Стиль Модерн: основные этапы развития и национальные школы

 

МОДЕРН, СТИЛЬ МОДЕРН - (франц. moderne от лат. modernus – новый, современный) – период развития европейского искусства на рубеже XIX-XX вв., включающий различные художественные течения и школы, представителей которых объединяло антиэклектическое движение – стремление противопоставить свое творчество эклектизму предыдущего периода. Отсюда название. Термин «модерн» следует отличать от общего смысла слова «современный» и от понятия «современное искусство», а также от модернизма. Период Модерна относительно короток, имеет достаточно четкие хронологические границы: от конца 1880-х гг. до 1914 г., начала Первой мировой войны, оборвавшей естественное развитие искусства в большинстве стран Европы. На возникновение «нового искусства» повлиял Романтизм в формах национально-романтического движения, начавшегося в Европе после наполеоновских войн, и символизма, оформлявшегося в отдельное течение западноевропейского искусства в 1870-1880-х гг. Однако национальный романтизм ранее, в 1830-1880-х гг., способствовал формированию идеологии историзма и эклектики, а символизм присущ искусству, в особенности архитектуре, на всех этапах развития. Поэтому подлинной основой «нового стиля» следует считать не идеологию рубежа веков, а смену принципов формообразования, имеющую более глубокие внутренние причины. Рубеж XIX-XX вв. имел «значение этапа, завершающего грандиозный цикл развития европейской культуры, начинавшегося еще в пору античности.

Углубление социальных противоречий западноевропейского об­щества в начале века, возможно, наиболее отчетливо сказалось в архитектуре. Стихийный рост городов, численности населения, занятого в промышленном производстве, и несоответствие этому темпов жилищного строительства повлекли за собой переуплотне­ние застройки, повышение этажности, неизбежное уничтожение зелени. Все это вызвало к жизни массу проблем, которых не знали предыдущие эпохи.

Одно из первых направлений рубежа XIX—XX вв., как говори­лось выше,—модерн (Ар Нуво —в Бельгии, Сецессион —в Авст­рии, Югендстиль —в Германии, Либерти —в Италии и т. д.) кос­нулся не случайно прежде всего архитектуры и прикладного искус­ства, т. е. тех видов искусства, которые несут функциональную нагрузку. Для модерна характерно выявление функционально-кон­структивной основы здания, подчас вообще отрицательное отно­шение к классическим традициям ордерной архитектуры, исполь­зование пластических возможностей «ковкости» (и отсюда широкое введение кривых линий) металла и особенностей железобетона, применение стекла и майолики. Все это несомненно привело к новому образу зданий, таких, как доходные дома, богатые особняки, банки, театры, вокзалы. Но в модерне было также много стилиза­торского декоративизма с обилием кривых линий и нагромождени­ем декоративных элементов, склонности к иррационализму (напри­мер, в творчестве Антонио Гауди, иногда доходящего до мистики: собор Ла Саграда Фамилиа, 1883—1926, Барселона).

Первый этап истории Баухауза—высшей школы строительства и художественного конструирования — свя­зан географически с Веймаром (1919—1925), второй—с Дессау (1925—1932). Классический пример этого направления—здание Баухауза в Дессау (архитектор В. Гропиус, 1925—1926). Функцио­нализм был противоречивым архитектурным направлением, что нашло выражение во многих его крайностях: в утилитаризме Бруно Таута, в техницизме и рационализме Л. Мис ван дер Роэ. Много способствовал распространению принципов функционализма Шарль Эдуард Жаннере, более известный в истории как Ле Корбюзье (1887—1965), начав­ший свой творческий путь еще с кубистами, и вместе с Озанфаном, олицетворявший его по­следний этап — орфизм (см. их совместное сочинение 1918 г. «После кубизма»), один из круп­нейших архитекторов XX в., внесший принципиально важ­ные как функциональные, так и формально-эстетические реше­ния, под знаком которых архи­тектура развивалась в течение десятилетий, а от многого не от­казалась и по сей день. Доста­точно вспомнить «пять принци­пов» Ле Корбюзье: дом на стол­бах, сад на плоской крыше, свободная планировка интерье­ра, горизонтально-протяженные окна, свободная композиция фа­сада. Но Корбюзье никогда не абсолютизировал функциона­лизм (в какой-то степени неким промежуточным явлением меж­ду модерном и функционализ­мом явился стиль, который вы­разился более всего в оформле­нии интерьера, в костюме, моде, утвари —«Ар Деко», возник­ший после выставки «Декора­тивное искусство» в Париже в 1925 г. смесь неоклассицизма, модерна, отголосков дягилевских «Русских сезонов», экзотики Во­стока — при превалировании прямых линий и жесткой конструк­ции функционализма Баухауза).

