сдержанность, которой зачастую не хватало декоративному направлению модерна на континенте. Однако даже такой сдержанный вариант «ар нуво» не получил поддержки в среде анг­лийских художников - членов моррисовского «Движения искусств и ре­месел». Работы шотландцев встретили резкое осуждение на выставке «Ис­кусств и ремесел» 1896 г., где они впервые были представлены широкой публике. Этот конфликт, который закрыл дорогу шотландцам на выставки подобного рода в Англии, был внутренним конфликтом между национально-романтическими и космополитическими тенденциями в рамках модер­на, конфликтом того типа, который неоднократно возникал в искусстве на стыке веков.

Напротив, в Европе Макинтош быстро получает широкую известность. В 1895 г. Макинтош выступал на Выставке нового искусства в Париже как плакатист. В 1900 г. он становится партнером в фирме «Хониман и Кепи» и в том же году создает павильон Шотландии на Международной выставке в Турине. В 1901 г. австрийское объединение «Сецессион» пригласило Макинтоша и его жену Маргарет Макдональд, выдающегося декоратора, устроить выставку в венском «Сецессион-хаусе». Выставка имела большой успех, все экспонаты были распроданы. Русский Великий князь Сергей Александрович был в восторге от работ шотландцев и пригласил супругов Макинтош устроить выставку в Москве. В конце 1902 - начале 1903 г. Макинтош принял участие в «Московской выставке архитектуры и худо­жественной промышленности нового стиля», где его участие было отмече­но рядом хвалебных отзывов. С этого времени Макинтош становится в ряд крупнейших мастеров модерна.

Главное архитектурное произведение Макинтоша - здание Школы ис­кусств в Глазго. Его проект Школы победил на конкурсе в 1896 г. Из-за недостатка средств строительство было разделено на два этапа. Первый этап (1897-1899) завершился возведением башни главного входа на северном фасаде. Последовавший затем длинный перерыв позволил архитектору тщательно проработать проект. Западное крыло (1907-1909) здания с его эффектно взмывающим вверх торцевым фасадом и великолепной двусвет­ной библиотекой уже являет собой работу зрелого мастера. Здесь Чарлз Макинтош обращается к характерному для архитектуры модерна способу проектирования «изнутри наружу». Таким образом, функциональное на­значение интерьера отражалось во внешнем облике здания. Например, по­требность в естественном освещении студий живописи определила необычайно большую остекленность северного фасада. Подобно многим пред­ставителям «ар нуво», Макинтош стремился к проектированию целостно­го ансамбля здания - от его внешнего вида вплоть до мебели и мелких де­талей внутренней отделки. Школа искусств в Глазго создавалась именно таким способом.

Одновременно с работой над проектом Школы Макинтош строит и оформляет крупные общественные здания в Глазго - церковь Куинс-Кросс, школу на Скотланд-стрит. Еще одно направление его деятельности - ди­зайн жилища. Свое представление о жилье Макинтош воплотил в трех про­ектах: «Уиндхилл» - дом, спроектированный Макинтошем для своего друга Дэвидсона (1900), «Дом любителя искусств» (конкурсный проект) (1901), «Хилл Хаус» дом издателя У. Блэки (1903). Во всех трех проектах исполь­зуется метод «изнутри наружу» и применяется принцип тотального дизай­на - и дом, и мебель, и внутренняя отделка проектируются как единая гар­моничная система.

От типичных интерьеров модерна интерьеры Макинтоша отличаются простотой и даже аскетизмом, при этом простота его работ чрезвычайно изысканна. Чаще всего она возникала в результате утонченной стилиза­ции прямоугольных в своей геометрической основе форм с применением немногочисленных мастерски нарисованных деталей. Хотя Чарлз Макин­тош и был родоначальником британского модерна, ему, тем не менее, не свойственны основные стилеобразующие черты тяготеющего к декоративизму «ар нуво» - взвинченный ритм, линии, напоминающие удар хлыста, обильные растительные орнаменты. Вещи Макинтоша всегда геометричны и функциональны, имеют стройные пропорции и не обременены излиш­ним декором.

При этом, как и многие мастера модерна, создавая свою мебель, Макин­тош часто пренебрегал так называемой «правдой материала», к которой в свое время призывали Рёскин и Моррис и их последователи в Англии. Например, он создал целую серию ставшей знаменитой белой мебели, где окраска полностью скрывала естественную текстуру дерева, а характер де­талей абсолютно не связан с механическими свойствами древесины. При­родные свойства материала в этом случае как бы подавляются художествен­ной волей мастера, которая творит форму, сообразуясь с отвлеченным иде­алом красоты; неоромантическая «естественность» сменяется здесь дека­дентской «искусственностью».

