ИТАЛЬЯНСКОЕ ИСКУССТВО XVII ВЕКА



Мы поможем в написании ваших работ!


Мы поможем в написании ваших работ!



Мы поможем в написании ваших работ!


ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?

ИТАЛЬЯНСКОЕ ИСКУССТВО XVII ВЕКА



 

Центром развития нового искусства барокко на рубеже XVI- XVII столетий был Рим. Архитектура этого города в XVII века пред­ставляется типичной для эпохи барокко.

Мастера барокко порывают с художественными традициями Возрождения, с его гармоничными, уравновешенными объемами.

Архитекторы барокко включают в целостный архитектурный ансамбль не только отдельные сооружения и площади, но и улицы, которым они придают строго прямолинейные очертания. Начало и конец улиц непременно отмечены какими-либо архитектурными (площади) или скульптурными (памятники) акцентами. Доменико Фонта́на применяет впервые в истории градостроительства трех­лучевую систему улиц, расходящихся от площади дель Пополо, чем достигается связь главного въезда в город с основными ансамб­лями Рима. Обелиски и фонтаны, поставленные в точках схода лучевых проспектов и в их концах, создают почти театральный эффект уходящей вдаль перспективы. Принцип Фонтана имел огромное значение для всего последующего европейского градо­строительства.

На смену статуе как организующему площадь началу появляется обелиск с его динамичной устремленностью ввысь, а еще чаще — фонтан, обильно украшенный скульптурой.Блестящим примером барочных фонтанов были фонтаны Бернини: фонтан «Тритона» на площади Барберини и фонтаны «Четырех рек» и «Мавра» на площади Навона.

В эпоху раннего барокко не столько были созданы новые типы дворцов, вилл, церквей, сколько усилен декоративный элемент: интерьер многих ренессансных палаццо превратился в анфиладу пышных покоев, усложнился декор порталов, много внимания барочные мастера стали уделять внутреннему двору, дворцовому саду. Особого размаха достигла архитектура вилл с их богатым садово-парковым ансамблем. Как правило, здесь развились те же принципы осевого построения, что и в градостроительстве: цент­ральная подъездная дорога, парадный зал виллы и главная аллея парка по другую сторону фасада проходят по одной оси. Гроты, баллюстрады, скульптуры, фонтаны обильно украшают парк, и декоративный эффект еще больше усиливается расположением всего ансамбля террасами на крутом рельефе местности.

В период зрелого барокко, со второй трети XVII в., усиливается пышность архитектурного декора палаццо, как его главного фасада, так и еще более — со стороны сада; парадный вестибюль непремен­но связан теперь с выходом в сад, что раскрывает перспективу на богато убранный парковый ансамбль; со стороны главного фасада боковые крылья здания выдвигаются и образуют курдонёр (по­четный двор).

В культовом зодчестве зрелого барокко пластическая вырази­тельность и динамичность усиливается. Многочисленные раскре­повки и разрывы тяг, карнизов, фронтонов в резком светотеневом контрасте создают необычайную живописность фасада. Прямые плоскости сменяются выгнутыми, чередование выгнутых и вогну­тых плоскостейтакже усиливает пластический эффект. Интерьер барочной церкви как место пышного театрализованного обряда католической службы являет собой синтез всех видов изобрази­тельного искусства(а с появлением органа – и музыки). Разные материалы (цветные мраморы, резьба по камню и дереву, лепнина, позолота), живопись с ее иллюзионистическими эффектами — все это вместе с прихотливостью архитектурных объемов создавало чувство ирреального, расширяло пространство храма до беспре­дельности (Борромини, римская церковь Сант Иво, 1642-1660; здесь острые треугольные выступы стен, звездчатый в плане купол создают бесконечно разнообразное впечатление, лишают формы предметности).

Первыми мастерами барокко принято считать архитекторов Джа́комо делла По́рта, Доменико Фонта́на, Мартино Лунги Старшего.

