Искусство западной европы XVII века.

ИСКУССТВО ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XVII ВЕКА.

С начала XVI столетия Центральная Европа вступила в период обострения классовых противоречий, породивших движение Ре­формации и крестьянских войн, а с подавлением движения – в период феодально-католической реакции, или Контрреформации, когда особенно яростно столкнулись между собой отношения фео­дальные и капиталистические.

XVII век – новый этап в историческом и культурном развитии стран Западной Европы. Это время, с одной стороны, укрепления абсолютизма, с другой стороны – развитие капитализма в недрах феодального общества, первые буржуазные революции, развитие науки.

Мировоззрение Ренессанса строилось прежде всего на безгра­ничной вере в гармонию мира, в силу и волю человека-героя, в то, что человек — мера всех вещей. Возрождение дало нам примеры объединения науки и искусства в одной творческой индивидуаль­ности. Мировоззрение XVII столетия пронизано ощущением тра­гического противоречия человека и мира, в котором он занимает совсем не главное место, а растворен в его многообразии, подчинен среде, обществу, государству. Наука и искусство, углубившись, уже не идут рука об руку, никогда не объединяются в одном лице.

Основные пути развития искусства XVII в. определяют ведущие национальные школы: итальянская, испанская, фламандская, гол­ландская и французская, – хотя несомненно ими не исчерпывается все многообразие художественной жизни Западной Европы этого столетия. Каждая из них обнаруживает значительное своеобразие, яркую национальную самобытность, обусловленные особенностями развития каждой страны, характером общественной жизни, спецификой художественных традиций.

Опираясь на достижения эпохи Возрождения, искусство XVII века сложнее, противоречивее и многообразнее, что и предопределило формирование развитой системы самостоятельных жанров в живописи. Наряду с мифологическим и религиозным жанрами самостоятельное место занимают бытовой жанр, портрет, пейзаж, натюрморт.

Разнообразные идейно-художественные искания эпохи определили сложение таких ведущих стилевых направлений как барокко, классицизм и реализм.

Преобладающим стилем XVII века становится барокко, связанный с процессом интенсивного образования абсолютистских государств.

БАРО́ККО (в пер. с итал. «barocco» – «странный», «причудливый»,» вычурный», с партуг. буквально-«жемчужина неправильной формы») – художественный стиль, зародившийся в конце XVI в Италии и распространившийся в искусстве Западной Европы до середины XVIII века.

Тесно связанное с монархией, аристократией и католической церковью, искусство барокко было призвано прославить их могущество, поразить и ослепить своим великолепием. Отсюда тяготение мастеров барокко к грандиозным размерам, сложным формам, монументальности и пафосу. Барокко формировалось как своеобразный церковный заказ – сделать из искусства роскошную раму католицизму. Пышностью и торжественностью церкви вернуть человека в церковь. (Подразумевалось, что все католики могут созерцать великолепие и упиваться мистическими зрелищами в отличие от протестантов, обреченных на скудную и сухую простоту оголенных церквей.)

В основу стиля Барокко легли религиозные идеи Контрреформации: на Тридентском Соборе было объявлено, что человек может воспринять догматы христианства только через мистическое озарение.

Барокко соединило в себе, казалось бы, несоединимые элементы. Черты мистики, фантастичности, иррациональности, повышенной экспрессии и драматической напряженности удиви­тельно уживаются с трезвостью и рассудочностью. В религиозной тематике преобладает интерес к сюжетам чудес и мученичеств, где смогли ярко проявиться излюбленные для этого стиля гиперболичность, подчеркнутая эффектность, театральность и патетика. Последнее, впрочем, не менее характерно и для светских сюжетов. Основные черты барочных произведений - эмоциональная выразительность, насыщенность движением, сложность композиционных решений, – создавали у зрителя особый духовный настрой, способствующий единению с Богом.

При всей своей противоречивости барокко имеет вполне выраженную систему изобра­зительных средств, определенные специфические черты:

· Парадность и пышность, грандиозность и торжественность, нарядность и перегруженность декоративными элементами.

· Величавость, сдержанность, статичность искусства Ренессанса сменяются динамичностью. На смену ренессансному чувству меры и ясности приходит искусство, построенное на асимметрии, неожиданных сопоставлениях и контрастах. Свойственны контрасты масштабов, света и цвета, а также образов с их сложным взаимодействием идеального и конкретного, реальности и фантазии.