Однако эта «искусственность», а также стремление абстрагироваться в равной степени и от свойств материала, и от диктата художественной тра­диции не привели Макинтоша, как многих его коллег на континенте, к бе­зудержному декоративизму и орнаментальное™. Чарлз Ренни Макинтош стал новатором конструктивной линии модерна с характерной для нее пря­молинейностью форм и их ясным построением. Его мастерство было осно­вано на типично столярной геометрически прямолинейной конструкции с преобладанием вертикальных линий.

Мастерство Макинтоша оказало влияние, в частности, на членов Венс­кого Сецессиона - другой сильной ветви модерна начала XX в. Мебель, спроектированная Макинтошем, обладает яркой индивидуальностью. Не­которые исследователи стиля модерн расценивают его эксперименты как своего рода гротесково-ироничные интерпретации контрастных формооб­разований: высокой спинки и коротеньких ножек сиденья, что наглядно демонстрирует белый стул с удлиненной спинкой, на которую натянута парусина, и белый стол оригинальной конструкции. Макинтош отдавал предпочтение черно-белому колориту, чтобы подчеркнуть красоту функ­циональных форм. Недаром именно Макинтош оказал сильное влияние на венского архитектора Отто Вагнера, построившего в Вене в 1905 г. зда­ние Почтовой сберегательной кассы из стали и стекла.

2.7. Россия в международных промышленных выставках. Проблемы художественно-промышленного образования в России XIX - начала XX в.

В ходе интенсивного развития капиталистических отношений в Рос­сии XIX в. неуклонно увеличивалась мощность промышленного производ­ства, что получило свое отражение в регулярных художественно-промыш­ленных выставках. Первая Всероссийская мануфактурная выставка откры­лась в 1829 г. в Петербурге. Успех петербургской выставки, которую посе­тило 107 тысяч человек, повлек за собой организацию последующих выс­тавок. В следующие десятилетия выставки следовали одна за другой и от­крывались попеременно в Петербурге, Москве и Варшаве. Эти выставки демонстрировали не только достижения различных видов художественно­го и кустарного творчества, но и являлись действенным средством демон­страции технического и промышленного развития России. С конца 30-х гг. XIX в. на этих выставках демонстрировались модели самых различных машин и станков, а со временем отделы, представляющие производство машин, почти полностью вытеснили с выставок мелкие ремесленные про­изводства.

Продукция уральских и сибирских заводов была впервые представле­на на выставке 1839 г. Среди машиностроительных заводов наградами по­стоянно отмечались изделия Петербургского и Александровского чугу­нолитейного заводов, Александровской мануфактуры, завода К. Н. Вер­ди, ряда периферийных предприятий, заводов сельскохозяйственных ору­дий. На всех выставках в разделе математических, физических и опти­ческих инструментов по количеству экспонатов и по их качеству отлича­лись изделия оптико-механической мастерской Адмиралтейских Ижор-ских заводов.

Представлялись также инструменты, изготовленные отдельными ма­стерами: А. С. Трындиным, С. И. Кони, оптиком-механиком К. Г. Белау, Г. Рейхенбахом, механиком Ф. X. Гиргенсоном.

В 1849 г. в Петербурге была открыта большая выставка, на которой из­делия ремесленного производства были представлены в очень ограничен­ном количестве, а произведения живописи и ваяния совсем не выставля­лись. Четыре отдела выставки представляли различные отрасли производ­ства. Самостоятельной группой были выделены машины-«движительницы», фабричные и земледельческие машины, математические приборы и часы. Цель выставки состояла в том, чтобы «показать успехи, сделанные по каждой отрасли промышленности, возбудить соревнование производи­телей и указать потребителям лучшие отечественные изделия».

В 1851 г. Россия приняла участие в первой Всемирной промышленной выставке в Лондоне. Русский отдел представлял на ней кустарные изде­лия - туркестанские ковры, тульские самовары, вышивку, керамику. Од­нако уже в 1862 г. в Лондоне наряду с продуктами сельского хозяйства, кустарных промыслов, декоративного искусства и изделиями мануфактур­ных производств Россия представила мореходные и хирургические инст­рументы, продукцию горных заводов, модель пневматической печи. Но в целом, из-за полной незаинтересованности правительства вопросом комп­лектования отделов, достижения отечественной промышленности на меж­дународных выставках были представлены крайне слабо.

