Итальянское искусство XVII века

 

Центром развития нового искусства барокко на рубеже XVI- XVII столетий был Рим. Архитектура этого города в XVII века пред­ставляется типичной для эпохи барокко.

Мастера барокко порывают с художественными традициями Возрождения, с его гармоничными, уравновешенными объемами.

Архитекторы барокко включают в целостный архитектурный ансамбль не только отдельные сооружения и площади, но и улицы, которым они придают строго прямолинейные очертания. Начало и конец улиц непременно отмечены какими-либо архитектурными (площади) или скульптурными (памятники) акцентами. Доменико Фонта́на применяет впервые в истории градостроительства трех­лучевую систему улиц, расходящихся от площади дель Пополо, чем достигается связь главного въезда в город с основными ансамб­лями Рима. Обелиски и фонтаны, поставленные в точках схода лучевых проспектов и в их концах, создают почти театральный эффект уходящей вдаль перспективы. Принцип Фонтана имел огромное значение для всего последующего европейского градо­строительства.

На смену статуе как организующему площадь началу появляется обелиск с его динамичной устремленностью ввысь, а еще чаще — фонтан, обильно украшенный скульптурой. Блестящим примером барочных фонтанов были фонтаны Бернини: фонтан «Тритона» на площади Барберини и фонтаны «Четырех рек» и «Мавра» на площади Навона.

В эпоху раннего барокко не столько были созданы новые типы дворцов, вилл, церквей, сколько усилен декоративный элемент: интерьер многих ренессансных палаццо превратился в анфиладу пышных покоев, усложнился декор порталов, много внимания барочные мастера стали уделять внутреннему двору, дворцовому саду. Особого размаха достигла архитектура вилл с их богатым садово-парковым ансамблем. Как правило, здесь развились те же принципы осевого построения, что и в градостроительстве: цент­ральная подъездная дорога, парадный зал виллы и главная аллея парка по другую сторону фасада проходят по одной оси. Гроты, баллюстрады, скульптуры, фонтаны обильно украшают парк, и декоративный эффект еще больше усиливается расположением всего ансамбля террасами на крутом рельефе местности.

В период зрелого барокко, со второй трети XVII в., усиливается пышность архитектурного декора палаццо, как его главного фасада, так и еще более — со стороны сада; парадный вестибюль непремен­но связан теперь с выходом в сад, что раскрывает перспективу на богато убранный парковый ансамбль; со стороны главного фасада боковые крылья здания выдвигаются и образуют курдонёр (по­четный двор).

В культовом зодчестве зрелого барокко пластическая вырази­тельность и динамичность усиливается. Многочисленные раскре­повки и разрывы тяг, карнизов, фронтонов в резком светотеневом контрасте создают необычайную живописность фасада. Прямые плоскости сменяются выгнутыми, чередование выгнутых и вогну­тых плоскостей также усиливает пластический эффект. Интерьер барочной церкви как место пышного театрализованного обряда католической службы являет собой синтез всех видов изобрази­тельного искусства (а с появлением органа – и музыки). Разные материалы (цветные мраморы, резьба по камню и дереву, лепнина, позолота), живопись с ее иллюзионистическими эффектами — все это вместе с прихотливостью архитектурных объемов создавало чувство ирреального, расширяло пространство храма до беспре­дельности (Борромини, римская церковь Сант Иво, 1642-1660; здесь острые треугольные выступы стен, звездчатый в плане купол создают бесконечно разнообразное впечатление, лишают формы предметности).

Первыми мастерами барокко принято считать архитекторов Джа́комо делла По́рта, Доменико Фонта́на, Мартино Лунги Старшего.

Окончательно утвердил новый стиль в архитектуре Италии ученик и племянник Даменико Фонтана Карло Маде́рна (1556-1629). Творчество его является переходным к периоду зрелого барокко. Именно Карло Мадерна мы обязаны сегодняшним видом Собора святого Петра (1607-1614). К зданию, которое возвёл Микеланджело, Мадерна добавил гигантский притвор с западной стороны. Таим образом, весь храм стал базиликой и приобрёл стремительное движение к подкупольному пространству, где находится могила святого Петра.

