Заглавная страница Избранные статьи Случайная статья Познавательные статьи Новые добавления Обратная связь FAQ Написать работу КАТЕГОРИИ: АрхеологияБиология Генетика География Информатика История Логика Маркетинг Математика Менеджмент Механика Педагогика Религия Социология Технологии Физика Философия Финансы Химия Экология ТОП 10 на сайте Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрацииТехника нижней прямой подачи мяча. Франко-прусская война (причины и последствия) Организация работы процедурного кабинета Смысловое и механическое запоминание, их место и роль в усвоении знаний Коммуникативные барьеры и пути их преодоления Обработка изделий медицинского назначения многократного применения Образцы текста публицистического стиля Четыре типа изменения баланса Задачи с ответами для Всероссийской олимпиады по праву Мы поможем в написании ваших работ! ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?
Влияние общества на человека
Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрации Практические работы по географии для 6 класса Организация работы процедурного кабинета Изменения в неживой природе осенью Уборка процедурного кабинета Сольфеджио. Все правила по сольфеджио Балочные системы. Определение реакций опор и моментов защемления |
А.Дюрер и немецкое искусство эпохи ВозрожденияСодержание книги
Похожие статьи вашей тематики
Поиск на нашем сайте
На рубеже XIV—XV вв. Германия была еще более раздроблена, чем в предыдущие периоды, что содействовало живучести в ней феодальных устоев. Развитие немецких городов запаздывало даже по отношению к Нидерландам, и немецкий Ренессанс сформировался в сравнении с итальянским на целое столетие позже. На примере творчества многих художников XV в. можно проследить, как формировалось Возрождение в Германии: это Конрад Виц, Михаэль Пахер, затем Мартин Шонгауэр. В их алтарных образах появляются повествовательные элементы, стремление раскрыть человеческие чувства на религиозном сюжете (алтарь св. Вольфганга М. Пахера в церкви св. Вольфганга в одноименном городке, 1481). Но понимание пространства, введение золотых фонов, дробность рисунка, беспокойный ритм ломающихся линий («метафизический ветер», по остроумному замечанию одного исследователя) равно как и скрупулезное выписывание главного и частного,— все это говорит об отсутствии последовательности в художественном мировоззрении этих мастеров и тесной связи со средневековой традицией. «Углубленная религиозность» (термин Г. Вельфлина), которая привела немцев к Реформации, имела огромное влияние на искусство. Идея Божественной гармонии и благодати во всем мире — распространилась как бы на каждый предмет, каждую травинку, выходящие из-под кисти художника. И даже в Дюрере, как увидим ниже, наиболее «итальянском» из всех немецких живописцев, его стремление к созданию идеально-прекрасного образа уживается с тяготением к натуралистическим деталям и готической экспрессии форм. XVI столетие для Германии начинается мощным движением крестьянства, рыцарства и бюргерства против княжеской власти и римского католицизма. Тезисы будущего главы немецкой Реформации Мартина Лютера против продажи индульгенций в 1517 г. «оказали воспламеняющее действие, подобное удару молнии в бочку пороха». Движение в Германии потерпело поражение уже к 1525 г., но время крестьянской войны было периодом высокого духовного подъема и расцвета немецкого гуманизма, светских наук, немецкой культуры. С этим временем совпадает творчество самого крупного художника немецкого Возрождения Альбрехта Дюрера (1471—1528). В творчестве Дюрера как бы слились искания многих немецких мастеров: наблюдения над природой, человеком, проблемы соотношения предметов в пространстве, существования человеческой фигуры в пейзаже, в пространственной среде. По разносторонности, по масштабу дарования, по широте восприятия действительности Дюрер — типичный художник