Современная архитектура многим обязана именно функциона­лизму 20-х годов: новыми типами домов (галерейные, коридорного типа, дома с двухэтажными квартирами), плоскими покрытиями, удачным решением экономичных квартир со встроенным оборудо­ванием, рациональным планированием интерьера (введение передвижных перегородок, звукоизоляция и пр.). Принципы функциона­лизма, оказавшего решаю­щее воздействие на все по­следующее развитие со­временной архитектуры, были таковы, что их мож­но было использовать при­менительно к националь­ным особенностям разных стран (многоэтажная за­стройка только в город­ских районах с высокой плотностью населения и сохранение коттеджей на окраинах — в Англии; са­мые высокие жилые зда­ния — в предместьях Па­рижа или Берлина). Наря­ду с функционализмом в 20-е годы существовали такие направления, как архитектурный экспресси­онизм (Э. Мендельсон), национальный романтизм (П. Крамер, Ф. Хёгер) и другие, но их влияние на дальнейшее развитие архитектуры незначительно.

В 20—30-е годы сложились две противоположные теории стро­ительства — урбанистическая и дезурбанистическая. Создатель и сторонник первой Ле Корбюзье в осеннем Салоне 1922 г. в Париже представил диораму «Современный город на 3 млн. жителей», а в 1925 г.—проект реконструкции центра Парижа (так называемый «План Вуазен»), превращавший столицу Франции в комбинацию небоскребов в сочетании со свободными пространствами зелени и сложной сетью транспортных артерий. В этих планах была выражена идея города будущего, ничего общего не имеющего со сложивши­мися преимущественно в средние века европейскими городами.

Дезурбанисты шли от теории Э. Хоуарда, выдвинутой им еще в 1898 г. в ставшей всемирно известной книге «Завтра»,— от его идеи строительства небольших городов-садов со свободной планировкой, общественным парком в центре города и размещенными в зелени административными и культурного назначения зданиями, с жилыми домами индивидуального плана, с не подлежащим застройке коль­цом сельскохозяйственных территорий вокруг города-сада.

 

На протяжении последующих десятилетий обе теории варьируются и, несмотря на противоположность, в чем-то переплетаются. От дезурбанистических проектов идет, например, идея разобщения пешеходных и транспортных потоков, ставшая важнейшим прин­ципом современного градостроительства. Еще в 1944 г. первым примером решения проблемы разуплотнения больших городов бла­годаря городам-спутникам послужил проект «Большого Лондона». Проект восьми таких городов в радиусе 30—50 км от Лондона принадлежит английскому архитектору Патрику Аберкромби. Позд­нее появились «Большой Париж», «Большой Нью-Йорк» и т. д. Старые города развивались от центра к периферии с постепенным снижением плотности населения к окраине. Теперь все чаще в центре города остается лишь административный узел.

В межвоенный период для архитектуры всей Европы характерно применение металлических и железобетонных каркасов, строитель­ство жилых домов из сборных железобетонных панелей. Поиск новых форм в связи с новыми конструктивными системами часто приводил к преувеличению роли техники, фетишизации техниче­ской проблемы. Интернациональному стилю конструктивизма и функционализма Корбюзье и Мис ван дер Роэ (с «легкой руки» которого весь мир наводнен зданиями с навесными стеклянными стенами и плоскими крышами типа отелей «Хилтон») как бы противостоит «органическая архитектура» Ф.-Л. Райта с ее акцентом на уникальность, неповторимость архитектурного образа, сообразованность со вкусом заказчика, а, главное, с идеей проникновения здания в природу, в пейзаж (или, наоборот, пейзажа в здание. См. знаменитое творение Райта «Дом у водопада», или «Дом-водопад» в Пенсильвании).