Окончательно утвердил новый стиль в архитектуре Италии ученик и племянник Даменико Фонтана Карло Маде́рна (1556-1629). Творчество его является переходным к периоду зрелого барокко. Именно Карло Мадерна мы обязаны сегодняшним видом Собора святого Петра (1607-1614). К зданию, которое возвёл Микеланджело, Мадерна добавил гигантский притвор с западной стороны. Таим образом, весь храм стал базиликой и приобрёл стремительное движение к подкупольному пространству, где находится могила святого Петра.

Расцвет стиля в период зрелого барокко связан с творчеством ряда крупнейших мастеров. В Риме работали Джованни Лоренцо Берни́ни(1598-1680), Франческо Борроми́ни(1599-1667), Карло Райнальди, в Венеции – Бальдассаре Лонгена, в Турине – Гварино Гвари́ни, в Генуе – Бартоломео Ба́ччо ди Бьянко.

Абсолютным шедевром Франческо Борромини является церковь Сан-Карло алле Куатро Фонтане в Риме. Для неё был выделен маленький и неудобный участок на перекрёстке. По углам небольшого храма расположены 4 фонтана (отсюда название церкви). Стена фасада то прогибается, то выступает вперёд, и кажется, что плотная масса камня меняется на глазах. Композиция основана на продуманных сочетаниях выпуклых и вогнутых поверхностей стен, а всё вместе создаёт динамичный, живописный, и вместе с тем логичный образ.

Самым тесным образом с архитектурой, связана скульптура. Она украшает фасады и интерьеры церквей, вилл, городских па­лаццо, сады и парки, алтари, надгробия, фонтаны. В барокко иногда невозможно разделить работу архитектора и скульптора. Художни­ком, который соединял в себе дарование и того, и другого был Джованни Лоренцо Берни́ни (1598-1680).

В качестве придворного архитектора и скульптора римских пап Бернини выполнял заказы и возглавлял все основные архитектурные, скульптурные и деко­ративные работы, которые велись по украшению столицы. В боль­шой степени благодаря церквам, построенным по его проекту, католическая столица и приобрела барочный характер (церковь Сант Андреа аль Квиринале, 1658-1678). Бернини продолжил начатую Мадерной постройку палаццо Барберини (1625-1663).

В Ватиканском дворце Бернини оформил парадную королевскую лестницу (Scala regia (Скала Реджа)), связавшую папский дворец с собором.

Бернини продолжил работы по преобразованию Собора Святого Петра. Ему принадлежит типичнейшее создание барокко – ослепляющая декоративным богатством разнообразных материалов, безудержной художественной фантазией сенькиворий в соборе св. Петра (1657-1666), а также многие статуи, рельефы и надгробия собора.

С 1657 по 1667 он создавал своё главное гениальное творение – площадь перед Собором Св. Петра. Это была главная площадь католического мира. Множество паломников из разных стран собиралось и собирается на ней в праздничные дни, чтобы увидеть Папу. По сути, это не одна, а две площади. Первая, в виде трапеции, сформирована галереями, отходящими от Собора. Второй Бернини придал форму овала. Она обращена к городу и охвачена мощнейшей колоннадой из четырех рядов колонн тосканского ордера в 19 м высотой, составляющей строгий по рисунку, незамкнутый круг, «подобно распростертым объятиям», как говорил сам Бернини. Глубина площади – 280 м; в центре ее стоит обелиск, помогающий ориентироваться на огромной площади; фонтаны по бокам подчеркивают поперечную ось.

Это не просто слова – хорошо известен своеобразный эффект площади святого Петра: проходя по ней посетитель периодически ощущает утрату координат. Кроме того, в средокрестии Собора Бернини установил огромный киворий высотой 29 м. Этот колосс на 4-х витых колоннах с имитацией в бронзе тяжёлых складок драпировок потрясает всякого вошедшего в храм.

Бернини был не менее знаменитым скульптором. Он обращался, подобно ренессансным мастерам, к сюжетам, как античным, так и христианским. Но его образ Давида, например, звучит иначе, чем у Донателло, Вероккио или Микеланджело. «Давид» Бернини – это «воинствующий плебей», бунтарь, в нем нет ясности и простоты скульптур кватроченто, классической гармонии Высокого Ренес­санса. Его тонкие губы упрямо сжаты, маленькие глаза зло сузились, фигура предельно динамична, тело почти повернуто вокруг своей оси.