Высокого Возрождения (хотя такая градация периодов редко применяется к искусству Северного Возрождения). Он был и живописцем, и гравером, и математиком, и анатомом, и перспективистом, и инженером. Он ездил два раза в Италию, один раз — в Нидерланды, объездил свою родную страну. Его наследие составляют около 80 станковых произведений, более двухсот гравюр, более 1000 рисунков, скульптуры, рукописные материалы. Дюрер был крупнейшим гуманистом Возрождения, но его идеал человека отличен от итальянского. Глубоко национальные образы Дюрера полны силы, но и сомнений, иногда тяжких раздумий, в них отсутствует ясная гармония Рафаэля или Леонардо. Художественный язык усложнен, аллегоричен. Дюрер родился в Нюрнберге в семье золотых дел мастера, который и был его первым учителем. Затем у художника Вольгемута он прошел последовательно все этапы ремесленно-художественного образования, характерного для позднего средневековья. Творческой среды вроде той, какую имели Мазаччо, Донателло, Пьеро делла Франческа или Гирландайо, у Дюрера не было. Он вырос в той художественной атмосфере, где были живы средневековые традиции, а для искусства характерны наивный натурализм, детальность обработки формы и яркая красочность. Уже в 1490 г. Дюрер покидает Вольгемута и начинает самостоятельную творческую жизнь. Он много ездит по Германии, Швейцарии, много занимается гравюрой как на дереве, так и на меди и становится вскоре одним из самых крупных мастеров гравюры в Европе. Тема смерти — частая тема его графических листов. Дюрер — философ, но философия его лишена непосредственной жизнерадостности и бодрого оптимизма итальянского Возрождения. В середине 90-х годов Дюрер в первый раз едет в Италию, в Венецию, изучает античные памятники.Из современных художников наибольшее впечатление на него оказывает Мантенья с его четким рисунком, выверенностью пропорций, с его трагическим мироощущением. В конце 90-х годов Дюрер исполняет серию гравюр на дереве на темы Апокалипсиса, в которой средневековые образы переплетаются с событиями, навеянными современностью; несколько позже создает Малые и Большие (по величине досок) «Страсти Христовы» и несколько живописных автопортретов. Дюрер первый в Германии плодотворно разрабатывает проблемы перспективы, анатомии, пропорций. На автопортретах Дюрера видно, как от фиксации узкоконкретного (портрет 1493 г.) он идет к созданию образа более цельного, полнокровного, исполненного явно под влиянием итальянских впечатлений (1498), и приходит к образу, полному философских раздумий, высокого интеллекта, внутреннего беспокойства, столь характерного для мыслящих людей Германии того трагического периода истории (1500). В 1505 г. Дюрер вновь едет в Венецию, где восхищается колоритом венецианцев: Джанбеллино, Тициана, Джорджоне. «А то, что мне 11 лет назад нравилось, это мне сейчас совсем не нравится»,— запишет он в своем дневнике. В картине «Праздник четок» (другое название — «Мадонна с четками», 1506) при некоторой перегруженности многофигурной композиции на колорите в полной мере сказалось влияние венецианцев. По возвращении домой Дюрер несомненно под воздействием итальянского искусства пишет «Адама» и «Еву» (1507), в которых выражает свое национальное понимание красоты и гармонии человеческого тела. Но прямое следование классическому канону — не путь Дюрера. Ему свойственны более остроиндивидуальные, драматические образы. К середине 10-х годов относятся три самые знаменитые гравюры Дюрера: «Всадник, смерть и дьявол», 1513; «Св. Иероним» и «Меланхолия», 1514 (резец, гравюры на меди). В первой из них изображается неуклонно движущийся вперед всадник, несмотря на то, что смерть и дьявол искушают и пугают его; во второй — сидящий в келье за столом и занятый работой св. Иероним. На переднем плане изображен лев, более похожий на лежащего тут же старого, доброго пса. Об этих гравюрах написаны тома