Братство прерафаэлитов» и особенности английской школы живописи рубежа XIX- XX веков

 

Английское искусство последней четверти XVIII — первой тре­ти XIX столетия вливается в мировое искусство со своим собствен­ным отчетливо выраженным национальным лицом, со своим вос­приятием действительности, своим мировоззрением и своей фор­мальной системой. На рубеже XVIII и XIX вв. самые интересные достижения английского изобразительного искусства лежат в жанре пейзажа, прежде всего акварельного. Именно в пейзаже живопись Англии опередила континентальную Европу. Реальные связи с живописью континента воплощал Ричард Парке Бонингтон (1801 — 1828),

Несомненно, самое существенное влияние на живопись XIX столетия из английских художников оказал Джон Констебл (1776— 1837)

Типичным романтиком скорее можно назвать другого англий­ского пейзажиста —Джозефа Мэллорда Уильяма Тернера (1775— 1851), с его гигантскими красочными полотнами, полными свето­вых эффектов.

Романтическое направление в английской графике нашло вы­ражение в творчестве Уильяма Блейка (1757—1827), не только крупнейшего поэта, но и оригинального художника, в основном гравера и рисовальщика. Иллюстрации к Данте, Мильтону, к Биб­лии, к собственным поэтическим произведениям — это мрачные фантазии со сложными аллегориями, религиозно-мистическими символами, отражающие философию творчества художника, его трагическое мироощущение.

Совершенно в ином «ключе» работал Дж. Флаксман (1755— 1826), представляющий классицистическое направление в англий­ском искусстве.

Вместе с тем это время дало такие имена, как Ф. Медокс Браун, которого недаром называли «Гольбейном XIX века», такие творческие объединения, как «Прерафаэлитское братство».

Ф. Медокса Брауна (1821—1893) связывают с объединением «Прерафаэлитское братство», хотя, строго говоря, он не входил в него. Прерафаэлиты, однако, объявляли его своим главой, и он был близок с ними.

ПРЕРАФАЭЛИТЫ В 1849 г. три английских живописца выставили на суд публики картины, подписанные монограммой «PRB». Полотна были столь же таинственны, сколь необычны. В залах Королевской академии искусств среди привычных парадных портретов, сентиментальных бытовых сценок и скучных мифологических композиций две картины: «Риенци» и «Изабелла» — притягивали взор яркими красками и странными сюжетами. Отдельно, в галерее Портланд на углу Гайд-парка, была выставлена ещё одна работа — «Юность Марии».Вскоре тайна монограммы открылась: это был символ творческого объединения художников — «Братства прерафаэлитов» {англ. PreRaphaelite Brotherhood, от лат. ргае — «перед», «впереди», итал. Rafael — «Рафаэль» и англ. brotherhood — «братство»).История «Братства» началась в 1848 г., когда познакомились студенты школы Королевской академии Уильям Холмен Хант (1827— 1910), Данте Габриэл Россетти (1828-1882) и Джон Эверетт Миллес (1829—1896). Им не нравились система академического образования, модные живописцы и консервативные вкусы викторианского общества. Молодые художники не хотели изображать людей и природу отвлечённо красивыми, а события — далёкими от действительности, и, наконец, им надоела условность официальных мифологических, исторических и религиозных произведений.Осенью того же года было основано «Братство прерафаэлитов». Определение «прерафаэлиты» они выбрали, чтобы подчеркнуть противостояние стилю итальянского художника Высокого Возрождения Рафаэля Санти и выразить интерес к творчеству итальянских мастеровПроторенессанса и XV столетия. В этой эпохе их привлекали «наивное простодушие», а также истинная духовность и глубокое религиозное чувство. Романтики по своей сути, прерафаэлиты открыли и мир образов средневековой английской литературы, ставшей для них постоянным источником вдохновения. Слово «братство» передавало идею закрытого, тайного сообщества, подобного средневековым монашеским орденам. Увлечение Средневековьем заставило прерафаэлитов изменить отношение и к декоративно-прикладному искусству, противопоставив бездушным изделиям промышленного производства высокое качество вещей, сделанных ими вручную.Эти идеи члены «Братства» изложили в статьях, рассказах и поэмах, которые они публиковали в своём журнале «Росток». Благодаря ему к концу 1850 г. о прерафаэлитах знали не только в академии, но и за её пределами.Вскоре к прерафаэлитам присоединились художник Джеймс Коллинсон (1825—1881), скульптор Томас Вулнер (1825—1892), а также Фредерик Джордж Стивенс (1829—1907) и брат Данте Габриэла Уильям Майкл Россетти (1829—1919). Двое последних позднее стали писателями и художественными критиками. Прерафаэлиты отказались от академических принципов работы и считали, что всё необходимо писать с натуры. Художники полагали, что нельзя изображать посторонних людей, поэтому всегда выбирали в качестве моделей друзей или родственников. Они внесли изменения и в традиционную технику живописи: использовали чистые цвета, писали без подмалёвка по сырому белому грунту. На загрунтованном холсте прерафаэлиты намечали композицию, наносили слой белил и убирали из него масло промокательной бумагой, а затем писали поверх белил полупрозрачными красками. Выбранная техника позволила добиться ярких, свежих тонов и оказалась такой долговечной, что их работы сохранились в первозданном виде до наших дней.Воспринимая христианство как духовное начало, возвышающее искусство, прерафаэлиты обратились к сюжетам из жизни Иисуса Христа и Девы Марии. В 1850 г. Данте Габриэл Россетти выставил полотно «Ессе ancilla domini» (лат. «Слуга Господня», 1850 г.), на котором изобразил Благовещение.