Расцвет стиля в период зрелого барокко связан с творчеством ряда крупнейших мастеров. В Риме работали Джованни Лоренцо Берни́ни (1598-1680), Франческо Борроми́ни (1599-1667), Карло Райнальди, в Венеции – Бальдассаре Лонгена, в Турине – Гварино Гвари́ни, в Генуе – Бартоломео Ба́ччо ди Бьянко.

Абсолютным шедевром Франческо Борромини является церковь Сан-Карло алле Куатро Фонтане в Риме. Для неё был выделен маленький и неудобный участок на перекрёстке. По углам небольшого храма расположены 4 фонтана (отсюда название церкви). Стена фасада то прогибается, то выступает вперёд, и кажется, что плотная масса камня меняется на глазах. Композиция основана на продуманных сочетаниях выпуклых и вогнутых поверхностей стен, а всё вместе создаёт динамичный, живописный, и вместе с тем логичный образ.

Самым тесным образом с архитектурой, связана скульптура. Она украшает фасады и интерьеры церквей, вилл, городских па­лаццо, сады и парки, алтари, надгробия, фонтаны. В барокко иногда невозможно разделить работу архитектора и скульптора. Художни­ком, который соединял в себе дарование и того, и другого был Джованни Лоренцо Берни́ни (1598-1680).

В качестве придворного архитектора и скульптора римских пап Бернини выполнял заказы и возглавлял все основные архитектурные, скульптурные и деко­ративные работы, которые велись по украшению столицы. В боль­шой степени благодаря церквам, построенным по его проекту, католическая столица и приобрела барочный характер (церковь Сант Андреа аль Квиринале, 1658-1678). Бернини продолжил начатую Мадерной постройку палаццо Барберини (1625-1663).

В Ватиканском дворце Бернини оформил парадную королевскую лестницу (Scala regia (Скала Реджа)), связавшую папский дворец с собором.

Бернини продолжил работы по преобразованию Собора Святого Петра. Ему принадлежит типичнейшее создание барокко – ослепляющая декоративным богатством разнообразных материалов, безудержной художественной фантазией сенькиворий в соборе св. Петра (1657-1666), а также многие статуи, рельефы и надгробия собора.

С 1657 по 1667 он создавал своё главное гениальное творение – площадь перед Собором Св. Петра. Это была главная площадь католического мира. Множество паломников из разных стран собиралось и собирается на ней в праздничные дни, чтобы увидеть Папу. По сути, это не одна, а две площади. Первая, в виде трапеции, сформирована галереями, отходящими от Собора. Второй Бернини придал форму овала. Она обращена к городу и охвачена мощнейшей колоннадой из четырех рядов колонн тосканского ордера в 19 м высотой, составляющей строгий по рисунку, незамкнутый круг, «подобно распростертым объятиям», как говорил сам Бернини. Глубина площади – 280 м; в центре ее стоит обелиск, помогающий ориентироваться на огромной площади; фонтаны по бокам подчеркивают поперечную ось.

Это не просто слова – хорошо известен своеобразный эффект площади святого Петра: проходя по ней посетитель периодически ощущает утрату координат. Кроме того, в средокрестии Собора Бернини установил огромный киворий высотой 29 м. Этот колосс на 4-х витых колоннах с имитацией в бронзе тяжёлых складок драпировок потрясает всякого вошедшего в храм.

Бернини был не менее знаменитым скульптором. Он обращался, подобно ренессансным мастерам, к сюжетам, как античным, так и христианским. Но его образ Давида, например, звучит иначе, чем у Донателло, Вероккио или Микеланджело. «Давид» Бернини – это «воинствующий плебей», бунтарь, в нем нет ясности и простоты скульптур кватроченто, классической гармонии Высокого Ренес­санса. Его тонкие губы упрямо сжаты, маленькие глаза зло сузились, фигура предельно динамична, тело почти повернуто вокруг своей оси.