исследований. Им давались разные толкования: в них усматривали попытку отразить положение рыцарства, духовенства, бюргерства, а в образе св. Иеронима видели писателя-гуманиста, ученого новой ренессансной эпохи. Третья гравюра — «Меланхолия». Крылатая женщина в окружении атрибутов средневековой науки и алхимии: песочных часов, ремесленных инструментов, весов, колокола, «магического квадрата», летучей мыши и пр. — полна мрачной тревоги, трагизма, подавленности, неверия в торжество разума и силы знания, овеяна мистическими настроениями, отражающими, несомненно, настроения общие, характерные для всей атмосферы, в которой жила родина художника в канун Реформации и крестьянских войн. В 20-е годы Дюрер путешествует по Нидерландам, находится под обаянием живописи Яна ван Эйка, Рогира ван дер Вейдена, но идет собственным путем, вырабатывая лишь ему присущий стиль. В этот период он пишет свои лучшие портреты наиболее близких ему по духу представителей немецкой интеллигенции: художника ван Орлея, графический портрет Эразма Роттердамского — образы психологически выразительные и чеканно-лаконичные по форме. В изобразительном языке Дюрера исчезает всякая дробность, красочная пестрота, линеарная жесткость. Портреты цельны по композиции, пластичны по форме. Высокое одухотворение, подлинная сила духа отличает каждое лицо. Так художник сочетает идеальное начало с конкретно-индивидуальным. В 1526 г. он создает свое последнее живописное произведение — «Четыре апостола», станковое по форме и назначению, но истинно монументальное по величавости образов. Некоторые исследователи видели в нем изображение четырех характеров, четырех темпераментов. Каноническим типам апостолов Дюрер придал глубоко индивидуальную характеристику, не лишив их вместе с тем синтетичности, обобщения, что всегда было одной из задач Высокого Возрождения. Произведение написано на двух досках, в левой на передний план Дюрер выдвинул не чтимого особо католической церковью Петра, а Иоанна — апостола-философа, наиболее близкого мировоззрению самого Дюрера. В апостолах, в их разных характерах он давал оценку всему человечеству, провозглашал человеческую мудрость, высоту духа и нравственности. В этом произведении Дюрер выражал надежду на то, что будущее принадлежит лучшим представителям человечества, гуманистам, способным повести людей за собой. Как истинный представитель ренессансной эпохи, подобно многим итальянским художникам, Дюрер оставил после себя значительные теоретические труды: трактат о пропорции и перспективе «Руководство к измерению», «Учение о пропорциях человеческого тела», «Об укреплении и защите городов». Дюрер был несомненно самым глубоким и значительным мастером немецкого Возрождения. Наиболее близок к нему по задачам и направлению Ганс Бальдунг Грин, наиболее далек, прямо противоположен —Матиас Грюневальд (1457?—1530?), автор знаменитого «Изенгеймского алтаря», исполненного около 1516г. для одной из церквей города Кольмара, произведения, в котором мистика и экзальтация удивительно сочетаются с остро подмеченными реалистическими деталями. Нервность, экспрессивность произведения Грюневальда обусловлены прежде всего его удивительным колоритом, необычайно смелым, по сравнению с которым цветовые решения Дюрера кажутся жесткими, холодными и рассудочными. В «Голгофе» — центральной части алтаря —художник почти натуралистично изображает сведенные судорогой руки и ноги Спасителя, кровоточащие раны, предсмертную муку на лице. Страдания Марии, Иоанна, Магдалины доведены до исступления. Цветом, который своим блеском напоминает готические витражи, лепятся пятна одежд, струящаяся по телу Христа кровь, создается нереальный, таинственный свет, дематериализующий все фигуры, обостряющий мистическое настроение. Почти совсем не занимался религиозной живописью Ганс Гольбейн Младший (1497—1543), меньше других немецких живописцев связанный со