Д. Веласкес и испанское искусство XVII века

 

Со второй половины XV в. Испания уже была единым государ­ством; в начале XVI в. это абсолютистское государство достигло наивысшего политического и экономического могущества в Европе. Продолжающееся завоевание Нового Света, открытие новых торговых путей превратили Испанию в самую сильную морскую державу, владеющую гигантскими колониями. Колоссальные богатства были сконцентрированы в руках земельной аристократии, двора и церк­ви, могущественной в Испании, как ни в одном другом европейском государстве. Однако реакционная внутренняя и внешняя политика испанских королей, разорительные войны, постоянные религиоз­ные преследования, слабость буржуазии привели Испанию к потере своего могущества уже к концу XVI в.

Расцвет испанской культуры: литературы и театра (освященных именами Сервантеса и Лопе де Вега), а затем живописи — не совпал с периодом наивысшего экономического и политического могуще­ства Испании и наступил несколько позднее. «Золотым веком» испанской живописи является XVII век, а точнее — 80-е годы XVI — 80-е годы XVII столетия.

Для испанского искусства было характерно преобладание тра­диций не классических, а средневековых, готических. Роль маври­танского искусства в связи с многовековым господством арабов в Испании несомненна для всего испанского искусства, сумевшего необычайно интересно переработать мавританские черты, сплавив их с исконно национальными.

У испанских художников было два основных заказчика: пер­вый —это двор, богатые испанские гранды, аристократия, и вто­рой — церковь. Роль католической церкви в сложении испанской школы живописи была очень велика. Под ее влиянием формиро­вались вкусы заказчиков. Но суровость судьбы испанского народа, своеобразие его жизненных путей выработали специфическое ми­ровоззрение испанцев. Религиозные идеи, которыми, по сути, освящено все искусство Испании, воспринимаются очень конкрет­но в образах реальной действительности, чувственный мир удиви­тельно уживается с религиозным идеализмом, а в мистический сюжет врывается народная, национальная стихия. В испанском искусстве идеал национального героя выражен прежде всего в образах святых.

Самый замечательный художник «золотого испанского века» — Диего Родригес де Сильва Веласкес (1599—1660). Как и Рибальта, Веласкес — севильянец, учился у Пачеко, мастерская которого во многом напоминала итальянскую боттегу. Первые самостоятельные работы мастера показывают его интерес к жанру бодегонес («За­втрак», «Водонос»). В этих работах Веласкес соединяет караваджи-стское «тенеброссо» с сурбарановским умением передать величие вещей и уже чисто свое глубокое уважение к людям из народа. Интересно, что у Веласкеса, типичнейшего испанца, почти отсут­ствуют произведения на религиозные сюжеты, а те, которые он избирает, трактуются им близко к бодегонес как жанровые сцены («Христос в гостях у Марии и Марфы»).

В 1623 г. Веласкес переезжает в Мадрид и становится придвор­ным художником короля Филиппа IV. Почти 40 лет длится его служба при дворе, но она не помешала художнику отыскать свой путь в искусстве, остаться верным своим идеалам.

В конце 20-х годов Веласкес пишет картину на мифологический сюжет «Вакх в гостях у крестьян», или, как ее чаще называют, «Пьяницы», ибо Вакха окружают подвыпившие испанские бродяги. Мифологическую сцену Веласкес трактует как бодегонес. Особой идеализации нет даже в фигуре полуобнаженного Вакха. Возвышен­ное и низменное перемешалось здесь, как на ранних этапах антич­ного искусства. Широкая моделировка формы, контрасты света и тени, золотистый тон — все это черты караваджизма, однако в картине есть уже нечто такое, что будет характерно только для Веласкеса. Формирование этой манеры связывают с влиянием Рубенса, который в 1628 г. приезжал в Мадрид и подружился с Веласкесом.

В 1629 г. Веласкес впервые едет в Италию, где самым большим впечатлением для него оказывается живопись венецианцев. «Куз­ница Вулкана» была как бы результатом изучения им классического