Фактическим организатором русских отделов на всемирных выставках стало учрежденное в 1866 г. в Петербурге Русское Техническое общество. Для отбора экспонатов на лондонскую выставку 1872 г. Обществом была создана особая комиссия под председательством Д. А. Тимирязева. Вопрос об участии на выставке рассматривался на I Всероссийском съезде фабри­кантов, заводчиков и лиц, интересующихся отечественной промышленно­стью. В результате успех России на выставке 1872 г. признавался всеми, а отечественные экспонаты были отмечены 450 наградами.

На международной художественно-промышленной выставке 1893 г. в Чикаго русское фабрично-заводское производство также было представ­лено весьма широко. Группа русских фабрично-заводских экспонатов вклю­чала разделы сельскохозяйственных орудий и машин, горного дела и ме­таллургии, машинного производства и способов передвижения - железных дорог, судов, экипажей и промышленного производства. Горное ведомство представило на эту выставку изделия Златоустовских заводов, преимуще­ственно оружие, образцы чугунных отливок Гороблагодатских и Боткинских заводов и много других предметов.

В самой России во второй половине XIX и начале XX вв. география промышленных выставок постоянно расширялась. Теперь они проводились не только в столицах, но и в Тифлисе и Казани, Митаве и Курске, Нижнем Новгороде и Омске, Киеве и Ростове-на-Дону. Наиболее крупными из них были Петербургская выставка 1870 г., промышленно-художественная Все­российская выставка 1882 г. в Москве и аналогичная ей в 1896 г. в Нижнем Новгороде.

Намного значительнее предыдущих по своим масштабам была выстав­ка 1870 г. в Петербурге, открытая в литейном Соляном городке на набе­режной реки Фонтанки напротив Летнего сада. Здесь демонстрировалось 3122 экспоната, среди них машины, аппаратура и инструменты. Машин­ный зал имел демонстрационную площадку.

Все же, по свидетельству современников, впечатление от выставленных машин, станков и инструментов было довольно скудным. Отмечалось, что и инструменты, и машины-орудия, экспонировавшиеся на выставке, про­изводились в России в незначительном и явно недостаточном количестве. То же говорилось и в адрес оптической промышленности. В качестве един­ственного положительного момента отмечался заметный сдвиг в распрос­транении в русском машиностроении паровых двигателей.

О том же писали и по поводу выставки, открывшейся в 1882 г. в Москве на Ходынском поле. Отмечалось, что русское машиностроение по-прежне­му сосредоточено в небольшом количестве промышленных центров, меж­ду тем как для успешной разработки естественных богатств России необ­ходимо было увеличивать количество машиностроительных предприятий по всей стране.

С большим размахом была организована в 1896 г. промышленная и худо­жественная выставка в Нижнем Новгороде. Она была расположена на окском берегу и занимала очень большую территорию. Отдел машиностроения пред­ставлял необычайно широкий круг экспонатов. Наряду с продукцией разных заводов и фабрик он демонстрировал модель паровой машины И. И. Ползунова, модели изобретений И. П. Кулибина, работы инженера В. Г. Шухова; здесь изобретатель радио А. С. Попов показывал первый в мире радиопри­емник, проводились эксперименты с новыми явлениями в области электри­чества, открытыми академиком В. В. Петровым, и многое другое.

Начало XX в. ознаменовалось многими выставками: за 1900-1917 гг. в разных городах России было открыто 27 сельскохозяйственных и кустар­но-промышленных выставок, из которых две (одна - в 1916 г. в Москве, другая - в 1913 г. в Киеве) были всероссийскими. В мирные месяцы 1914 г. в Варшаве функционировала автомобильная выставка, в Ростове-на-Дону -выставка промышленного труда, в Москве - всероссийская фабрично-за­водская выставка. Но роль этих выставок для развития промышленности и техники была незначительной.

В целом же проводимые в России на протяжении всего XIX столетия промышленные выставки имели огромное значение. Прежде всего нужно сказать о том, что они были средством признания общественной значимо­сти технического творчества. Техническая интеллигенция России видела в этих выставках возможность показать свои достижения, продемонстри­ровать высокие качества отечественных машин и приборов, которые зача­стую не уступали иностранным образцам.

Кроме того, выставки способствовали распространению прогрессивных научных и конструкторских идей и приемов обработки изделий, стимули­ровали развитие механики и опирающихся на нее технических наук. Ши­роко публикуемые статьи о выставках, решения экспертных комитетов не только давали оценки представленной промышленностью продукции, но и в известной мере определяли направление дальнейших разработок в об­ласти технического творчества.