· Для барокко характерна живописная иллюзорность, желание обмануть глаз, выйти (например, в плафоне) из пространства изо­браженного в пространство реальное.

Знаменитый итальянский зодчий и скульптор Лоренцо Бернини так спроектировал лестницу в Ватиканском дворце, что она снизу кажется гораздо длиннее, чем есть на самом деле, потому что кверху она сужается, свод становится ниже, колонки меньше по размеру и промежутки между ними теснее. Когда на верхней площадке лестницы во время торжественной церемонии появлялся папа римский, его фигура благодаря ложной перспективе казалась снизу неожиданно большой и потому величественной.

· Барокко тяготеет к ансамблю и синтезу искусств, к организации пространства: городские площади, дворцы, лест­ницы, фонтаны, парковые террасы, партеры, бассейны, городские и загородные резиденции построены на принципе синтеза архитектуры и скульптуры, подчинения общему декоративному оформлению.

· Для архитектуры барокко характерно пространственный размах, сложная динамика объемов, наслоение форм, обилие декоративных элементов и скульптурного декора, тяготение к изогнутой линии, текучей криволинейной форме (например, завитки (валюты)), использования цвета и золота, большое значение приобретает лестница.

· Барокко в живописи предпочитает линии живописное пятно, массу, светотеневые контрасты, яркий насыщенный цвет.

Парковые и дворцовые ансамбли, культовая архитектура, находящиеся в тесной зависи­мости от архитектуры де­коративная живопись и скульптура, парадный, репрезентативный портрет ста­новятся основными видами искусства барокко. Натюрморт и пей­заж как самостоятельные жанры, равно как и жанр анималисти­ческий, дополняют картину развития изобразительных искусств этой эпохи.

Место и время развития барокко – прежде всего те страны, где торжествовали феодальные силы и католическая церковь. Это сначала Италия, где барокко нашло ярчайшее развитие в архи­тектуре (барочный Рим превалирует даже над античным и над современным), затем Испания, Португалия, Фландрия, оставшаяся под владычеством Испании, несколько позже – Германия, Авст­рия, Англия, Скандинавия, Восточная Европа, Новый Свет. В XVIII в. барокко нашло своеобразное и блестящее развитие в России. Ни во Франции, ни в Голландии барокко не получило первенствующей роли. За исключением некоторых стран оно затухает в Европе в начале XVIII века, уступая место рококо. (Раннее барокко – 1570-1630 гг., зрелое барокко – 1630-1700, позднее барокко – первая половина XVIII века.)

Осознание несовершенства действительности, стремление противопоставить ей идеальный образ мира, соответствующий современным представлениям о разумном мироустройстве, привели к появлению второй стилевой системы – КЛАССИЦИЗМА. Стилистические принципы классицизма формировались на основе творческого истолкования традиций классического, прежде всего античного искусства, в котором его мастера видели непревзойденный образец возвышенной красоты и разумной гармонии.

Часто черты барокко и классицизмасуществуют не изолированно, а в взаимодействии, переплетаются в пределах одной национальной школы, а порой и в творчестве одного художника, порождая противоречия. К тому же обе эти стилевые системы отнюдь не исчерпывают многообразия и сложности творческих устремлений эпохи. В искусстве XVII века существуют тенденции, которые не укладываются в рамки определенного стиля и проявляются отчетливо в творческой индивидуальности отдельных великих художников. Одной из таких тенденций является реалистическое отражение мира, основанное на более непосредственном контакте с жизнью, с натурой. Его проявление разнообразно как в различных национальных школах, где предпосылки для формирования барокко или классицизма оказываются более слабыми или отсутствуют вовсе (например, в буржуазной республике Голландии), так и у отдельных мастеров (Караваджо, Веласкес, Рембрандт, Хальс, Вермер Дельфтский).

 

В начале XVII века в искусстве Испании уже преобладают реалистические тенденции, чему способствовало распространение караваджизма и приток произведений из Италии. Однако испанская реалистическая школа развивалась в основном в рамках религиозной живописи.

Ис­панских художников первой половины XVII в. роднит с Караваджо и интерес к жанровой живописи, первыми образцами которой явля­ются испанские «бодегонес» (от слова «bodegon» - трактир, харчевня, лавка) – жанр, распространенный в испанском искусстве, для которого характерно изображение сцен из жизни простого народа. Местом действий в них были нередко кухни, кабачки, трактиры, таверны.