Братство прерафаэлитов возникло в 1848 г. Художников-прера­фаэлитов объединяло прежде всего преклонение перед искусством художников раннего итальянского Возрождения: Б. Гоццоли, Ф. Липпи, Фра Беато Анджелико, С. Боттичелли, то есть до Рафаэля (отсюда и название), но также и неприятие современной цивили­зации, безликости современного искусства. Многое их роднило и с романтиками: любовь к старине, легендам, сказаниям. Они вы­ступали за высоконравственные устои искусства. У прерафаэлитов был свой идеолог —художественный критик Джон Рескин (1819— 1900), провозглашавший идеи нравственного и художественного воспитания в духе «религии и красоты».

Каждый из художников братства прерафаэлитов был индивиду­альностью и вскоре каждый из них, как это нередко бывает, пошел своим путем, не удовлетворяясь стилизацией искусства Кватрочен­то. Данте Габриэль Россетти (1828—1882; «Детство Марии», 1849; «Благовещение», 1850; «Беата Беатрикс», 1863; «Сон Данте», 1870—1871) и Э. К. Берн-Джонс (1833—1898; «Золотая лестница», 1876— 1880; «Король Кофетуа и нищенка», 1880—1884; «Любовь среди развалин», 1893; иллюстрации к сочинениям Дж. Чосера, 1896) тяготели к символизму, к декоративному изыску. Холман Хант (1827—1910; «Светоч мира», 1852—1854; «Пробуждение совести», 1853—1854) и Д. Э. Миллес (1829—1896; «Лоренцо и Изабелла», 1849; «Христос в доме родителей», 1850; «Офелия», 1852; «Страж Тауэра», 1876) —достигали почти натуралистической достоверно­сти в своих картинах на литературные и религиозные сюжеты с их резкими цветовыми соотношениями и тщательно выписанными деталями. Для прерафаэлитов вообще характерна дилетантская смесь натурализма со стилизацией —при слабом рисунке, подчас невнятной композиции и отсутствии пластической ясности.

Но наибольшие успехи прерафаэлитов лежат не в живописи, а в декоративном искусстве, в художественном оформлении книги. В 1860—1880-х годах поэт, художник и общественный деятель Уильям Моррис (1834—1896) вслед за Рескиным начал борьбу с обезличением в декоративном искусстве, неизбежным при машин­ном производстве. Обращаясь к эстетике средневекового ручного труда, У. Моррис организовал художественно-промышленные мас­терские изготовления мебели, обоев, шпалер, тканей, витражей, изделий из стекла и металла и пр., рисунки для которых помимо него исполняли некоторые прерафаэлиты (например, Берн-Джонс, используя излюбленные им средневековые рыцарские и религиоз­ные сюжеты и мотивы).

Стилизаторство прерафаэлитов во многом предвосхитило стиль модерн рубежа веков. Влияние этих художников сказалось и на графике этого периода: искусство Обри Бердслея (1872—1898), утонченное до вычурности, изысканное до извращенности, не­сомненно, отталкивалось от символики и приемов прерафаэли­тов, отличалось от них, однако, высочайшим профессиональным уровнем.

23 Французский импрессионизм: этапы развития, основные представители Импрессионизм (франц. impressionnisme, от impression – впечатление), направление в искусстве последней трети 19 – начала 20 века, мастера которого, фиксируя свои мимолетные впечатления, стремились наиболее естественно и непредвзято запечатлеть реальный мир в его подвижности и изменчивости. Импрессионизм зародился во французской живописи в конце 1860-х годов:

Среди мастеров наиболее сильно испытавших влияние живопи­си Делакруа, Курбе, Домье, были в основном художники, которых в истории искусства связывают с направлением импрессионизма и постимпрессионизма.