Во имя «идеи непрерывности» Райт призывал к отказу от ордерных принципов: от пилястр, колонн, балок, карни­зов, антаблементов. Иногда здание стилизуется под природные формы: дерево, пчелиный улей и т. д., ибо, по мысли сторонников «органической архитектуры», «биологичность» придает живопис­ность, романтизм архитектурному образу.

Развитие техники в середине и особенно во второй половине XX в. предоставило архитекторам необычайное разнообразие прак­тических возможностей и художественных приемов. Пространст­венные железобетонные конструкции используются как кривые (параболы, эллипсы, «висячая седловидная форма» и пр.), создаю­щие новый эстетический образ. Качества «предварительно напря­женного» бетона позволяют увеличивать пролеты перекрытий, что с особым успехом применяется при строительстве мостов, художе­ственный образ которых в последние десятилетия наиболее ярко отражает эстетику инженерных сооружений. Сочетание логического и художественного мышления, рационализма и образности, воз­можно, нигде так не проявляется, как в транспортных сооружениях (развязки больших городов, эстакады, многоярусные гаражи и т. п.), хотя именно транспортная проблема в современных городах явля­ется и наиболее сложной, и во многом нерешенной.

Создание гигантских новых городов (правда, не в Европе, а в основном в Латинской Америке, например Сан-Паулу или Бразилиа в Бразилии) — свидетельство высокой профессиональной культу­ры, художественного мастерства в решении объемно-пространст­венной застройки. Оно вызвало к жизни такие проблемы, как соотношение вертикалей (высотных) и горизонталей (протяженных домов); соотношение зданий с зелеными массивами; проблемы использования материалов разных фактур и качества: от облегчен­ных, вроде алюминия и разных пластических масс, пленочных синтетических материалов, до испытанного веками дерева; наконец, проблемы полихромии, особенно важные при стандартизации со­временного строительства.

В современной архитектуре нет какого-либо одного ведущего направления. Как и у живописцев, скульпторов, графиков совре­менности, в творчестве архитекторов сосуществуют и борются тенденции новаторские и консервативные. Наиболее распростра­ненным типом построек общественного назначения в Западной Европе являются те (идущие от техницизма Л. Мис ван дер Роэ), художественный образ которых можно было бы определить как «стеклянный параллелепипед»: прямоугольный металлический кар­кас с навесными стеклянными стенами-ограждениями, не являю­щимися несущими опорами (контора фирмы Тиссен в Дюссельдор­фе, архитекторы Г. Хентрик и Г. Петшнигг, 1957—1960).

В Германии наблюдается соединение функционализма с экс­прессионизмом и органической архитектурой Ф. Л. Райта. Так ра­ботает в основном Ганс Шарун (Шароун). В последние годы жизни искания Шаруна сосредоточены были в основном на трех архитек­турных типах: жилой дом (жилой квартал), школа и театр, вернее, театрально-концертное здание,—ибо, по мнению мастера, именно эти три типа оказывают наибольшее влияние на духовную жизнь людей. В 1956—1960 гг. в одном из кварталов Штутгарта по его проекту построены два жилых дома («Ромео» и «Джульетта»)

Слож­но решены пространственные связи квартир между собою (на одном этаже их планировка нигде не повторяется, широко применяется неправильной формы комната), а также двух домов друг с другом и с ландшафтом. По собственному определению автора, в задачу входило «дать простор импровизации... предоставить свободу вы­бора»

Особый тип зданий представляют городские особняки и виллы, в строительстве которых принимают участие, как правило, самые крупные современные зодчие. Благодаря неограниченным матери­альным возможностям здесь воплощаются идеи вписанности здания в пейзаж, на самом высоком техническом уровне решаются про­блемы комфорта (автоматика, акустика, светотехника, радиоэлект­роника и пр.).