Существенным последствием промышленных выставок было также и то, что они влияли на уровень профессиональных знаний кадров техничес­ких работников, давая им возможность изучить достижения родственных предприятий, перенять их опыт, способствовали соревнованию между ними. О посылке «молодых художников» на выставки «для рассмотрения отечественных произведений» говорят документы тех лет, причем участие в выставках называется в них «соревнованием к совершенству».

Для нас имеет значение и то, что при отборе экспонатов на очередную выставку специальные комиссии учитывали не только их технические ка­чества, но и обращали внимание на их внешнее оформление. Так, рекомен­довалось «сколь возможно избегать окраску, ибо краска закрывает чисто­ту отделки».

Немаловажно, что отечественные выставки способствовали формиро­ванию нового типа архитектуры - архитектуры выставочных павильонов, специфические условия эксплуатации которых требовали разработки и использования новых конструктивных решений. И последнее, благодаря необходимости рекламировать выставки и показываемые на них техничес­кие изделия, благодаря развитию технической документации и техничес­ких изданий в изобразительном искусстве России с начала XIX в. появи­лась промышленная графика, ставшая затем прикладным ответвлением нового направления в русском изобразительном искусстве - направления «индустриального» жанра.

Вообще же в России уже к середине XIX в. стала остро ощущаться не­обходимость в художественно профессиональных кадрах, работающих для индустрии. Для их подготовки были открыты специализированные учеб­ные заведения в Москве (графа Строганова) и Петербурге (барона Штиг­лица). Само их наименование - «училища технического рисования» - го­ворит о появлении художника нового типа. С 1860 г. получает развитие специальное ремесленное образование мастеров-исполнителей, в частно­сти «модельщиков». Выпускается много книг по вопросам технологии об­работки различных материалов: древесины, бронзы, железа, золота и др. Выходят торговые каталоги, заменившие ранее издававшийся журнал «Эко­номический магазин». С середины XIX в. формируются науки, связанные с вопросами гигиены труда и пользования предметами быта.

Однако на протяжении всего XIX столетия вся массовая отечественная фабричная продукция в художественном отношении оформлялась в декора­тивно-орнаментальной манере. В форму большей части изделий привно­сились стилевые элементы классицизма: сложные профильные заверше­ния, каннелированные колонки, розетки, гирлянды, орнамент по античным мотивам и др. В ряде случаев эти элементы вводились даже в формы про­мышленного оборудования - станков.

Во второй половине XIX в. из процесса производства утилитарно-бы­товых изделий все больше вытесняется ручной труд. При этом веками скла­дывавшиеся способы и приемы их художественного решения, принципы формообразования вступают в противоречие с новыми экономическими тенденциями массовости и рентабельности производства вещей на рынок.

Реакция на сложившуюся ситуацию была двойственной. Одни масте­ра - а таких было большинство - шли на компромиссы. Считая неруши­мым традиционный взгляд на все бытовые вещи как на предмет декора­тивно-прикладного искусства, они старались приноравливать орнаменталь­ные мотивы классицизма к возможностям машины и серийных техноло­гий. Появляются «эффективные» виды декора и отделки изделий.

В России, как и в европейских странах того времени, никого не удивля­ли фабричные изделия, украшенные элементами из мира изящных ис­кусств. Многие промышленники охотно применяли этот прием, стремясь максимально использовать в своих интересах привычное для тогдашнего потребителя пристрастие к внешне украшенным, орнаментально обогащен­ным формам предметов домашней обстановки.

Другой путь поисков новых форм велся в русле теорий Рёскина и Мор­риса с их призывами организовать бойкот промышленности. Их кредо -чистота традиций средневекового ремесла. В странах Западной Европы и в России тогда впервые проявляется интерес со стороны теоретиков и про­фессиональных художников к кустарным артелям и мастерам, в чьем твор­честве еще сохранялись глубокие народные традиции.