«Золотой век» испанской живописи открывается именами таких художников, как Франсиско Рибальта, Хусепе Рибера и Франсиско Сурбаран.

 

Франсиско Рибальта (1551-1628) – художника валенсианской школы, его монументальные образы святых всегда строятся на знании конкрет­ной модели, несут определенные черты портретности. Пастозное письмо, интенсивные цвета его палитры имеют много общего с письмом Караваджо, во всяком случае исходят из близких реали­стических принципов («Апостол Петр», «Евангелист Лука»).

 

Испанский художник Хусепе Рибе́ра (1591-1652), последователь Караваджо, разрабатывает тему страданий и мученичества, трактованные с жизненной достоверностью и драматизмом.

На ранних этапах его творчества отчетлив интерес к ярко индивидуальному, конкретному, пусть даже уродливому. В его почерке много от караваджизма: он предпочитает темный фон, насыщенные густые тона, красноватые в тенях, точную пластическую моделировку, подчеркнутую мате­риальность формы, контрасты света и тени, сложные ракурсы фи­гур («Святой Себастьян», «Мученичество Святого Варфоломея»).

Его библейские и евангельские персонажи — простолюдины, но всегда полные достоинства, мужественные и гордые. Как истинный сын эпохи барокко, да еще испанец, Рибера предпочитает изображать сцены мученичеств; в них ярче пред­стает нравственная сила героев. Драматические сюжеты трактуются Риберой без внешних эффектов, и образы обретают истинную мону­ментальность благодаря глубокой внутренней значимости. Это характерно даже для тех персонажей, в которых мастер подчерки­вает уродливые черты. Например, в известной картине «Хромо­ножка» жалкий маленький калека изображен художником с боль­шой теплотой, в нем подчеркнуты его веселость, лукавство, озор­ство, а точка зрения несколько снизу делает его изображение мону­ментальным, придает ему величественность.

Расцвет творчества Риберы относится к 1630-40м годам. К этому времени несколько меняется его манера. Живопись становится светлее, колорит — тоньше, тени — прозрачнее, исчезают резкие светотеневые контрасты, все как бы наполняется воздухом. Обра­зы, возможно, теряют свою конкретность, но становятся более обобщенно-глубокими, выразительными. В них появляется иногда, стремление к победе идеального начала, как, например, в плени­тельном своей чистотой и красотой образе «Св. Инессы», — юной христианки, отданной на поругание толпе, но спасенной богом, явившим одно из своих чудес.

 

Крупным центром художественной культуры была также Севилья. Севильской школе принадлежит творчество Франсиско Сурбара́на (1598-1664), уже в 1629 г. получившего звание главного живописца Севильи. Его многочисленные циклы из жизни святых погружают в тайну мистического общения человека с Богом. Цикл из 21 картины, изображающий историю Святого Доминика, принес ему широкую известность.

Заказчиком Сурбарана была церковь, глав­ными персонажами — монахи. Спокойные, важные, благочести­вые, они представлены обычно в рост, в белых одеждах на темном фоне, в застылой, статичной позе, что сообщало им оттенок вечного, незыблемого. Это всегда национальный, полный достоинства ха­рактер («Святой Лаврентий» с символом мученичества — жаровней в руках).

Приблизительно до 1630-х годов в почерке Сурбарана ска­зывается влияние караваджизма: в плотности и темном цвете красок, в светотеневых контрастах. Живопись зрелого Сурбарана совершенно самостоятельна и свободна от каких-либо влияний. В ней нет ни внешних эффектов, ни экзальтации даже в сюжетах мистических. Образы полны одухотворенности, величия, ясности и простоты (например, «Молитва Святого Бонавентуры», «Посещение Святого Бонавентуры Фомой Аквинским», «Детство Марии», «Отрочество Марии»).

Лаконизм и выразительность пластических средств Сурбарана особенно прослеживается на его натюрмортах, в которых художник умеет выявить материальное совершенство, красоту формы, фактуры, цвета изображаемых им предметов. Сурбаран создает поистине монументальный образ «мертвой природы» в своих чистых по краскам и строгих по формам натюрмортах («Натюрморт с апельсинами и лимонами»).