Широко известно его утверждение: "Я сделал мрамор гибким как воск". И действительно, такие работы, как «Экстаз святой Терезы», «Аполлон и Дафна», «Похищение Прозерпины» свидетельствуют о виртуозном мастерстве скульптора. Он шлифует мрамор, заставляет его играть множеством бликов, передавать тончайшие нюансы: фактуру ткани, блеск глаз. В скульптурах Бернини достигают апогея динамика и дематериализация формы. Он мог соединять в одном произведении мраморы разных цветов и позолоченную бронзу, достигая полной иллюзорности и предельной живописности скульптуры.

Бернини создал множество скульптурных алтарей для римских церквей, надгробия знаменитым людям своего времени, фонтаны главных площадей Рима (площадь Барберини, площадь Навона и др.), и во всех этих работах проявляется их органическая связь с архитектурной средой.

Бернини явился создателем барочного портрета, в котором все черты барокко выявлены в полной мере: это изображение парадное, театрализованное, декоративное, но общая парадность изображения не заслоняет в нем реального облика модели (портре­т герцога д'Эсте, портре­т Людовика XIV, портрет кардинала Шипионе Боргезе).

 

В живописи Италии на рубеже XVI—XVII вв. возникают два главных художественных направления: одно связано с твор­чеством братьев Карра́ччи и получило наименование «боло́нского академизма», другое — с искусством самого крупного художника Италии XVII в. Караваджо.

Аннибале и Агостино Карраччи и их двоюродный брат Лодовико в 1585 г. в Болонье основали «Академию направленных на истинный путь», в которой художники обучались по определенной 140 программе. Отсюда и название — «болонский академизм».

Принципы болонской Академии, которая явилась прообразом всех европейских академий будущего, прослеживаются на творче­стве самого талантливого из братьев — Аннибале Карраччи (1560- 1609). Карраччи тщательно изучал и штудировал натуру. Он считал, что натура несовершенна и ее нужно преобразить, облагородить для того, чтобы она стала достойным предметом изображения в соответствии с классическими нормами. Отсюда неизбежные отвле­ченность, риторичность образов Карраччи, пафос вместо подлинной героики и красоты.

Воздействие венецианской школы, творчества Корре́джо и позднее римского искусства XVI века обуславливает решительный поворот от маньеризма в сторону большей простоты и величавости образов.

Известен сонет, приписывающийся Агостино Карраччи, в котором излагаются взгляды академистов:

Кто стремится и хочет стать хорошим живописцем,

Тот пусть вооружится рисунком Рима,

Движением и светотенью венецианцев

И ломбардской сдержанностью колорита,

Манеру мощную возьмёт от Микеланджело,

От Тициана передачу натуры,

Чистоту и величие Корреджиева стиля

И строгую уравновешенность Рафаэля.

(Пер. А. Аристовой и С. Всеволожского)

Искусство Карраччи оказалось очень своевременным, соответствующим духу официальной идеологии, и полу­чило быстрое признание и распространение.

Братья Карраччи — мастера монументально-декоративной живописи. Самое знаменитое их произведение — роспись галереи дворца Фарнезе в Риме на сюжеты овидиевых «Метаморфоз» (1597-1604), — типично для барочной живописи, ставшее венцом творчества Аннибале Карраччи и исходным пунктом многих декоративных росписей XVII века.

Станковые картины Аннибале Карраччи посвящены главным образом религиозным сюжетам. Холодное совершенство форм оставляет в них мало места чувству. В живописной манере преобладает стремление к четкому линеарно-пластическому решению («Святые жены у гроба Христа»).

Аннибале Карраччи явился также создателем так на­зываемого героического пейзажа, т. е. пейзажа идеализированного, выдуманного, ибо природа, как и человек (по мнению болонцев), несовершенна, груба и требует облагороженности, чтобы быть представленной в искусстве.