Широко известно его утверждение: "Я сделал мрамор гибким как воск". И действительно, такие работы, как «Экстаз святой Терезы», «Аполлон и Дафна», «Похищение Прозерпины»свидетельствуют о виртуозном мастерстве скульптора. Он шлифует мрамор, заставляет его играть множеством бликов, передавать тончайшие нюансы: фактуру ткани, блеск глаз. В скульптурах Бернини достигают апогея динамика и дематериализация формы. Он мог соединять в одном произведении мраморы разных цветов и позолоченную бронзу, достигая полной иллюзорности и предельной живописности скульптуры.

Бернини создал множество скульптурных алтарей для римских церквей, надгробия знаменитым людям своего времени, фонтаны главных площадей Рима (площадь Барберини, площадь Навона и др.), и во всех этих работах проявляется их органическая связь с архитектурной средой.

Бернини явился создателем барочного портрета, в котором все черты барокко выявлены в полной мере: это изображение парадное, театрализованное, декоративное,но общая парадность изображения не заслоняет в нем реального облика модели (портре­т герцога д'Эсте, портре­т Людовика XIV, портрет кардинала Шипионе Боргезе).

 

В живописи Италии на рубеже XVI—XVII вв. возникают два главных художественных направления: одно связано с твор­чеством братьев Карра́ччи и получило наименование «боло́нского академизма», другое — с искусством самого крупного художника Италии XVII в. Караваджо.

Аннибале и Агостино Карраччи и их двоюродный брат Лодовико в 1585 г. в Болонье основали «Академию направленных на истинный путь», в которой художники обучались по определенной 140 программе. Отсюда и название — «болонский академизм».

Принципы болонской Академии, которая явилась прообразом всех европейских академий будущего, прослеживаются на творче­стве самого талантливого из братьев — Аннибале Карраччи (1560- 1609). Карраччи тщательно изучал и штудировал натуру. Он считал, что натура несовершенна и ее нужно преобразить, облагородить для того, чтобы она стала достойным предметом изображения в соответствии с классическими нормами. Отсюда неизбежные отвле­ченность, риторичность образов Карраччи, пафос вместо подлинной героики и красоты.

Воздействие венецианской школы, творчества Корре́джо и позднее римского искусства XVI века обуславливает решительный поворот от маньеризма в сторону большей простоты и величавости образов.

Известен сонет, приписывающийся Агостино Карраччи, в котором излагаются взгляды академистов:

Кто стремится и хочет стать хорошим живописцем,

Тот пусть вооружится рисунком Рима,

Движением и светотенью венецианцев

И ломбардской сдержанностью колорита,

Манеру мощную возьмёт от Микеланджело,

От Тициана передачу натуры,

Чистоту и величие Корреджиева стиля

И строгую уравновешенность Рафаэля.

(Пер. А. Аристовой и С. Всеволожского)

Искусство Карраччи оказалось очень своевременным, соответствующим духу официальной идеологии, и полу­чило быстрое признание и распространение.

Братья Карраччи — мастера монументально-декоративной живописи. Самое знаменитое их произведение — роспись галереи дворца Фарнезе в Риме на сюжеты овидиевых «Метаморфоз» (1597-1604), — типично для барочной живописи, ставшее венцом творчества Аннибале Карраччи и исходным пунктом многих декоративных росписей XVII века.

Станковые картины Аннибале Карраччи посвящены главным образом религиозным сюжетам. Холодное совершенство форм оставляет в них мало места чувству. В живописной манере преобладает стремление к четкому линеарно-пластическому решению («Святые жены у гроба Христа»).

Аннибале Карраччи явился также создателем так на­зываемого героического пейзажа, т. е. пейзажа идеализированного, выдуманного, ибо природа, как и человек (по мнению болонцев), несовершенна, груба и требует облагороженности, чтобы быть представленной в искусстве.