средневековой традицией. Самая сильная часть творчества Гольбейна — портреты, написанные всегда с натуры, остроправдивые, иногда безжалостные в своей характеристике, холодно-трезвые, но изысканные по колористическому решению. В ранний период портреты более «обстановочны», парадны (портрет бургомистра Майера, портрет жены бургомистра Майера, 1516), в поздний период — более просты по композиции. Лицо, заполняющее почти всю плоскость изображения, характеризовано с аналитической холодностью. Последние годы жизни Гольбейн провел в Англии при дворе Генриха VIII, где он был придворным живописцем и где написал лучшие свои портреты (портрет Томаса Мора, 1527; портрет сэра Моретта де Солье, 1534—1535; портрет Генриха VIII, 1536; портрет Джейн Сеймур, 1536 и др.). Блестящими по мастерству являются портреты Гольбейна, исполненные акварелью, углем, карандашом. Крупнейший график эпохи, он много работал в гравюре. Особенно прославлена его серия гравюр на дереве «Триумф смерти» («Пляска смерти»). Творчество Гольбейна имеет значение не только для Германии, оно сыграло очень важную роль в формировании английской портретной школы живописи. Продолжателем лучших дюреровских традиций в области пейзажа был художник так называемой дунайской школы Альбрехт Альтдорфер (1480—1538), мастер необычайно тонкий и лиричный, в творчестве которого пейзаж сложился как самостоятельный жанр. Последний художник немецкого Ренессанса Лукас Кранах (1472— 1553) близок Альтдорферу чувством природы, которая всегда присутствует в его религиозных картинах. Кранах рано приобрел широкую популярность, был приглашен ко двору курфюрста Саксонского, имел обширную мастерскую и множество учеников, вот почему в маленьких музеях Саксонии и Тюрингии, в замках-дворцах (Гота, Айзенах и др.) и по сей день много произведений круга Кранаха, из которых не всегда можно выделить работы самого художника. Лукас Кранах писал в основном на религиозные сюжеты, для его манеры характерны мягкость и лиризм, в его мадоннах сказывается стремление воплотить ренессансную мечту об идеально прекрасном человеке. Но в изломе вытянутых фигур, в их подчеркнутой хрупкости, в особой изящной манере письма намечаются уже черты маньеризма, свидетельствующие о конце немецкого Возрождения. 15 Питер Брейгель и жанровая картина эпохи Возрождения
Небывалый расцвет переживала живопись, которая раскрывала огромные возможности в изображении жизненных явлений, человека и окружающей его среды. Развитие наук, разработка линейной, а затем и воздушной перспективы, изучение пропорций и анатомии человека — все это способствовало утверждению в живописи реалистического метода. Новые требования, стоящие перед искусством, обусловили обогащение его видов и жанров. В монументальной итальянской живописи господствовала фреска. С 15 столетия все большее место занимает станковая картина, в развитии которой особую роль сыграли нидерландские мастера. Наряду с существовавшими ранее жанрами религиозной и мифологической живописи, наполнившимися новым смыслом, выдвинулся портрет, зародилась историческая и пейзажная живопись. В Германии и Нидерландах, где народные движения вызывали потребность в искусстве, быстро и активно откликающемся на происходящие события, широкое распространение получила гравюра, которая часто использовалась в художественном оформлении книг