Самый значительный художник «золотого испанского века» — Диего Родригес де Сильва Вела́скес (1599-1660). Как и Рибальта, Веласкес — севильянец, учился у Пачеко, мастерская которого во многом напоминала итальянскую боттегу.

В отличие от вышеперечисленных художников, изобразительные образы Веласкеса принимают не религиозно-мистический, а простонародно-бытовой оттенок. Первые самостоятельные работы мастера показывают его интерес к жанру бодегонес («Завт­рак», «Водонос»). В этих работах Веласкес соединяет караваджистское «тенеброссо» с сурбарановским умением передать величие вещей и уже чисто свое, глубокое уважение к людям из народа. Интересно, что у Веласкеса, типичнейшего испанца, почти отсут­ствуют произведения на религиозные сюжеты, а те, которые он избирает, трактуются им близко к бодегонес как жанровые сцены («Христос в гостях у Марии и Марфы»).

В 1623 г. Веласкес переезжает в Мадрид и становится придвор­ным художником короля Филиппа IV. Почти 40 лет длится его служба при дворе, но она не помешала художнику отыскать свой путь в искусстве.

В конце 1620-х годов Веласкес пишет картину на мифологический сюжет «Вакх», или, как ее чаще называют, «Пьяницы», ибо Вакха окружают подвыпившие испанские бродяги. Мифологическую сцену Веласкес трактует как бодегонес. Особой идеализации нет даже в фигуре полуобнаженного Вакха. Возвышенное и низменное перемешалось здесь, как на ранних этапах античного искусства. Широкая моделировка формы, контрасты света и тени, золотистый тон — все это черты караваджизма, однако в картине есть уже нечто такое, что будет характерно только для Веласкеса. Формирование этой манеры связывают с влиянием Рубенса, который в 1628 г. приезжал в Мадрид и подружился с Веласкесом.

В 1629 г. Веласкес впервые едет в Италию, где самым большим впечатлением для него оказывается живопись венецианцев. «Куз­ница Вулкана» была как бы результатом изучения им классического искусства, но в толковании темы он остался верен собственным принципам, изобразив вместо античных героев вполне современных испанских крестьян, занятых кузнечным ремеслом.

В середине 30-х годов Веласкес пишет картину «Сдача Бреды», посвященную единственному победному событию в бесславной для испанцев борьбе с голландцами, — произведение уже вполне сложившегося и большого мастера. Новаторской была сама композиция батальной сцены — без аллегорических фигур и античных божеств. Новатор­ским было и толкование темы: побежденные голландцы, скон­центрированные в левой части картины, представлены с тем же чувством достоинства, что и победители — испанцы, более плотной массой сгруппированные в правой части композиции, на фоне рядов копий (отчего картина имеет второе название «Копья»). Лица обеих групп портретны и одновременно типичны, что усиливает значимость происходящего, превращает небольшое событие в изображение исторически важного. «Замком» композиции служат две фигуры: коменданта голландской крепости Юстина Нассауско-го и испанского полководца Спинолы. Их позы и жесты оправданы, естественны. Действующие лица размещены на фоне равнины, общо написанной линии войск и горящей крепости. Колористиче­ское решение скупо, но необычайно богато: оно построено на немногочисленных тонах — черных, желтых, розовых и зеленых, — объединенных серым разной силы, интенсивности и оттенка, от темно-серого до жемчужного. Серебристый свет создает атмосферу раннего утра, формирует богатую световоздушную среду. Колори­стическое дарование Веласкеса будет по-настоящему оценено толь­ко в XIX в.

Утверждение достоинства личности — основная черта порт­ретной живописи Веласкеса. Как придворный художник он почти сорок лет писал портреты Филиппа IV, его детей, графа Оливареса и многих других придворных. Его Филипп IV изображен то за­думчивым, как на портрете 1635 г., то грустным и каким-то внут­ренне опустошенным. Но всегда изображение дает характеристику неодносложную, предполагающую возможности размышления. Эта многогранность особенно видна на портрете графа Оливареса, много лет бывшего премьер-министром, ловкого царедворца и хитрого политика. Проницательный, острый взгляд и таящая коварство улыбка оказываются вполне достаточными для харак­теристики модели, но тысячи нюансов открываются взору зрителей при внимательном изучении портрета и дополняют, углубляют эту характеристику.