Современная архитектура в своих поисках опирается на многие принципиальные решения функционализма, а также органической архитектуры. Так, в одной из последних работ Ле Корбюзье иссле­дователи справедливо видят стремление сблизить и объединить сильные стороны как функционализма, так и органической архи­тектуры. Из этого сплава Ле Корбюзье сумел создать совершенно самостоятельный образ, противопоставив школе Миса не только иные принципы, но и иные формы (прежде всего вместо металлостеклянных призм тяжелую пластику железобетона). Первый шаг был сделан давно в жилом доме, исполненном Корбюзье в Марселе, второй — в капелле Нотр-Дам дю О в Роншане. Корбюзье дал толчок принципиально важным для дальнейшего развития поискам, необычайно обогатившим современную архитектуру. Примером может служить творчество финского архитектора А. Аалто, амери­канского Ээро Сааринена. В практику 50—60-х годов прочно вошли «висячие покрытия», «своды-оболочки», резко изменившие пред­ставление архитекторов об объеме и пространстве и расширившие их творческие возможности. Соотношение функционального и художественного находит выражение в общественных сооружениях.

Аэровокзал близ Вашингтона, созданный по проекту Сааринена в 1963 г., прост и рационален как по функциональному, так и по объемно-пространственному решению (четкое разделение прибы­вающих и улетающих пассажиров, приема и выдачи багажа, замена переходных галерей, ведущих к самолетам, салонами-автобусами на 90 человек с подвижным уровнем пола в зависимости от пола вокзала и высоты кабины самолета).

Убедившись в определенной узости международного стиля — функционализма, современные архитекторы пытаются развить те стороны, которые ими не учитывались ранее: пластические возмож­ности архитектурных форм, индивидуальные запросы, связь с на­циональной культурой. В последние годы особенно актуальной становится проблема соотношения национального и интернацио­нального в национальной архитектуре отдельных стран. Несомнен­но, что истинный путь здесь лежит в преодолении как космополи­тических нивелирующих тенденций, так и бесперспективных по­пыток реставрации и стилизации многих, уже ушедших в прошлое местных архитектурных форм, в использовании истинных традиций и живых современных потребностей, на которых и должны стро­иться национальные архитектурные школы.

Французская живопись прошла почти через все этапы и варианты формалистического искусства. Франция явилась родиной фовизма, кубизма и его разновидности — пуризма, она дала своих дадаистов, сюрреали­стов, абстракционистов. Менее всего во Франции получили разви­тие футуризм и экспрессионизм.

В 1905 г. на выставке в Париже художники Анри Матисс, Андре Дерен, Морис Вламинк, Альбер Марке, Жорж Руо, Ван Донген и несколько других экспонировали свои произведения, которые за резкое противопоставление необыкновенно ярких цветов и наро­читую упрощенность форм критика назвала произведениями «ди­ких» — les fauves, а все направление получило название «фовизм». У фовистов с их пониманием соотношения пятен чистого цвета, сведенным к контуру лаконичным рисунком, простым, «по-детски» линейным ритмом, оказались огромные возможности для решения декоративных задач. Самым та­лантливым из фовистов был не­сомненно Анри Матисс (1869— 1954). Матисс учился в Академии Жюльена и в мастерской Гюстава Моро, много копировал в Лувре старых мастеров, особенно Шардена и Пуссена, от которых идет его крепкая пластическая форма («Фрукты и кофейник», 1897— 1898). Он прошел через увлече­ние импрессионистами, но в по­исках повышенной интенсивно­сти, яркости и силы цвета, чистого и звучного, совсем не соответствующего видимому, пришел к упрощенности и пло­скостности форм.

нтересуясь чисто формальными задачами, прежде всего живописными, он отказался от сюжетной повество­вательности. Предметом его изо­бражений служат самые простые и несложные мотивы: пестрые ткани и кресла, цветы, обнаженное или полуобнаженное тело. Его не интересует передача освещения, в его полотнах почти нет объема, пространство лишь намечено. Так, плоскость пола и стены нарочито слиты вместе в «Севильском натюрморте» и только само располо­жение предметов сохраняет намек на пространственность.