Это пейзаж, развернутый при помощи кулис в глубину, с уравновешенными массами куп деревьев и почти обязательной руиной, с маленькими фигурками людей, служащими только стаффажем, чтобы подчеркнуть величие природы. Столь же условен и колорит болонцев: темные тени, локальные, четко по схеме расположенные цвета, скользящий по объемам свет. «Пейзаж с бегством в Египет» Аннибале Карраччи может бытб назван одним из первых стилистически законченных образцов классического пейзажа.

Идеи Карраччи были развиты рядом его учеников (Доменики́но, Гвидо Ре́ни, Франческо Альбани и др.), в творчестве которых принципы академизма были канонизированы.

 

Микеланджело Меризи, прозванный Карава́джо (1573-1610),— художник, давший наименование мощному реалистическому те­чению в искусстве, которое обрело последователей во всей Запад­ной Европе. Единственный источник, из которого Караваджо находит достойным черпать темы искусства, — это окружающая действительность. Реалистические принципы Караваджо делают его наследником Ренессанса, хотя он и ниспровергал классические традиции. Метод Караваджо был антиподом академизму, и сам художник бунтарски восставал против него, утверждая свои соб­ственные принципы. Отсюда обращение (не без вызова принятым нормам) к необычным персонажам вроде картежников, шулеров, гадалок, разного рода авантюристов, изображениями которых Караваджо положил начало бытовой живописи глубоко реалисти­ческого духа, сочетающей наблюдательность нидерландского жанра с подчеркнутой монументальностью, ясностью и чеканностью формы итальянской школы («Вакх», 1593, «Лютнист», около 1595; «Игроки», 1594-1595).

Период творческой зрелости (конец 16 - первое десятилетие 17 вв.) открывает цикл монументальных полотен, посвященных св. Матфею (1599-1602, церковь Сан-Луиджи деи Франчези, капелла Контарелли, Рим). В первом и самом значительном из них — «Призвание апостола Матфея», — перенеся действие евангельской легенды в полуподвальное помещение с голыми стенами и деревянным столом, сделав его участниками людей из уличной толпы, Караваджо в то же время выстроил эмоционально сильную драматургию великого события — вторжения света Истины в самые низы жизни. «Погребной свет», проникающий в темное помещение вслед за вошедшими туда Христом и св. Петром, высвечивает фигуры собравшихся вокруг стола людей и одновременно подчеркивает чудесный характер явления Христа и св. Петра, его реальность и одновременно ирреальность, выхватывая из темноты лишь часть профиля Иисуса, тонкую кисть его протянутой руки, желтый плащ св. Петра, в то время как фигуры их смутно проступают из тени.

Во второй картине этого цикла — «Мученичество св. Матфея» — возобладало стремление к более бравурному и эффектному решению. Третья картина — «Св. Матфей и ангел» (впоследствии находилась в берлинском Музее императора Фридриха и погибла во время 2-й мировой войны) — была отвергнута заказчиками, шокированными грубым, простонародным обликом апостола. Апостол был похож на крестьянина, у него грубые, знакомые с тяжелым трудом руки, изборожденное морщинами лицо напряжено от непривычного занятия — чтения.

У Караваджо сильная пластическая лепка формы, он наклады­вает краску большими, широкими плоскостями, выхватывая из мрака светом наиболее важные части композиции. Эта резкая светотень, контрастность цветовых пятен создает атмосферу внут­ренней напряженности, драматизма, взволнованности и большой искренности. Караваджо одевает своих героев в современные одежды, помещает в простую, знакомую зрителям обстановку, чем добивается еще большей убедительности. Произведения Кара­ваджо достигали иногда такой силы реалистической выразитель­ности, что заказчики отказывались от них, не усматривая в образах должного благочестия и идеальности.

В алтарных картинах «Мученичество св. Павла» и «Обращение Савла» (1600-01, Санта Мария дель Пополо, капелла Черази, Рим) Караваджо находит баланс между драматической патетикой и вызывающими натуралистическими деталями.