Это пейзаж, развернутый при помощи кулис в глубину, с уравновешенными массами куп деревьев и почти обязательной руиной, с маленькими фигурками людей, служащими только стаффажем, чтобы подчеркнуть величие природы. Столь же условен и колорит болонцев: темные тени, локальные, четко по схеме расположенные цвета, скользящий по объемам свет. «Пейзаж с бегством в Египет» Аннибале Карраччи может бытб назван одним из первых стилистически законченных образцов классического пейзажа.

Идеи Карраччи были развиты рядом его учеников (Доменики́но, Гвидо Ре́ни, Франческо Альбани и др.), в творчестве которых принципы академизма были канонизированы.

 

Микеланджело Меризи, прозванный Карава́джо (1573-1610),— художник, давший наименование мощному реалистическому те­чению в искусстве, которое обрело последователей во всей Запад­ной Европе. Единственный источник, из которого Караваджо находит достойным черпать темы искусства, — это окружающая действительность. Реалистические принципы Караваджо делают его наследником Ренессанса, хотя он и ниспровергал классические традиции. Метод Караваджо был антиподом академизму, и сам художник бунтарски восставал против него, утверждая свои соб­ственные принципы. Отсюда обращение (не без вызова принятым нормам) к необычным персонажам вроде картежников, шулеров, гадалок, разного рода авантюристов, изображениями которых Караваджо положил начало бытовой живописи глубоко реалисти­ческого духа, сочетающей наблюдательность нидерландского жанра с подчеркнутой монументальностью, ясностью и чеканностью формы итальянской школы («Вакх»,1593, «Лютнист», около 1595; «Игроки», 1594-1595).

Период творческой зрелости (конец 16 - первое десятилетие 17 вв.) открывает цикл монументальных полотен, посвященных св. Матфею (1599-1602, церковь Сан-Луиджи деи Франчези, капелла Контарелли, Рим). В первом и самом значительном из них — «Призвание апостола Матфея», — перенеся действие евангельской легенды в полуподвальное помещение с голыми стенами и деревянным столом, сделав его участниками людей из уличной толпы, Караваджо в то же время выстроил эмоционально сильную драматургию великого события — вторжения света Истины в самые низы жизни. «Погребной свет», проникающий в темное помещение вслед за вошедшими туда Христом и св. Петром, высвечивает фигуры собравшихся вокруг стола людей и одновременно подчеркивает чудесный характер явления Христа и св. Петра, его реальность и одновременно ирреальность, выхватывая из темноты лишь часть профиля Иисуса, тонкую кисть его протянутой руки, желтый плащ св. Петра, в то время как фигуры их смутно проступают из тени.

Во второй картине этого цикла — «Мученичество св. Матфея» — возобладало стремление к более бравурному и эффектному решению. Третья картина — «Св. Матфей и ангел» (впоследствии находилась в берлинском Музее императора Фридриха и погибла во время 2-й мировой войны) — была отвергнута заказчиками, шокированными грубым, простонародным обликом апостола. Апостол был похож на крестьянина, у него грубые, знакомые с тяжелым трудом руки, изборожденное морщинами лицо напряжено от непривычного занятия — чтения.

У Караваджо сильная пластическая лепка формы, он наклады­вает краску большими, широкими плоскостями, выхватывая из мрака светом наиболее важные части композиции. Эта резкая светотень, контрастность цветовых пятен создает атмосферу внут­ренней напряженности, драматизма, взволнованности и большой искренности. Караваджо одевает своих героев в современные одежды, помещает в простую, знакомую зрителям обстановку, чем добивается еще большей убедительности. Произведения Кара­ваджо достигали иногда такой силы реалистической выразитель­ности, что заказчики отказывались от них, не усматривая в образах должного благочестия и идеальности.

В алтарных картинах «Мученичество св. Павла» и «Обращение Савла» (1600-01, Санта Мария дель Пополо, капелла Черази, Рим) Караваджо находит баланс между драматической патетикой и вызывающими натуралистическими деталями.