Рауль Дюфи (1877—1953) приехал в Париж из Гавра, как некогда Моне, и испытал немалое влияние импрессионистов и постимпрес­сионистов. Его нормандские и средиземноморские пейзажи и на­тюрморты начала века, веселые и яркие, очень близки фовистским. Но в 20—30-е годы он обретает свое неповторимое лицо. В декоративизме его картин нет матиссовского монументализма, почерк Дюфи, его богатейшие переходы синего от почти черного к акварельно-прозрачной голубизне, его почти детский рисунок не спу­таешь ни с чем. Как верно замечено исследователем, за этой наивной простотой и веселой непринужденностью чувствуется высочайший артистизм, изощренное понимание формы.

Близок Матиссу и Альбер Марке (1875—1947), воспевший, как и импрессионисты, современный Париж с его Сеной, баржами, церквами, Лувром, небом, людьми. Но это уже взгляд на город не Писсарро или Моне, а человека XX столетия.

Другие художники, экспонировавшиеся в 1905 г. вместе с Ма­тиссом, тем не менее имели с ним мало общего. Это прежде всего Морис де Вламинк (1876—1958), для которого характерна повы­шенная экспрессивность в воспроизведении мира.

 

Жорж Руо (1871 —1958), учившийся некогда в мастерской Г. Моро, очень быстро отошел от фовистов. Понимание цвета у Руо резко отлично от Матисса или Марке. Мерцающие сине-фиолетовые и вишнево-красные цвета его композиций, в которых фигуры резко оконтурены черным, чем-то напоминают позднеготические витра­жи. По настроению же они ближе экспрессионистам («Мы сошли с ума»),

Как и Вламинк, большое влияние живописи Ван Гога испытал Андре Дерен (1880—1954), особенно в ранний период, затем после­довательно влияние Сера и Синьяка. Через Сезанна Дерен пришел впоследствии к кубизму («Субботний день», 1911—1914).

Особое место среди французских художников начала XX в. занимает Амедео Модильяни (1884—1920). Многое роднит его с Матиссом — лаконизм линии, четкость силуэта, обобщенность формы. Но у Модильяни нет матиссовского монументализма, его образы много камернее, интимнее (женские портреты, обнаженная натура). Линия Модильяни обладает необычайной красотой. Обоб­щенный рисунок передает хрупкость и изящество женского тела, гибкость длинной шеи, острую характерность мужской позы. Мо­дильяни узнаешь по определенному типу лиц: близко посаженные глаза, лаконичная линия маленького рта, четкий овал, но эти повторяемые приемы письма и рисунка ничуть не уничтожают индивидуальности каждого образа.

Искусство XX века, особенно его начала, вообще знает ряд художников-одиночек, которые не примыкали ни к какому направ­лению, как, например, Морис Утрилло (1883—1955), певец париж­ских улиц, вернее, улочек и площадей Монмартра, парижских окрестностей. Еще в большей степени таким одиночкой остался в искусстве Анри Руссо. Анри Руссо, таможенник (таким было его прозвище, ибо после войны он служил на таможне), пришел в живопись поздно, узнал известность лишь незадолго до смерти и позже был объявлен главой примитивизма, нового направления, названного так за «наивность» изображаемого на холсте.

Среди авангардистских направлений начала XX столетия, воз­можно, одним из самых сложных и противоречивых является экспрессионизм. Экспрессионизм сложился в Германии. Его иде­олог Кирхнер считал экспрессионизм направлением, специфически свойственным германской нации (само латинское слово expressio — выражение —толковалось как внутреннее выражение торжества духа над материей). Своими предшественниками экспрессионисты считали бельгийского художника (англичанина по рождению) Джеймса Энсора с его основным мотивом творчества — масками и скелетами, выражением ужаса перед действительностью; норвеж­ского художника Эдварда Мунка, чьи картины критика назвала «криками времени»; швейцарца Ф. Ходлера, одного из представи­телей символизма; голландца Ван Гога. Начало экспрессионизму как художественному направлению было положено в 1905 г. орга­низацией в Дрездене объединения «Мост» студентами архитектур­ного факультета Высшего технического училища Э. Л. Кирхнером, Э. Хеккелем и К. Шмидт-Ротлуфом. К ним примкнули Э. Нольде, М. Пехштейн, Ван Донген и др. В своем творчестве они стремились выразить драматическую подавленность человека в мире — в гео­метрически упрощенных, грубых формах, через полный отказ от передачи пространства в живописи, оперирующей несгармонированными тонами.