Веласкес по праву считается одним из создателей парадного, репрезентативного портрета. Изображения его монументальны, лаконичны и глубоко выразительны по средствам. Для искусства Веласкеса, для восприятия им мира и человека вообще свойственны благородство и мера. Между моделью и зрителем он всегда остав­ляет некую преграду. Парадные портреты художника скорее скрывают внутреннюю жизнь героя, демонстрируя аристократическую сдержанность. Но именно они позволяют во всём блеске развернуть живописное мастерство - зритель обнаруживает головокружительные заливки жидкой краски, непринуждённые движения кисти, вольно переливающиеся открытые цвета, смелые опыты с цветными тенями...

Веласкес – блестящий мастер психологического портреты, с поразительной глубиной проникая во внутренний мир своих героев. Эти качества сказались и в портретах шутов, которые Веласкес писал в конце 1630х – в 1640е годы. Скорбно глядящий на зрителя Себастьян де Морра; задумавшийся над гигантским в его маленьких руках фолиантом любимый шут Филиппа IV Эль Примо; разря­женный, как принц, карлик «Дон Антонио», кажущийся еще меньше рядом с большой собакой; «Идиот из Корин» (последние два портрета написаны уже в 50-е годы), — все эти несчастные, развлекающие двор, переданы художником с большим тактом, достойными уважения и сочувствия.

Правдивость изображения и глубина проникновения в истин­ную сущность модели с особой силой проявились в портрете папы Иннокентия X, который Веласкес написал в Италии, куда приехал вторично в 1649 г. уже прославленным художником. Сидящий в кресле Иннокентий X остается как бы один-на-один со зрителем. Его пронизывающий взгляд холодных светлых глаз, его сжатые губы выдают характер целеустремленный, жестокий, если не беспощадный, волю непреклонную, темперамент активный, даже на восьмом десятке лет, натуру, не знающую ни в чем преград и сомнений, но безусловно незаурядную. Современники утверждали, что, увидев свой портрет, папа воскликнул: «Troppo vero» («Слиш­ком правдиво»).

Портрет демонстрирует сложнейшее искусство Веласкеса как колориста. Он написан в два цвета: белый и красный, — но красный дан во множестве оттенков, от алого до розового. Мантия, кресло, головной убор, занавес — все написано в красных тонах, но красные рефлексы есть и на белом стихаре и даже на лице и руках. Разной силы, разной светоносности красный цвет создает общий колорит, столь же праздничный, сколь и напряженный, что еще более обо­стряет многоплановую характеристику модели. Так на смену порт­рету-идеалу эпохи Высокого Возрождения барокко выдвигает портрет человека во всей сложности его бытия, со всеми темными и светлыми сторонами его существования.

Искания тона, проблема передачи света и воздуха, световоздушной среды, что будет так волновать художников XIX столетия, были главными проблемами живописи Веласкеса. Его пейзажи с виллой Медичи с их изысканной колористической гаммой, благо­даря которой краски природы воспринимаются не локально, а во взаимодействии со светом, предвещают пейзажную живопись XIX в.

В последнее десятилетие жизни Веласкес создал три самых из­вестных своих произведения. Картины поражают мастерством композиции и невиданной ранее свободой пространственного мышления и обыгрывания темы «картина в картине».

Может быть, под впечатлением тициановской «Венеры» он написал свою «Венеру с зер­калом» — первое в испанском искусстве того времени изображение обнаженного женского тела. Венера написана со спины, ее торс как бы замыкает композицию с переднего плана, и только в зеркале, которое держит амур, отражается ее простое милое лицо. Такая замкнутая в самой себе композиция, по мнению многих исследова­телей, является характерной чертой искусства барокко. Множество оттенков розового и золотистого лепят объем прекрасного обнажен­ного тела, растворяющегося в как будто насыщенной воздухом среде.