Для позднего творчества мастера характерны монументальность, величествен­ность композиций, скульптурность формы, классическая ясность рисунка. Вместе с тем градации света и тени становятся мягче, цветовые нюансы — тоньше, пространство — воздушнее. Более органично соединяет он подчеркнуто плебейский облик персонажей и глубину драматического пафоса в скорбно-торжественных алтарных картинах «Положение во гроб» (1602-04, Ватиканская пинакотека) и «Успение Марии» (1605-06, Лувр), вызвавших восхищение молодых художников, в т. ч. Рубенса (по его настоянию «Успение Марии», отвергнутое заказчиками, было куплено герцогом Мантуи).

Патетические интонации свойственны и выполненному в изгнании алтарю «Семь дел милосердия» (1607, Монте делла Мизерикордия, Неаполь), написанному с огромной живописной энергией. В последних работах — «Казнь Иоанна Крестителя» (1608, Ла Валетта, собор), «Погребение св. Лючии» (1608, Санта Лючия, Сиракузы), «Поклонение пастухов»(1609, Национальный музей, Мессина) доминирует необъятное ночное пространство, на фоне которого смутно проступают очертания строений и фигуры действующих лиц.

Искусство Караваджо породило и истинных последователей художественного метода, получившего название «караваджизма», и поверхностных подражателей, усвоивших лишь внешние приемы. К наиболее видным последователям Караваджо принадлежат итальянские художники Орацио Джентиле́ски, Джованни Баттиста Караччоло, Бартоломео Манфре́ди, Орацио Борджанни. Влияние Караваджо испытали Рибера, Рубенс, Рембрандт, Веласкес, Латур.

 

С 1620 – 1630-х годов в Италии начинается формирование стиля барокко, в основе которого лежала академическая «болонская школа». Идеализация и патетика были особенно близки официальным кругам итальянского общества — основному заказчику произведений искусства. Но этот стиль воспринял нечто и от Караваджо: материальность формы, энергию и драматизм, новшества в понима­нии светотеневой моделировки. В результате сплава двух разных художественных систем и родилось искусство итальянского барокко: монументальная и станковая живопись Гвидо Ре́ни, (главы болонской школы после Карраччи) с классической сдержанностью художественного языка и строгостью идеализированных форм; монументально-декоративная живопись Гверчи́но с идеалистическими типажами и караваджистской светотенью; монументально-декоративная живопись Пье́тро да Корто́на, центральной фигуры высокого борокка; несколько позже, в середине века, появились блистательные по своим колористическим достоинствам, мрачно-роман­тические композиции Сальватора Ро́зы.

В последней трети XVII в. в искусстве итальянского позднего барокко намечаются определенные изменения: усиливается декоратив­ность, усложняются ракурсы фигур, как бы «убыстряются движе­ния». Архитектура и скульптура существуют и конкурируют с произведениями, созданными приемом живописного иллюзиониз­ма. Перспективный иллюзионизм уничтожает стену, что всегда было противно правилам классического искусства. В композициях, как монументально-декоративных, так и станковых, все чаще побеждает холодность, риторичность, ложный пафос.

Главным выразителем новых тенденций живописи был Джованни Баттиста Гау́лли(росписи в церкви Иль Джезу́ в Риме). Искание иллюзорности архитектурных построений достигает своего высшего развития в творчестве Андреа По́ццо(роспись плафона церкви Сант Иньяцио в Риме). К наиболее известным мастерам декоративной живописи принадлежит также неополитанец Лука Джорда́но,к лучшим его работампринадлежит прославляющий род Медичи плафон палаццо Медичи-Рикарди во Флоренции.

В XVII в. Италия еще сохраняла ведущее положение в искус­стве Европы. Но с XVIII в. начался упадок, причины которого лежат в исторической судьбе Италии, очень сложной с конца XVII в. и ставшей еще более сложной в XVIII столетии, когда испанское владычество сменилось австрийским, а вся страна оказалась во власти сильных централизованных государств.



Последнее изменение этой страницы: 2016-04-21; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы!

infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 3.235.227.117 (0.01 с.)