Вершиной нидерландского Ренессанса было, несомненно, творчество Питера Брейгеля Старшего, прозванного Мужицким (1525/30—1569). Он учился в Антверпене, который в XVI в. стал не только торговым и экономическим, но и культурным центром Нидерландов, затмив Брюгге. Брейгель ездил в Италию, был близок с самыми передовыми кругами нидерландской интеллигенции. В раннем творчестве Брейгеля заметно влияние Босха («Кухня тощих», «Кухня тучных» —в их едкой иронии, острой наблюдательности и недвусмыленности приговора). С именем Брейгеля связывается окончательное сложение пейзажа в нидерландской живописи как самостоятельного жанра. Его эволюция художника-пейзажиста (как в живописи, так и в графике) прослеживается от пейзажа-панорамы, фиксирующего мелочные подробности в стремлении показать бесконечность и грандиозность мира, к пейзажу более обобщенному, лаконичному, философскому по осмыслению. Особую славу у потомков заслужил «Зимний пейзаж» из цикла «Времена года» (другое название — «Охотники на снегу», 1565): тонким проникновением в природу, лиризмом и щемящей грустью веет от этих темно-коричневых силуэтов деревьев, фигур охотников и собак на фоне белых снегов и уходящих вдаль холмов, крохотных фигурок людей на льду и от летящей птицы, кажущейся зловещей в этой напряженной, почти ощутимо звенящей тишине. В жанровой живописи Брейгель проходит ту же эволюцию, что и в пейзажной. В «Битве Карнавала и Поста» (1559) необъятность мира он выражает через множественность людей: площадь заполнена ряжеными, гуляками, нищими, торговками. Его более поздние произведения — деревенские праздники, ярмарки, танцы — построены на строжайшем отборе главного, цельны по красочному пятну. Эти декоративные, жизнерадостные, по-народному полнокровные, заразительно-веселые композиции свидетельствуют о рождении бытового крестьянского жанра («Крестьянский танец», 1565). В начале 60-х годов Брейгель создает ряд трагических произведений, превосходящих по силе выразительности все фантасмагории Босха. Аллегорическим языком выражал Брейгель трагизм современной жизни всей страны, в которой бесчинства испанских угнетателей достигли наивысшей точки. Он обращался к религиозным сюжетам, раскрывая в них злободневные события. Так, «Вифлеемское избиение младенцев» (1566) — это картина резни, устроенной испанцами в нидерландской деревне. Солдаты даже изображены в испанской одежде. Религиозный сюжет приобретает двойное значение и становится еще трагичнее. Одним из последних произведений Брейгеля была картина «Слепые» (1568). Пять обреченных судьбой страшных калек, не понимая, что с ними происходит, летят в овраг вслед за оступившимся вожаком. Только один из них обращен к зрителю лицом: на нас смотрят пустые глазницы, страшный оскал рта. Эти людские маски кажутся еще страшнее на фоне спокойного, безмятежного пейзажа с церковью, безлюдными холмами и зелеными деревьями. «Слепые», несомненно, имеют символическое значение. Природа вечна, как вечен мир, а путь слепых — это жизненный путь всех людей. Серо-стальной тон живописи с сиреневыми оттенками усиливает состояние безысходности. Это одно из тех произведений, в котором художник выразил и собственное трагическое мироощущение, и дух своего времени. Брейгель умер рано. Но он сумел сконцентрировать в своем искусстве достижения нидерландской живописи предшествующей поры. В последних десятилетиях XVI в. в ней не было уже ни одного художника, хоть сколько-нибудь равного этому мастеру. Героическая борьба нидерландцев за свою независимость, начавшаяся еще при жизни Брейгеля, завершилась только в следующем столетии, когда Нидерланды разделились на две части, а нидерландское искусство — соответственно на две школы: фламандскую и голландскую. В нидерландском Возрождении было и итальянизирующее течение, так называемый романизм. Художники этого направления следовали (по возможности) традициям римской школы и прежде всего Рафаэлю. В творчестве таких мастеров, как Я. Госсарт, П. Кук ван Алст, Я. Скорелль, Ф. Флорис и др. удивительно сочетались стремление к идеализации, к итальянской пластичности форм с чисто нидерландской любовью к подробностям, повествовательности и натурализму. Как верно сказано (В. Власов), подражательность нидерландских романистов смог побороть лишь гений Рубенса — уже в XVII в. 6. Питер Пауль Рубенс – ведущий мастер европейского барокко Барокко (итал. barocco, буквально – причудливый, странный), один из главенствующих стилей в