Становление другого направления авангардизма — кубизма — связано с творчеством французских художников Брака и Пикассо. В 1907 г. в Париже была устроена посмертная выставка Сезанна, имевшая огромный успех. Схематизация форм, которую увидели будущие кубисты в Сезанне, и геометризация, привлекшая их внимание в только что открытой европейцами африканской скуль­птуре, были толчком для создания этого направления. Как и экспрессионисты, кубисты отказались от иллюзорного пространст­ва, от всякого намека на воздушную перспективу, фетишизировали конструкцию картины, поставив во главу угла строгую построенность предмета, представленного на плоскости открытым для обзора со всех сторон.

Началом кубизма можно считать появление произведения Пи­кассо «Авиньонские девушки» (1907—1908), в котором еще есть определенная сюжетность, но нет воздушной перспективы и фигуры деформированы. Видимая форма разлагается на составляющие элементы для создания новой изобразительной формы.

Наиболее последовательно кубизм проявился в творчестве Жор­жа Брака (1882—1963). Брак в свои композиции всегда изысканной гаммы серых, желтых, зеленых, коричневых тонов вводит апплика­ции, подлинные куски бумаги или дерева, внося тем в абстрактную в общем форму элемент реального мира.

Продолжатели кубистов — пуристы — развивали рационалистическую, рассудоч­ную тенденцию кубизма (Озанфан). С пуризма начинал и Шарль Эдуард Жаннере —Ле Корбюзье, знаменитый архитектор XX в., создатель конструктивизма, считавший, что и любую картину мож­но построить так же, как машину или здание.

С кубизмом связаны первые формотворческие опыты в скуль­птуре. Александру Архипенко (родился в 1887 г. в Киеве, умер в 1964 г. в США) принадлежит изобретение контрформы (замена выпуклых частей вогнутыми или пустотами), соединение разных материалов и их раскраска (скулыпуро-живопись), «лепка светом» (ажурная скульптура с подсветкой изнутри). На позициях кубизма стояли также А. Лоран (1885—1954), обратившийся позже к сюр­реализму

Наиболее крайняя школа модернизма — абстракционизм сло­жился как направление в 10-х годах XX столетия. Поскольку художники этого течения отказываются от показа предметного мира, абстракционизм называют еще беспредметничеством. Теоре­тики абстракционизма выводят его от Сезанна через кубизм. Именно такой путь — от изобразительности через «идеальную реальность» так называемого синтетического кубизма к полной неизобразитель­ности — прошел один из основоположников «неопластицизма» Пит (Питер Корнелис) Мондриан (1872—1944), который считал, что «чистая пластика создает чистую реальность»

Другой основоположник абстракционизма — Василий Кандин­ский (1866—1944) создал свои первые «беспредметные» произведе­ния еще раньше кубистов. В своей работе «О духовном в искусстве» он провозглашает отход от натуры, от природы к «трансценденталь­ным» сущностям явлений и предметов; его активно занимают проблемы сближения цвета с музыкой. Кандинский испытал также большое влияние символизма

Третий основоположник абстрактной живописи — Казимир Малевич (1878—1935). Он соединил импрессионистический абст­ракционизм Кандинского и сезаннистский геометрический абст­ракционизм Мондриана в изобретенном им супрематизме (от французского supreme — высший). С 1913г. он создал свою собственную систему абстрактной живописи, выраженную им в картине «Черный квадрат», назвав эту систему «динамический супрематизм». В своих теоретических работах он говорит о том, что в супрематизме «о живописи не может быть и речи, живопись давно изжита и сам художник — предрассудок прошлого».

В Цюрихе эмигрантская богема организовала артистический «Клуб Вольтера». Его основателем был поэт Тристан Тзара, румын по происхождению, который, найдя в словаре слово «дада» — игра в лошадки, дал этому объединению название «дада­изм». После того, как центр дадаистов переместился в Париж, к нему примкнули поэты А. Бретон, Л. Арагон, П. Элюар, художники М. Дюшан, Ф. Пикабия, X. Миро и др. Вторым очагом дадаизма, так называемого политического, слившегося с послевоенным экс­прессионизмом, была Германия. Дадаизм —самое хаотичное, пе­строе, кратковременное, лишенное всякой программы выступление авангардистов.