Предметы как бы купаются в солнечном свете в другой знаме­нитой картине Веласкеса — «Менины» (фрейлины). «Менины», по сути, групповой портрет. Стоя у мольберта, сам художник (и это единственный достоверный автопортрет Веласкеса) пишет короля и королеву, отражение которых зрители видят в зеркале. На переднем же плане изображена инфанта Маргарита, видимо, пришедшая на сеанс для развлечения родителей, в окружении фрейлин, карлиц, придворных и собаки. В дверях покоя художник поместил фигуру канцлера. Лицо инфанты, полное выражения детской надменности, ее легкие волосы, ее тщедушное тельце, закованное в парадное платье, — все пронизано воздухом, модели­ровано тысячью разных цветовых оттенков, мазками разного на­правления, плотности, величины и формы. Композиция усложнена тем, что в ней объединены черты жанровой картины и группового портрета.

Третье из последних произведений Веласкеса — «Пряхи». Это также жанровая картина, поданная мастером монументально. На полотне изображена шпалерная мастерская, в которую пришли придворные дамы, чтобы полюбоваться на искусство прях. Они рассматривают гобелен, изображающий миф об Арахне, простой девушке, превзошедшей своим искусством Афину, которая и покарала ее за это, превратив в паука. Этот известный сюжет, изложенный Овидием в «Метаморфозах», перекликается в кар­тине Веласкеса с реальной сценой на переднем плане, где и изобра­жены сами пряхи – Арахны. Солнечный свет заливает весь второй план картины. Наряды дам сливаются с изображением на ковре, да и сами фигуры почта тонут, растворяются в этом золотом свете, в то время как на первом плане полутемное помещение, куда прони­кает свет только слева из окна. Он выхватывает головы и спины прях, колесо прялки. Веласкес воссоздает атмосферу поэзии труда, творящего искусство, и вся картина, в которой реальность каждо­дневного переплетена с вечностью мифа, вдруг оказывается про­славлением самого искусства.

Веласкес умер неожиданно. Его влияние на все последующее искусство огромно. Как Хогарт, Рембрандт, Вермер или Хальс, Веласкес вдохновлял поколения художников, от романтиков до Сезанна. В своих образах он поднялся до общечеловеческого, оставаясь истинным испанцем по мироощущению.

Самым крупным художником второй половины XVII столетия был младший современник Веласкеса — Бартоломео Эстебан Мури́льо (1618-1682), один из основателей, а затем президент Севильской Академии художеств. Его изображения «Мадонны с младен­цем», «Вознесения мадонны», «Непорочного зачатия», «Святого семейства», в которых поэтичность нередко переходит в слаща­вость, снискали ему европейскую славу, равно как и изображения детей улицы, мальчишек в поэтических лохмотьях («Мальчик с собакой»).

В архитектуре Испании XVII в. исконно национальные черты переплелись с элементами мавританского зодчества и с традициями народного ремесла. Если построенный во второй половине XVI в. Эскориал — дворец, полукрепость-полумонастырь, тяжеловесный памятник испанского абсолютизма, верен еще традициям италь­янского Ренессанса, то произведения XVII в. полны уже духа барочной эпохи, сочетание средневековых черт с барочными. Особенно ярко новые веяния отразились в декоративном оформлении зданий - так называемый стиль «платере́ско» («ювелирный», «филигранный»), архитектурный стиль испанского Возрождения, возникший в конце 15 в. Основой стиля является тончайшее архитектурное узорочье, детализированное по формам и имеющее плоскостный, ковровый характер). В этом стиле строили Мартин Виллареаль, Алонсо Кано и другие.

На рубеже XVI-XVII веков ясность и ювелирная точность платереско сменились большей праздничности, нарядности и предельной насыщенностью декоративными деталями и пристрастием к обильным украшениям на фасадах. По имени архитектора Хосе Бенито Чурриге́ра (1665 - 1725) этот стиль получил название «чурриге́реск» Так был построен знаменитый собор города Сантьяго де Компостела. Его архитектор, Фернандо Касас де Новоа, использовал такое обильное декоративное убранство, что башни храма кажутся скульптурными произведениями, а не архитектурными.

Скульптура пышным ковром украшает фасады и особенно пор­талы испанских архитектурных сооружений. Но в целом испанская пластика значительно раньше архитектуры вступает на путь само­стоятельного развития. Это прежде всего деревянные культовые произведения, статуи святых, раскрашенные в естественные тона. Иногда руки и ноги таких статуй делались на шарнирах, волосы были естественными, в глаза вставлялись стекла. В статуях много от готической скульптуры не только в технике и приемах изображе­ния, но в общем выражении, в религиозной экзальтации. Лучшие из мастеров умели, однако, избегнуть и ложной патетики, и откро­венного натурализма, как, например, севильский скульптор Хуан Мартинес Монтаньес.