архитектуре и искусстве Европы и Латинской Америки конца 16 – середины 18 века. Барокко воплотило новые представления о единстве, безграничности и многообразии мира, о его драматической сложности и вечной изменчивости; его эстетика строилась на коллизии человека и мира, идеальных и чувственных начал, разума и иррационализма. Искусству барокко свойственны грандиозность, пышность и динамика, патетическая приподнятость, интенсивность чувств, пристрастие к эффектной зрелищности, совмещению иллюзорного и реального, сильным контрастам масштабов и ритмов, материалов и фактур, света и тени. Всеобъемлющий характер приобрел в эпоху барокко синтез искусств: городские ансамбли, дворцы и церкви благодаря причудливой пластике фасадов, беспокойной игре светотени, сложным криволинейным планам и абрисам приобрели живописность и динамичность, как бы вливались в окружающее пространство; интерьеры зданий украшались многоцветной скульптурой, лепкой, резьбой, зеркала и росписи иллюзорно расширяли пространство, а живопись плафонов создавала эффект разверзшихся сводов. В изобразительном искусстве барокко идеализация образов сочетается с неожиданными композиционными и оптическими эффектами, реальность – с фантазией, религиозная аффектация – с подчеркнутой чувственностью. В живописи большое значение приобрели эмоциональное, ритмическое и колористическое единство целого, непринужденная свобода мазка, в скульптуре – живописная текучесть формы, ощущение изменчивости образа. В XVII в. нидерландское искусство разделилось на две школы — фламандскую и голландскую — в связи с разделением самих Нидерландов в результате революции на две части; на Голландию, как стали называть семь северных провинций, освободившихся от власти Испании, и на южную часть, оставшуюся под владычеством Испании,— Фландрию (современная Бельгия). Историческое развитие их пошло разными путями, равно как и культурное. Во Фландрии феодальное дворянство и высшее бюргерство, а также католическая церковь играли главную роль в жизни страны и являлись основными заказчиками искусства. Поэтому картины для замков, для городских домов антверпенского патрициата и величественные алтарные образа для богатых католических церквей — вот главные виды работ фламандских живописцев этого времени. Сюжеты из Священного Писания, античные мифологические сцены, портреты именитых заказчиков, сцены охот, огромные натюрморты — основные жанры искусства Фландрии XVII в. В нем смешались черты и испанские, и итальянского Возрождения с собственно нидерландскими традициями. А в итоге сложилось фламандское искусство барокко, по-национальному жизнерадостное, эмоционально-приподнятое, материально-чувственное, пышное в своих изобильных формах. Фламандское барокко мало проявило себя в архитектуре, зато ярко и выразительно — в декоративном искусстве (в резьбе по дереву, чеканке металла), искусстве гравюры, но особенно — в живописи. Центральной фигурой фламандского искусства XVII в. был Питер Пауль Рубенс (1577—1640). Универсальность таланта Рубенса, его поразительная творческая продуктивность роднят его с мастерами Возрождения. Родившийся в Германии, где недолго жили его родители, Рубенс получил образование на родине, в Антверпене: в иезуитской школе он изучал латынь и современные европейские языки, а также познакомился с античной историей, позже обучался живописи — сначала у художника старонидерландской традиции, затем у мастера итальянского направления. Художник, который в обыденном сознании ассоциируется с певцом почти языческого буйства плоти, был одним из самых интеллектуальных и образованнейших людей своего времени. В 1598 г. Рубенс был внесен в списки свободных мастеров гильдии св. Луки, и эту дату можно считать началом творческой самостоятельности художника. Однако в 1600 г. он едет для дальнейшего совершенствования в Италию, прежде всего в Венецию, «на встречу» с Тицианом, Веронезе и Тинторетто, затем в Рим, где изучает Микеланджело. Он пробыл в Италии до 1608 г., с 1601 г. являясь придворным художником герцога Гонзага в Мантуе. Эти годы были периодом формирования его искусства. Из современных художников на Рубенса наибольшее влияние имел в этот период Караваджо. В Италии он изучил и на всю жизнь полюбил античность. В 1608 г. Рубенс возвратился на родину, женился на девушке из богатого бюргерского семейства Изабелле Брандт и прочно обосновался в Антверпене. С этих пор ему неизменно сопутствовал успех как художнику. 