В России нижегородские ярмарки 1870-1890-х гг. демонстрируют жиз­неспособность этих традиций в новых условиях. Многие профессиональ­ные художники - В. Васнецов, М. Врубель, Е. Поленов, К. Коровин, Н. Ре­рих и др. - с энтузиазмом обращаются к народным истокам декоративного искусства. В различных областях и губерниях России, в таких городах, как Псков, Воронеж, Тамбов, Москва, Каменец-Подольск, возникают ремес­ленные предприятия, в основу деятельности которых положен ручной труд. Особенно большое значение для возрождения творческих угасавших про­мыслов имела работа мастерских в Абрамцеве под Москвой, в Талашкине под Смоленском, предприятие П. Ваулина под Петербургом, керамичес­кая артель «Мурава» в Москве. Однако изделия всех этих мастерских со­ставляли столь незначительную часть в общем потреблении, что не могли заметно влиять на массовую продукцию.

В России в XIX столетии еще одной серьезной проблемой, как уже го­ворилось выше, была проблема подготовки художников для работы в про­мышленности. Одним из немногих учебных заведений, готовивших в XIX в. эти кадры, было знаменитое Строгановское училище, на основе которого впоследствии начал развиваться отечественный дизайн. Это учебное заве­дение было открыто в 1825 г. в Москве по инициативе и на средства графа С. Г. Строганова и первоначально носило название «Школы рисования в! отношении к искусствам и ремеслам».

Пятилетний курс обучения включал в себя занятия по архитектурному черчению, практической геометрии, рисованию фигур и животных, рисо­ванию цветов и украшений. Рисование с натуры не практиковалось. Зани­мались перерисовкой, в основном с известных рисунков и гравюр. Для этих целей из Франции, например, школа ежегодно выписывала образцы ри­сунков для ситцев. Была значительная коллекция геометрических и архи­тектурных моделей и деталей машин. Таким образом, обучение рисованию носило здесь практическо-прикладной характер. Выпускники школы ра­ботали на ситценабивных и фарфоровых фабриках, занимались литогра­фией.

Со второй половины 1830-х гг. профиль школы начал меняться. Посте­пенно она превращалась в заведение для подготовки учителей рисования и чистописания. Процесс же подготовки кадров для промышленности, oj чем мечтал граф Строганов, явно и стремительно шел на убыль. Кроме того, в школе все больше утверждалось академическое направление преподава­ния, в том числе рисование с натуры и на пленэре. Особо талантливые вы­пускники школы признавались «свободными художниками». В 1843 г. Строгановская рисовальная школа была принята на содержание казны под названием Второй рисовальной школы.

Подготовка художников для промышленности сосредоточилась в Пер­вой рисовальной школе (бывшее Мещанское отделение рисования). Здесь преподавал И. Г. Герасимов - первый русский ткач, освоивший жаккардо­вый станок. С 1844 г. здесь было введено преподавание технологии, това­роведения и химии (применительно к набивному делу). Преподавались также французский язык, бухгалтерия, география и история. Первую ри­совальную школу материально поддерживало московское купечество.

Только в 1860 г. обе школы были слиты в единое Строгановское учили­ще технического рисования. Теперь место рисовальщиков для машинной, обойной и ситцевой промышленности заняли специалисты-копировальщи­ки и реставраторы, а также мастера-ремесленники в области резьбы по де­реву, чеканки по металлу, пусть даже высшего класса, но все же, по сути, кустари. В царствование Александра II преподавание испытывало особен­но сильное влияние национально-патриотических идей. Обязательным было копирование икон, а также рисование памятников старины с натуры. Училище принимало заказы на изготовление церковной утвари: крестов, паникадил, пасхальных яиц и даже целых иконостасов. Работы студентов и выпускников училища участвовали во всемирных выставках конца XIX -начала XX в.

Подводя итоги деятельности Строгановского училища, можно конста­тировать, что лишь в первые 10-15 лет своего существования оно полно­ценно осуществляло ту задачу, которую ставил перед ним его основатель, -готовило специалистов-художников для промышленности. Сама промыш­ленность, работавшая на массовый рынок, в России в это время еще только зарождалась. Таким образом, идеи графа Строганова опередили свое вре­мя примерно на 100 лет. К корщу же XIX столетия училище практически полностью переориентировалось на подготовку художников-ремесленни­ков, не удовлетворявших нужд отечественной промышленности. Поэтому, сыграв очень заметную роль в развитии собственно прикладного искусст­ва, Строгановское училище почти ничего не дало промышленному искус­ству, а тем более дизайну.

Вообще же на протяжении всего XIX в. в России, как и в странах Запад­ной Европы, неуклонно росла потребность в специалистах принципиаль­но нового вида проектной деятельности - художниках, работающих для промышленности. Но проблему подготовки подобных кадров удалось ре­шить только в начале XX в., когда оформились эстетические критерии про­дукции массового производства и сложились крупные школ