С конца XVII в. изобразительное искусство Испании пережи­вает упадок. В XVIII в. Испания не дает ни одного сколько-нибудь значительного художника, вплоть до конца века, когда появля­ется Гойя и испанское искусство с его именем вновь обретает обще­европейскую известность.

Как и в Италии, господствующим направлением во Фландрии стало барокко, однако во Фландрии в большей мере, чем в Италии, в рамках барокко получают развитие реалистические черты. В искусстве отражается материальная красота природы и образ сильного, энергичного, пышащего здоровьем человека. Развитие получает бытовой жанр и натюрморт.

Центральной фигурой фламандского искусства XVII века был Питер Пауль Ру́бенс (1577-1640). Универсальность таланта Ру­бенса, его поразительная творческая продуктивность роднят его с мастерами Возрождения.

Родился в Германии в семье антверпенского адвоката Яна Рубенса, эмигрировавшего во время гражданской войны в Нидерландах в Германию. После смерти отца в 1589 мать Рубенса с детьми вернулась в Антверпен, где Ру­бенс получил образование: в иезуитской школе он изучал латынь и современные европейские языки, также познакомился с античной историей, позже обучался живопи­си — сначала у художника старонидерландской традиции, затем у мастера итальянского направления. В 1598 г. Рубенс был внесен в списки свободных мастеров гильдии св. Луки, и эту дату можно считать началом творческой самостоятельности художника.

Однако в 1600 г. он едет для дальнейшего совершенствования в Италию, прежде всего в Венецию, «на встречу» с Тицианом, Веронезе и Тинторетто, затем в Рим, где изучает Микеланджело. Он пробыл в Италии до 1608 г., с 1601 г. являясь придворным художником герцога Гонзага в Мантуе. Эти годы были периодом формирования его искусства.

Годы, проведенные в Италии, были заполнены не только работой над алтарными картинами для римских, мантуанских и генуэзских церквей, над портретами («Автопортрет с мантуанскими друзьями», ок. 1606, «Маркиза Бриджида Спинола-Дориа», 1606-07), но и изучением произведений античности, которую полюбил на всю жизнь, а также мастеров Возрождения и современных ему болонских живописцев. Из современных художников на Рубенса наибольшее влияние имел в этот период Караваджо.

В 1608 г. Рубенс возвратился на родину, женился на девушке из богатого бюргерского семейства Изабелле Брандт и прочно обосновался в Антверпене. С этих пор ему неизменно сопутствовал успех как художнику. Он получает заказы от церкви, двора, бюргерства, ему заказывают произведения иност­ранные дворы.

Уже в первые годы пребывания Рубенса в Антверпене возникла его мастерская, своего рода художественная Академия, примечательная не только колоссальным числом созданных здесь полотен, призванных украсить дворцы и храмы Фландрии и других столиц Европы, но и тягой молодых талантов к совместной работе с Рубенсом. Одновременно сложилась антверпенская школа репродукционной гравюры, воспроизводившая живописные оригиналы Рубенса и его круга.

Дом Рубенса становится центром художественной жизни Фландрии, туда стекается цвет художественной и ученой интелли­генции Европы, внимания художника ищут самые привилегирован­ные лица. Атмосферу семейной жизни Рубенс прекрасно передал в «Автопортрете с Изабеллой Брандт» (1609-1610), изобразив себя и жену под сенью цветущей жимолости, в нарядных, даже торжест­венных костюмах, лишенными всякой позы и нарочитости, излу­чающими молодое счастье.

Первой большой работой на родине были алтарные образа для знаменитого Антверпенского собора: «Воздвижение креста» (1610-1611) и «Снятие с креста» (1611-1614), в которых Рубенс создал классический тип алтарного образа XVII в. В нем сочетаются монументальность (ибо это живопись, которая должна выражать настроения большого числа людей, какие-то очень важ­ные идеи, им понятные) и декоративность (ибо подобная картина является красочным пятном в ансамбле интерьера).