Сюрреалистическое направление в искусстве родилось как фи­лософия «потерянного поколения», чья молодость совпала с Первой мировой войной. Его представляла в основном бунтарски настро­енная художественная молодежь, близкая по мироощущению к дадаистам, но понимающая, что дадаизм бессилен выразить волно­вавшие их идеи. Теория сюрреализма строилась на философии интуитивизма Анри Бергсона (интуиция — единственное средство познания истины, ибо разум здесь бессилен и акт творчества имеет иррациональный, мистический характер), на философии идеализма Вильгельма Дильтея, проповедующего роль фантазии и случайного в искусстве, и на философии австрийского психиатра Зигмунда Фрейда с его учением о психоанализе, с культом «бессознательного» и с культом полового инстинкта — «либидо», которые, по Фрейду, сопутствуют человеку с детства и сублимируются в творческий акт. Именно Фрейда сюрреалисты считают своим духовным отцом.

к сюрреализму примкнули в 20-е годы та­кие большие мастера, как Элюар, Арагон, Пикассо, Лорка, Неруда (отмеже­вавшиеся от него, впро­чем, уже в 30-е). В 30-х годах в среде сюрреалистов появляется художник, кото­рый воплотил в своем творчестве кульминацию этого направления. Имя этого художника—Сальватор Дали (1904—1989). Художник огромного дарования, исключительной гибкости манеры, позволя­ющей ему копировать и подражать множеству великих старых мастеров, «создатель больших полотен и массы рисунков, автор кинофильмов и либретто балетов, а также книг о себе самом,

В 60-е годы сюрреализм стал уступать свои позиции новой волне абстракцио­низма и, главное, новым направлениям авангардизма, прежде всего искусству поп-арта.

Термин «поп-арт» (народное, популярное искусство, а точнее — «ширпотреб-искусство») возник в 1956 г. и принадлежит критику и хранителю Музея Гугенхейма Лоуренсу Элоуэйю. Поп-арт возник в Америке как реакция на беспредметное искусство и представляет собой коллажи, комбинации из бытовых вещей на холсте. Высшая точка развития этого направления — 60-е годы, венецианская би-еннале 1962 г. Правда, на территорию выставки «поп-артисты» допущены не были, они устроили экспозицию в американском консульстве.

Изобретатели» поп-арга — Роберт Раушенберг, получивший на венецианской биеннале даже золотую медаль, и Джэспер Джонс. То, что использовали художники поп-арта, такие, как Джеймс Розенквист, Рой Лихтенберг, Чемберлен, Ольденбург, Дайн и др., делали еще дадаисты, иногда даже с иронией, во всяком случае не без юмора.

К середине 60-х годов поп-арт сдает свои позиции искусству оп-арт, оптическому искусству, считающему своим предтечей гео­метрический абстракционизм Баухауза и русский, и немецкий конструктивизм 20-х годов (его основоположником считается ра­ботавший во Франции Виктор Вазарелли). Смысл оп-арта—в эффектах цвета и света, проведенных через оптические приборы на сложные геометрические конструкции. В полную силу это авангар­дистское крыло продемонстрировало себя в Нью-Йорке на выставке «Чуткий глаз», в которой участвовало 75 художников из 10 стран. Оп-арт имел некоторое воздействие на художественную промыш­ленность, прикладное искусство, рекламу.

Новый реализм, которому еще не найден точный термин и который именуется исследователями чаще всего «реализмом XX века», начал складываться с первых лет столетия в революционной графике Кете Кольвиц, швейцарца Теофиля Стейнлена, бельгийца Франса Мазереля (1889—1972), в офортах и росписях англичанина Фрэнка Брэнгвина и в лирических пейзажах французов Мориса Утрилло и Альбера Марке (хотя последний и начал свой путь вместе с фовистами), в классически ясных скульптурных образах Аристида Майоля и в скульптурных портретах Шарля Деспио, в полных напряженной динамики композициях Антуана Бурделя.

Антуан Бурдель (1861—1929)

Марк Шагал (1887—1985)