20-е и 30-е годы — период наиболее напряженной творческой деятельности Рубенса. Он получает заказы от церкви, двора, бюргерства, ему заказывают произведения иностранные дворы. Первой большой работой на родине были алтарные образа для знаменитого Антверпенского собора: «Воздвижение креста» (1610—1611) и «Снятие с креста» (1611—1614), в которых Рубенс создал классический тип алтарного образа XVII в. В нем сочетаются монументальность (ибо это живопись, которая должна выражать настроения большого числа людей, какие-то очень важные идеи, им понятные) и декоративность (ибо подобная картина является красочным пятном в ансамбле интерьера). Искусство Рубенса — типичное выражение стиля барокко, обретающего в его произведениях свои национальные особенности. Огромное жизнеутверждающее начало, преобладание чувства над рассудочностью характерны даже для самых драматических произведений Рубенса. В них начисто отсутствует мистика, экзальтация, присущие немецкому и даже итальянскому барокко. Физическая сила, страстность, иногда даже необузданность, упоение природой приходят на смену спиритуалистической, завуалированной эротике берниниевской «Терезы». Рубенс прославляет национальный тип красоты. Дева Мария, как и Магдалина, предстает светловолосой, голубоглазой брабанткой с пышными формами. Христос даже на кресте выглядит атлетом. Себастьян остается полон сил под градом стрел. Картины Рубенса насыщены бурным движением. Обычно для усиления динамики он прибегает к определенной композиции, где преобладает диагональное направление. Так, в обоих антверпенских образах, например, диагональ образует линия креста. Это динамическое направление создается и усложненными ракурсами, позами фигур, находящихся во взаимосвязи, образующими сложную пространственную среду. Все композиции Рубенса пронизаны движением, это поистине мир, где нет покоя. Рубенс понимал и любил античность, он часто претворял мифы в живописные образы. Но избирал он преимущественно те сюжеты, которые можно воплотить в динамические композиции. Юпитер похищает своих возлюбленных, амазонки сражаются, сатиры нападают на нимф... Вакханалии, в которых можно показать сладость опьянения, охота на львов, с их энергией, стремительностью и безудержной силой,—все, что дает повод выразить радость бытия, пропеть гимн жизни, особенно привлекает художника. Под кистью Рубенса поэтизируется чувственная стихия. Образы классической древности обретают земную достоверность, не заземляясь и не теряя своей возвышенности, как, например, в эрмитажном шедевре «Персей и Андромеда». Андромеда, превратившаяся в белокурую, пышущую здоровьем фламандку, полный мощи Персей, освободивший красавицу из плена дракона, крылатый его конь Пегас, амуры, венчающая героя слава —все овеяно поэзией и полно чувством ликования. Этому особенно способствует колорит картины, торжественное звучание синего, красного, желтого. Трепетный, вибрирующий мазок передает в тончайшей нюансировке розовых и перламутровых тонов всю красоту тела Андромеды. Переходы света и тени незаметны, четкие контуры отсутствуют, все предметы как бы возникают из света и воздуха. Рубенс пишет очень жидко, иногда под красками просвечивает тон грунта. Правда, для 20-х годов характерны в целом яркость колорита и многоцветность, позже Рубенс будет тяготеть к более монохромной живописи.