искусства, но в толковании темы он остался верен собственным принципам, изобразив вместо античных героев вполне современных испанских крестьян, занятых кузнечным ремеслом. В середине 30-х годов Веласкес пишет картину «Сдача Бреды», посвященную един­ственному победному событию в бесславной для испанцев борьбе с голландцами,—произведение уже вполне сложившегося и боль­шого мастера. Новаторской была сама композиция батальной сцены — без аллегорических фигур и античных божеств. Новатор­ским было и толкование темы: побежденные голландцы, сконцен­трированные в левой части картины, представлены с тем же чувст­вом достоинства, что и победители — испанцы, более плотной массой сгруппированные в правой части композиции, на фоне рядов копий (отчего картина имеет второе название «Копья»). Лица обеих групп портретны и одновременно типичны, что усиливает значи­мость происходящего, превращает небольшое событие в изображе­ние исторически важного. Замком композиции служат две фигуры: коменданта голландской крепости Юстина Нассауского и испан­ского полководца Спинолы. Их позы и жесты оправданны, естест­венны. Действующие лица размещены на фоне равнины, общо написанной линии войск и горящей крепости. Колористическое решение скупо, но необычайно богато: оно построено на немного­численных тонах — черных, желтых, розовых и зеленых,— объеди­ненных серым разной силы, интенсивности и оттенка, от темно-се­рого до жемчужного. Серебристый свет создает атмосферу раннего утра, формирует богатую световоздушную среду. (Колористическое дарование Веласкеса будет по-настоящему оценено только в XIX в.)

Утверждение достоинства личности —основная черта портрет­ной живописи Веласкеса. Как придворный художник, он почти сорок лет писал портреты Филиппа IV, его детей, графа Оливареса и многих других придворных. Его Филипп IV изображен то задум­чивым, как на портрете 1635 г., то грустным и каким-то внутренне опустошенным. Но всегда изображение дает характеристику неод­носложную, предполагающую возможности размышления. Эта многогранность особенно видна на портрете графа Оливареса, много лет бывшего премьер-министром, ловкого царедворца и хитрого политика. Проницательный, острый взгляд и таящая ко­варство улыбка оказываются вполне достаточными для характери­стики модели, но тысячи нюансов открываются взору зрителей при внимательном изучении портрета и дополняют, углубляют эту характеристику.

Веласкес по праву считается одним из создателей парадного, репрезентативного портрета. Изображения его монументальны, ла­коничны и глубоко выразительны по средствам (конные портреты Филиппа IV, инфанта Балтазара Карлоса, графа Оливареса и др.). Для искусства Веласкеса, для восприятия им мира и человека вообще свойственны благородство и мера. Между моделью и зри­телем он всегда оставляет некую преграду.

Эти качества сказались и в портретах шутов, которые Веласкес писал в конце 30-х — в 40-е годы. Скорбно глядящий на зрителя Себастьян де Морра; задумавшийся над гигантским в его маленьких руках фолиантом любимый шут Филиппа IV Эль Примо; разряжен­ный, как принц, карлик «Дон Антонио», кажущийся еще меньше рядом с большой собакой; «Идиот из Кории» (последние два портрета написаны уже в 50-е годы) — все эти несчастные, развле­кающие двор, переданы художником с большим тактом, достойны­ми уважения и сочувствия.

Правдивость изображения и глубина проникновения в истин­ную сущность модели с особой силой проявились в портрете Папы Иннокентия X, который Веласкес написал в Италии, куда приехал вторично в 1649 г. уже прославленным художником. Сидящий в кресле Иннокентий Х остается как бы один на один со зрителем. Его пронизывающий умный взгляд холодных светлых глаз, его сжатые губы выдают характер целеустремленный, жестокий, если не беспощадный, волю непреклонную, темперамент активный даже на восьмом десятке лет, натуру, не знающую ни в чем преград и сомнений, но безусловно незаурядную. Современники утверждали, что, увидев свой портрет, Папа воскликнул: «Troppo vero» («Слиш­ком правдиво»).

Портрет демонстрирует сложнейшее искусство Веласкеса-колориста. Он написан в два цвета: белым и красным, но красный дан во множестве оттенков, от алого до розового. Мантия, кресло, головной убор, занавес — все написано в красных тонах, но крас­ные рефлексы есть и на белом стихаре и даже на лице и руках. Разной силы, разной светоносности красный цвет создает общий колорит, столь же праздничный, сколь и напряженный, что еще более обостряет многоплановую характеристику модели. Так, на смену портрету-идеалу эпохи Высокого Возрождения барокко вы­двигает портрет человека во всей сложности его бытия, со всеми темными и светлыми сторонами его существования.

скания тона, проблема передачи света и воздуха, световоздушной среды, что будет так волновать художников XIX столетия, были главными проблемами живописи Веласкеса. Его пейзажи с виллой Медичи с их изысканной колористической гаммой, благодаря ко­торой краски природы воспринимаются не локально, а во взаимо­действии со светом, предвещают пейзажную живопись XIX в.

В последнее десятилетие жизни Веласкес создал три самых известных своих произведения. Может быть, под впечатлением тициановской «Венеры» он написал свою «Венеру с зеркалом» — первое в испанском искусстве того времени изображение обнажен­ного женского тела. Венера написана со спины, ее торс как бы замыкает композицию с переднего плана, и только в зеркале, которое держит амур, отражается ее простое милое лицо. Такая замкнутая в самой себе композиция, по мнению многих исследо­вателей, является характерной чертой искусства барокко. Множе­ство оттенков розового и золотистого лепят объем прекрасного обнаженного тела, растворяющегося в как будто насыщенной воз­духом среде.