Собственно история импрессионизма охватывает всего 12 лет: с первой выставки в 1874 г. по последнюю, восьмую, в 1886 г. Но предыстория этого направления в искусстве значительно длиннее. Ее истоки лежат в борьбе романтиков с академистами, в антагонизме Энгра и Делакруа, в исканиях барбизонцев, в реалистических полотнах Курбе и в графике Домье. В 1863 г. художники, не принятые официальным жюри на очередную выставку, устроили свой «Салон отверженных», на котором и был представлен ставший знаменитым «Завтрак на траве» Эдуарда Мане. Менее всего желав­ший стать ниспровергателем основ официального искусства, сле­довавший классическим традициям, Мане вместе с тем был встречен глубоко враждебно официальными академическими кругами. Гром­кими скандалами сопровождается появление «Завтрака на траве», картины, в которой Мане изображает в непривычной живописной манере одетых молодых людей и обнаженных женщин.

Мане становится центральной фигурой всей прогрессивной художественной интеллигенции Парижа. В 1867 г. он устраивает собственную выставку. К нему присоединяются такие молодые художники, как Базиль, Писсарро, Сезанн, Клод Моне, Ренуар, Дега и Берта Моризо. Они собирались обычно в кафе Гербуа на улице Батиньоль, 11. Вот почему их называли художниками батиньольской школы. Но это название условно. Собственно школой они не были, у них не было единой программы.

Их единство было основано на несогла­сии с официальным искусством, желании найти новые, свежие формы, но каждый из них шел своим путем. Общим, пожалуй, было понимание локального цвета как чистой условности, поиск пере­дачи световой среды, воздуха, окутывающего предметы. После первой выставки этих художников в фотографическом ателье Надара с легкой руки критика, воспользовавшегося названием одного пейзажа К. Моне — «Impression. Soleil levant» («Впечатление. Вос­ходящее солнце», 1872), их назвали импрессионистами. Первая выставка, как и последующие, завершилась провалом.

В будущем состав экспонентов немного менялся, но всегда оставались Моне, Ренуар, Сислей, Писсарро, Б. Моризо. Истинным вождем посте­пенно становился Клод Моне

В 1882 г. была организована наиболее полная выставка импрес­сионистов. На ней было представлено 35 работ Моне, 25 — Писсарро, 25 —Ренуара, 17 —Сислея,9 —Б. Моризо. Наконец, в 1886 г. со­стоялась восьмая выставка, последняя,—но первая, которая имела успех. Именно в тот момент, когда, кажется, долгожданная победа была так близка, дружба художников кончилась. Распад группы начался еще в 1880 г. К 1887 г. импрессионисты завершили свое существование как группа.

Импрессионисты стремились передать в своих произведениях непосредственное впечатление от окружающей среды — impression, впечатление прежде всего от современного города с его подвижной, импульсивной, разнообразной жизнью. Это впечатление они стре­мились воплотить на полотне, создав живописными средствами иллюзию света и воздуха, богатой световоздушной среды. Для этого они разложили цвет на весь спектр, стараясь писать чистым цветом, не смешивая его на палитре и используя оптическое восприятие глаза, сливающего на определенном расстоянии отдельные мазки в общий живописный образ. Они хотели быть максимально прибли­женными к тому, как тот или иной предмет видит человек в натуре на пленэре, а человек видит его всегда во всем сложном взаимо­действии со световоздушной средой. Импрессионизм окончательно вывел живопись на пленэр, ибо барбизонцы, создавая этюды на воздухе, завершали картины в мастерской. Импрессионисты представили цвет во всей его чистоте, в полную силу. Им была знакома высокая, можно сказать, совер­шенная культура этюда, в котором поражает необычайная меткость наблюдения, смелость и неожиданность композиционных решений. Все это чрезвычайно обогатило язык искусства и имело огромное влияние на все последующие течения, самого разного характера и идеологических платформ.

Эдуарда Мане (1832—1883) Сын богатых родителей, он получил образование в мастерской Кутюра, одного из столпов академического искусства, навсегда, видимо, внушившего ему от­вращение к «Школе». Подлинными его учителями явились Тициан, Веласкес, Гойя, Хале, Рубенс. Старые мастера, великие колористы прежде всего, были для него постоянным предметом восхищении. Жи­вописец, от природы имеющий повышенное чувство цвета, он лепил форму широким мазком, мощным живописным пятном. Многое, однако, Мане связывает с импрессионизмом, особенно в работах 70-х годов: это прежде всего живопись на пленэре, высветленная палитра («Аржантёй», 1874; «Берег Сены в Аржантёйе», 1874; «Партия в крокет», 1873; «В лодке», 1874). Изображен­ные им парижские улицы и бары, парижская толпа, современный ему ландшафт, портреты его друзей, парижская богема — вся со­временная ему жизнь понята и передана им во всем богатстве остро и точно схваченного дви­жения и разнообразия слу­чайностей, что несомнен­но характерно для импрес­сионизма в целом («Нана», 1877). Наиболее «импрес­сионистическая» вещь Ма­не — «Бар "Фоли-Бержер"»