Дом Рубенса становится центром художественной жизни Фландрии, туда стекается цвет художественной и ученой интеллигенции Европы, внимания художника ищут самые привилегированные лица. Атмосферу семейной жизни Рубенс прекрасно передал в «Автопортрете с Изабеллой Брандт» (1609—1610), изобразив себя и жену под сенью цветущей жимолости, в нарядных, даже торжественных костюмах, лишенными всякой позы и нарочитости, излучающими молодое счастье. В 1623—1625 гг. Рубенс получает заказ на цикл из 21 картины от французской королевы Марии Медичи, вдовы Генриха IV, для украшения Люксембургского дворца. Темы малоинтересные и не существенные исторически (бракосочетание и регентство королевы) гений Рубенса превратил в блистательное творение монументально-декоративного искусства. Сцены из жизни Марии Медичи нельзя назвать в полном смысле историческими картинами, в них лица исторические соседствуют с античными божествами, реальные события уживаются с аллегориями. Но что бы он ни изображал, все имеет характер убедительной правды, реальности и верности изображенного мира при всей безудержности художественной фантазии. В 1626 г. Рубенс теряет свою любимую жену. Кончается определенный период его жизни. Тяготясь одиночеством, художник принимает предложение правительницы Нидерландов инфанты Изабеллы и едет с дипломатическим поручением в Испанию и Англию (для переговоров о мире Испании с Англией). Встреченный с почетом английским и испанским королями как художник мировой известности, он приобретает новые связи, покровительство царственных особ, его возводят в дворянское и в рыцарское достоинство. В Испании Рубенс изучает богато представленные там полотна Тициана, знакомится с молодым Веласкесом. В 1630 г. Рубенс возвращается в Антверпен и вскоре вступает в брак с молоденькой дальней родственницей по первой жене Еленой Фоурмен. Она стала музой художника в последний период его творчества. Елена Фоурмен — живое воплощение идеала художника, как бы сошедшее с его полотен изображение. Он пишет ее вместе с собой на прогулке, в саду, демонстрирующим ей свои владения, он изображает ее с детьми, пишет ее одетой и обнаженной. В венском портрете («Шубка», 1638) Елена предстает обнаженной, стоящей на красном ковре, с накинутой на плечи шубкой. Портрет построен на тончайших цветовых нюансах, на контрасте густого коричневого меха с бархатистостью кожи, с легкостью пронизанных воздухом волос, с влажностью блестящих глаз. Тело женщины написано с потрясающей реалистической силой, кажется, что ощущаешь, как в жилах пульсирует кровь. Это очень личное, интимное изображение, но, как во всяком большом произведении, в нем есть обобщающая мысль: Рубенс славит женщину как символ жизни. В 30-е годы Рубенс, тяготясь жизнью в большом торговом городе, покупает поместье со старинным замком Стэн (Стеен), поэтому часто этот период творчества Рубенса называют «стеновским». В это последнее десятилетие жизни Рубенс больше пишет для себя, руководствуясь собственным выбором тем, но исполняет немало произведений и по заказу. Он пишет портреты, и хотя этот жанр не самый главный в его творчестве, тем не менее он четко укладывается в рамки стиля. Это парадный барочный портрет, в котором величие передается и позой модели, и костюмом, и всякими аксессуарами обстановки.В последнем автопортрете (1638—1639) Рубенс сумел, однако, показать себя и тонким психологом: грусть, усталость, следы болезни и многих размышлений умудренного жизненным опытом уже немолодого человека написаны на этом лице. Не менее тонок по характеристике и изыскан по цвету более ранний портрет молодой женщины, известный как портрет камеристки (около 1625). Рубенс обращается и к жизни природы. Широкие равнины, тучные стада, могучие деревья, спокойное приволье или, наоборот, разбушевавшаяся стихия переданы кистью Рубенса с одинаковым чувством реализма и неизменного жизнеутверждения. В ощущении подлинно народного духа Рубенс выступает наследником великого нидерландского художника Питера Брейгеля Мужицкого. В последнее десятилетие живописное мастерство Рубенса отличается особенной виртуозностью и предельной широтой. Колорит становится более монохромным, более обобщенным, утрачивается прежняя многоцветность («Вирсавия», 1635; «Следствия войны», 1638). Рубенс умер в 1640 г. в расцвете творческих сил. У него было много учеников, огромная мастерская, в которой многие работы были завершены по эскизам художника его учениками. Ван Дейк, Снейдерс, Ян Брейгель Бархатный были в их числе. Но дело не в количестве учеников. Историческое значение Рубенса в том, что он определил пути развития фламандской школы, имевшей огромное влияние на последующее развитие западноевропейского искусства, особенно XIX века. Наиболее знаменитым из всех учеников Рубенса, учившимся у него недолго, но ставшим вскоре первым помощником в его мастерской, был Антонис ван Дейк
|
||||
Последнее изменение этой страницы: 2016-04-21; просмотров: 984; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы! infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 3.141.46.108 (0.014 с.) |