Предметы как бы купаются в солнечном свете в другой знаме­нитой картине Веласкеса — «Менины» (фрейлины). «Менины» — это, по сути, групповой портрет. Стоя у мольберта, сам художник (и это единственный достоверный автопортрет Веласкеса) пишет короля и королеву, отражение которых зрители видят в зеркале. На переднем же плане изображена инфанта Маргарита, видимо, при­шедшая на сеанс для развлечения родителей, в окружении фрейлин, карлицы, придворных и собаки. В дверях покоя художник поместил фигуру канцлера. Лицо инфанты, полное выражения детской над­менности, ее легкие волосы, ее тщедушное тельце, закованное в парадное платье,—все пронизано воздухом, моделировано ты­сячью разных цветовых оттенков, мазками разного направления, плотности, величины и формы. Композиция усложнена тем, что в ней объединены черты жанровой картины и группового портрета.

Третье из последних произведений Веласкеса — «Пряхи». Это также жанровая картина, поданная мастером монументально. На полотне изображена шпалерная мастерская, в которую пришли придворные дамы, чтобы полюбоваться на искусство прях. Они рассматривают гобелен, изображающий миф об Арахне, простой девушке, вздумавшей превзойти своим искусством Афину, которая и покарала ее за это, превратив в паука. Этот известный сюжет, изложенный Овидием в «Метаморфозах», перекликается в картине Веласкеса с реальной сценой на переднем плане, где и изображены сами пряхи — арахны. Солнечный свет заливает весь второй план картины. Наряды дам сливаются с изображением на ковре, да и сами фигуры почти тонут, растворяются в этом золотом свете, в то время как на первом плане — полутемное помещение, куда прони­кает свет только слева из окна. Он выхватывает головы и спины прях, колесо прялки. Веласкес воссоздает атмосферу труда, творя­щего искусство, и вся картина, в которой реальность каждодневного переплетена с вечностью мифа, вдруг оказывается прославлением самого искусства.

Веласкес умер неожиданно. Его влияние на все последующее искусство огромно. Как Хогарт, Рембрандт, Вермер или Хале, Веласкес вдохновлял поколения художников, от романтиков до Сезанна. В своих образах он поднялся до общечеловеческого, оставаясь истинным испанцем по мироощущению.

Самым крупным художником второй половины XVII столетия был младший современник Веласкеса — Бартоломео Эстебан Мурильо (1618—1682), один из основателей, а затем президент Се-вильской Академии художеств. Его изображения «Мадонны с мла­денцем», «Вознесения мадонны», «Непорочного зачатия», «Святого семейства», в которых поэтичность нередко переходит в слащавость, снискали ему европейскую славу, равно как и изображения детей улицы, мальчишек в поэтических лохмотьях («Мальчик с собакой»).

В архитектуре Испании XVII в. исконно национальные черты переплелись с элементами мавританского зодчества и с традициями народного ремесла. Если построенный во второй половине XVI в. Эскориал —дворец, полукрепость-полумонастырь, тяжеловесный памятник испанского абсолютизма, верен еще традициям итальян­ского Ренессанса, то произведения XVII в. полны уже духа барочной эпохи.

От стиля «платереск» (ювелирный, филигранный), в котором декоративизм форм, идущий от мавританского искусства, сочета­ется с конструктивными элементами Возрождения, архитектура XVII в. переходит к большей праздничности, нарядности, пышной орнаментике стиля «чурригереск» (по имени архитектора Чурригер).

Скульптура пышным ковром украшает фасады и особенно порталы испанских архитектурных сооружений. Но в целом испан­ская пластика значительно раньше архитектуры вступает на путь самостоятельного развития. Это прежде всего деревянные культо­вые произведения, статуи святых, раскрашенные в естественные тона. Иногда руки и ноги таких статуй делались на шарнирах, волосы были естественными, в глаза вставлялись стекла. В статуях много от готической скульптуры не только в технике и приемах изображения, но в общем выражении, в религиозной экзальтации. Лучшие из мастеров умели, однако, избегнуть и ложной патетики, и откровенного натурализма, как, например, севильский скульптор Хуан Мартинес Монтаньес.

С конца XVII в. изобразительное искусство Испании переживает упадок. В XVIII в. Испания не дает ни одного сколько-нибудь значительного художника, вплоть до конца века, когда появляется Гойя и испанское искусство с его именем вновь обретает общеев­ропейскую известность.