Рубенс обращался к темам Ветхого и Нового Завета, к изображению святых, к античной мифологии и историческим сюжетам, к аллегории, бытовому жанру, портрету, пейзажу. Великий живописец, он был также великим мастером рисунка (этюды с натуры, самостоятельные композиции, портреты, зарисовки; сохранилось около 300 рисунков). Искусство Рубенса, отличающееся живым и мощным ощущением натуры и неистощимой фантазией, насыщено разнообразными сюжетами, действием, обилием фигур и аксессуаров, патетическими жестами.

Искусство Рубенса — типичное выражение стиля барокко, об­ретающего в его произведениях свои национальные особенности. Огромное жизнеутверждающее начало, преобладание чувства над рассудочностью характерны даже для самых драматических произ­ведений Рубенса. Свойственные немецкому и даже итальянскому барокко черты условности и внешней экзальтации и мистики, отступаю т у Рубенса перед могучим напором живой реальности, физической силы, страстности, иногда даже необузданности, упоением природой. Рубенс прославляет национальный тип красоты. Дева Мария, как и Магдалина, предстает светловолосой, голубоглазой фламандкой с пышными формами. Христос даже на кресте выглядит атлетом. Себастьян полон сил под градом стрел.

Картины Рубенса полны бурного движения. Обычно для усиле­ния динамики он прибегает к определенной композиции, где пре­обладает диагональное направление. Так, в обоих антверпенских образах, например, диагональ образует линия креста. Это динами­ческое направление создается и усложненными ракурсами, позами фигур, находящихся во взаимосвязи, образующими сложную про­странственную среду. Все композиции Рубенса пронизаны движени­ем, это поистине мир, где нет покоя.

Пафос бурной космической динамики, борьбы противостоящих сил господствует в огромных декоративных полотнах: «Страшный суд», «Малый Страшный суд», «Падение грешников», «Битва амазонок» (1610-е гг., все в Старой пинакотеке, Мюнхен). Стихия первозданного хаоса подчинена безупречно организованной композиции, построенной по диагонали, эллипсу, спирали, на контрастах темных и светлых силуэтов, цветовых сочетаний и пятен, потоков света и затененных живописных масс, сложной игре ритмических созвучий. Яростная схватка людей с дикими животными воплощена в сценах охот — новом, созданном Рубенсом жанре фламандской живописи, который отличался то более условным характером («Охота на крокодила и гиппопотама», «Охота на кабана», 1615, «Охота на львов», 1615-18,), то приближением к реальности, сочетанием анималистического жанра и пейзажа («Охота на кабана», ок. 1618-20). Тема борьбы человека с силами природы присутствует уже в ранних, собственно пейзажных работах художника («Возчики камней», ок. 1620, Эрмитаж).

Рубенс понимал и любил античность, он часто претворял мифы в живописные образы. Но избирал он преимущественно те сюжеты, которые можно воплотить в динамические композиции, выразить радость бытия, пропеть гимн жизни. Под кистью Рубенса поэтизируется чувственная стихия. («Статуя Цереры», между 1612 и 1614; «Венера и Адонис», 1615; «Союз Земли в Воды», ок. 1618, «Возвращение Дианы с охоты», ок. 1615-16, «Венера перед зеркалом», 1615-16,), сцены «Вакханалий», прославляющие жизнь природы и щедрое плодородие земли («Вакханалия», 1615-20, «Шествие Силена», 1618,).

Образы классической древности обретают земную достоверность, не заземляясь и не теряя своей возвышенности, как, например, в эрмитажном шедевре «Персей и Андромеда». Андромеда, превратившаяся в белокурую, пышущую здоровьем фламандку, полный мощи Персей, освободив­ший красавицу из плена дракона, крылатый его конь Пегас, амуры, венчающая героя слава — все овеяно поэзией и полно чувством ликования. Этому особенно способствует колорит картины, тор­жественное звучание синего, красного, желтого. Трепетный, вибри­рующий мазок передает в тончайшей нюансировке розовых и пер­ламутровых тонов всю красоту тела Андромеды. Переходы света и тени незаметны, четкие контуры отсутствуют, все предметы как бы возникают из света и воздуха. Рубенс пишет очень жидко, иног­да под красками просвечивает тон грунта. Правда, для 20-х годов характерны в целом яркость колорита и многоцветность, позже Рубенс будет тяготеть к более монохромной живописи.

Рубенс обычно создавал небольшой эскиз будущей картины, нанося на светлый грунт основной рисунок коричневатыми мазками и строя цветовую композицию при помощи