Для позднего творчества мастера характерны монументальность, величествен­ность композиций, скульптурность формы, классическая ясность рисунка. Вместе с тем градации света и тени становятся мягче, цветовые нюансы — тоньше, пространство — воздушнее. Более органично соединяет он подчеркнуто плебейский облик персонажей и глубину драматического пафоса в скорбно-торжественных алтарных картинах «Положение во гроб» (1602-04, Ватиканская пинакотека) и «Успение Марии» (1605-06, Лувр), вызвавших восхищение молодых художников, в т. ч. Рубенса (по его настоянию «Успение Марии», отвергнутое заказчиками, было куплено герцогом Мантуи).

Патетические интонации свойственны и выполненному в изгнании алтарю «Семь дел милосердия» (1607, Монте делла Мизерикордия, Неаполь), написанному с огромной живописной энергией. В последних работах — «Казнь Иоанна Крестителя» (1608, Ла Валетта, собор), «Погребение св. Лючии» (1608, Санта Лючия, Сиракузы), «Поклонение пастухов» (1609, Национальный музей, Мессина) доминирует необъятное ночное пространство, на фоне которого смутно проступают очертания строений и фигуры действующих лиц.

Искусство Караваджо породило и истинных последователей художественного метода, получившего название «караваджизма», и поверхностных подражателей, усвоивших лишь внешние приемы. К наиболее видным последователям Караваджо принадлежат итальянские художники Орацио Джентиле́ски, Джованни Баттиста Караччоло, Бартоломео Манфре́ди, Орацио Борджанни. Влияние Караваджо испытали Рибера, Рубенс, Рембрандт, Веласкес, Латур.

 

С 1620 – 1630-х годов в Италии начинается формирование стиля барокко, в основе которого лежала академическая «болонская школа». Идеализация и патетика были особенно близки официальным кругам итальянского общества — основному заказчику произведений искусства. Но этот стиль воспринял нечто и от Караваджо: материальность формы, энергию и драматизм, новшества в понима­нии светотеневой моделировки. В результате сплава двух разных художественных систем и родилось искусство итальянского барокко: монументальная и станковая живопись Гвидо Ре́ни, ( главы болонской школы после Карраччи) с классической сдержанностью художественного языка и строгостью идеализированных форм; монументально-декоративная живопись Гверчи́но с идеалистическими типажами и караваджистской светотенью; монументально-декоративная живопись Пье́тро да Корто́на, центральной фигуры высокого борокка; несколько позже, в середине века, появились блистательные по своим колористическим достоинствам, мрачно-роман­тические композиции Сальватора Ро́зы.

В последней трети XVII в. в искусстве итальянского позднего барокко намечаются определенные изменения: усиливается декоратив­ность, усложняются ракурсы фигур, как бы «убыстряются движе­ния». Архитектура и скульптура существуют и конкурируют с произведениями, созданными приемом живописного иллюзиониз­ма. Перспективный иллюзионизм уничтожает стену, что всегда было противно правилам классического искусства. В композициях, как монументально-декоративных, так и станковых, все чаще побеждает холодность, риторичность, ложный пафос.

Главным выразителем новых тенденций живописи был Джованни Баттиста Гау́лли (росписи в церкви Иль Джезу́ в Риме). Искание иллюзорности архитектурных построений достигает своего высшего развития в творчестве Андреа По́ццо (роспись плафона церкви Сант Иньяцио в Риме). К наиболее известным мастерам декоративной живописи принадлежит также неополитанец Лука Джорда́но, к лучшим его работампринадлежит прославляющий род Медичи плафон палаццо Медичи-Рикарди во Флоренции.

В XVII в. Италия еще сохраняла ведущее положение в искус­стве Европы. Но с XVIII в. начался упадок, причины которого лежат в исторической судьбе Италии, очень сложной с конца XVII в. и ставшей еще более сложной в XVIII столетии, когда испанское владычество сменилось австрийским, а вся страна оказалась во власти сильных централизованных государств.