Истинным главой импрессионистской школы явился Клод Моне (1840—1926). Именно в его творчестве воплотилась основная проблема импрессионизма — проблема света и воздуха. Мир Моне с его предметами, растворяемыми в световоздушной среде, посте­пенно лишается материальности и превращается в гармонию цве­товых пятен. Моне десятки раз пишет один и тот же мотив, ибо его интересуют эффекты освещения различного времени суток или разных времен года в сочетании с изображаемым предметом. Так появляются его знаменитые «Стога», «Руанский собор». Он первый изгнал из своей палитры черный цвет, считая, что такого нет в природе и что даже тени в действительности цветные.; «Бульвар Капуцинов в Па­риже», 1873; «Скалы в Бель-Иле», 1886

Исключительно в жанре пей­зажа работает Камиль Писсарро (1830—1903). Париж и его окре­стности под его кистью предста­ют то в лиловатых сумерках, то в тумане серого утра, то в синеве зимнего дня («Бульвар Монмартр», 1897). Еще более лиричны и тонки пейзажи Иль де Франса в творчестве Альфреда Сислея (1839—1899); («Маленькая площадь в Аржантейе», 1872).

 

Огюст Ренуар (1841—1919)—один из самых пленительных художников-импрессионистов, обладавший огромным живопис­ным талантом. Его композиции всегда тщательно обдуманы, в них чаще всего нет элемента случайности, который так характерен для импресси­онизма в целом («Мулен де ла Галетт», 1876; «Зонтики», 1879). В его живописной технике также есть своеобразие: он широко упот­ребляет лессировки.

Его образы построены на гармонии чистых, мажорных, радостных, красочных сочетаний («Качели», 1876, «Молодой солдат», около 1880; «Бал в Буживале», 1883). В них нет психологической глубины, человек воспринимается художником как часть природы («Мадам Моне», 1872; «Девушка с веером», около 1881, портрет актрисы Комеди-Франсез Жанны Самари, 1877

Последовательным импрессионистом не был и Эдгар Дега (1834—1917). Выходец из старинной банкирской семьи, В 60-е годы Дега сближается с Мане, и к этому времени относится начало самостоятельного творческого пути, на котором он мужественно делит с батиньольцами все невзгоды, непризнание и презрение публики. Тематика картин Дега типична для импрес­сионистов и довольно ограничена, изображение будней театра, в основном балета, и ипподрома перемежается с изображением жен­щины за туалетом и сцен труда — прачек, гладильщиц, модисток. Дега никогда не обращался к пейзажу, что отличает его от более последовательных импрессионистов, ибо именно в пейзаже и воз­ник художественный метод импрессионизма. («Урок танцев», 1874, «Проездка скаковых лошадей», 1880, «У фотографа», «Тан­цовщицы на репетиции», «Голубые танцовщицы», 1897, «Гладиль­щицы», 1882, «Прачки», 1876—1878, «Абсент»,

Импрессионистический метод был доведен до своего логиче­ского конца в творчестве таких художников, как Жорж Сера (1859— 1891) и Поль Синьяк (1863—1935). Они пытались создать научную теорию цвета, приложить к искусству научные открытия в области оптики, составляли диаграммы на основе соотношения основных и дополнительных тонов, стараясь раздельными укороченными мазками чистых цветов спектра, доведенными до яркой и чистой по цвету точки, никоим образом не смешанными на палитре, передать сложную световоздушную среду. Отсюда и название этого последнего этапа импрессионизма — неоимпрессионизм, или дивизионизм (от слова division — разделение), или пуантилизм (от франц. point —точка). Но в самих пейзажах Синьяка много непосредственного, лирического чувства («Песчаный берег моря», 1890).

Сёра была выставлена на последней импрессио­нистической выставке 1886 г. В следующем году Сёра и Синьяк устроили самостоятельную выставку в Брюсселе и были жестоко осмеяны. В 1891 г. Сёра организует «Салон независимых» в память о Ван Гоге. В этом же году он умирает, не дожив до 32 лет и не дождавшись признания.

История импрессионизма на этом и кончается, но из Фран­ции импрессионизм распространился в Англию (Джеймс Уистлер, Дж. Сарджент), Германию (Макс Либерман), Швецию (Андерсон Цорн), Бельгию (Тео ван Риссельберг) и т. д.