Основные этапы итальянского возрождения. Общая характеристика.

Раннее Возрождение: обращение к античности

Обращение к античности стало следствием глубинных процессов в позднесредневековой культуре, когда наметился тупик в развитии схоластики XII— XIV вв. Возникла настоятельная необходимость в восстановлении прямой связи с «подлинной античностью», не искаженной средневековым «варварством». Притом эта характерная тяга к древним не имела целью реставрацию их культуры или слепое подражание им. У древних искали ответы на задачи, поставленные новой эпохой. Отсюда критическое осмысление античности, избирательный подход к разнообразным направлениям ее мысли: в наследии древних видели не столько образец для подражания, сколько некий эталон культурного развития, на который следовало равняться в создании собственной культуры.

Путь к античности требовал критического осмысления средневековья. Не случайно возврат к древним, их открытие довольно быстро связывают с изучением средневековья, которое перестает быть сплошным мраком — его начинают обсуждать, изучать, анализировать. Критицизм — характерная черта Возрождения — приводил все же к различным результатам в оценке античной и средневековой культур. Если по отношению к первой утверждалась мысль о необходимости восстановить преемственность, то по отношению ко второй подчеркивался разрыв. Стремление выявить новизну собственного времени здесь было особенно настойчивым.

«Полемическое сознание», «ясное стремление к бунту», «программа разрыва со старым миром с целью установить другие формы образования и общения» - характерные особенности ренессансной эпохи. И все же следует обратить большее внимание на точки соприкосновения Возрождения со средневековой культурой, даже прямой преемственности, к примеру, со светской городской и рыцарской литературой или с наметившимся в XIII—XIV вв. оживлением естествознания. Длительное время в Возрождении сохранялись и утвердившиеся в христианском сознании средневековья представления об основах мироздания, хотя были внесены коррективы и в эту заповедную сферу. Разумеется, не следует преувеличивать влияние средних веков на ренессансную культуру, но и недооценивать это влияние тоже было бы неверным.

Для понимания особенностей и исторического места Возрождения проблема отношения к античной и средневековой культурам имеет принципиальное значение. Она была поставлена уже ранним гуманизмом, охватывающим период с 40-х гг. XIV в. до начала XV в.,— в творчестве Франческо Петрарки, Джованни Боккаччо, Колюччо Салютати. Четко выделяются главные аспекты этой проблемы: критика современной гуманистам схоластики; высокая оценка античной мудрости — философии и особенно поэзии, помогающих обрести путь к познанию человека, его земного предназначения; утверждение нравственного идеала, воплощенного в избираемой человеком деятельной или созерцательной жизни.

Решительное наступление против схоластики начал уже Петрарка, восставший против ее формально-логического метода, против ее сосредоточенности лишь на метафизических вопросах бытия. Критиковал он и предпочтение естествознания гуманитарным дисциплинам, свойственное поздней схоластике. Медики стали для первого гуманиста Возрождения почти символическими фигурами тех, кто изучает лишь человеческое тело в ущерб познанию души. Его полемику со схоластами питало требование осмыслить суть человека, его духовный мир. Эта полемика вела к общей переоценке роли гуманитарных дисциплин и литературы в системе знания, в освоении мира человеческим разумом.

Петрарка и его последователи выдвинули на первый план этику как «науку жизни», а также филологию, риторику, педагогику, историю. Особую роль в самопознании и самовоспитании человека они отводили художественному слову, поэзии, при этом высоко ценили познавательные функции литературы, силу ее этического и эстетического воздействия на людей, способность формировать их нравственные принципы, минуя сухую логику схоластических назиданий. Интерес к гуманитарным дисциплинам, осмысление их воспитательной функции закономерно привели к широкому освоению гуманистами античной культуры, масштабы которого не идут ни в какое сравнение с попытками средневековой схоластики использовать часть наследия древних, переосмыслив его в духе христианской ортодоксии. Именно Ренессанс воскресил множество сочинений античных авторов, забытых в средние века. Появились их переводы, были по-новому прочтены также известные тексты, искаженные средневековыми комментаторами. Все это «Возрождение древних» станет важной частью профессиональной деятельности гуманистов не только в XIV в., но и на протяжении всей ренессансной эпохи. В то же время обращение гуманистов к самым разным философским и литературным традициям античности, критическое их восприятие, осознание многообразия древней культуры способствовали выработке их собственных позиций.

В поэзии Горация, Овидия, Вергилия Петрарка ищет ответы на волновавшие его этико-философские проблемы. Он обращается не только к языческой, но и к христианской античности — к Августину,— то соглашаясь, то споря с ним в своих поисках земного предназначения человека. Он высоко ценит Цицерона, в творчестве которого синтезированы многие достижения греков и римлян, за его глубокое понимание роли культуры в формировании человека, за мастерство его блестящей прозы. Боккаччо, автор знаменитого «Декамерона», не только впитавшего светские традиции городской литературы средневековья, но и положившего начало ренессансной новеллистике, создает «Генеалогию языческих богов», где аллегорически истолковывает античные мифы, ищет их общую идейную основу, наконец, пылко защищает поэзию как носительницу мудрости. В творчестве Салютати обобщены и развиты те же мотивы, античная литература для него — сокровищница исторического опыта человечества, источник идей, которые могут служить созданию новой культуры, отвечающей задачам времени. Отвергая критику со стороны теологов, он настаивает на необходимости изучать сочинения языческих авторов, не пренебрегать ими как чуждыми истинам христианского вероучения.

В раннем гуманизме оправдание античной мудрости не означало противопоставления ее христианству, наоборот, отчетливым было стремление к примирению его с языческой культурой. Важно здесь объективное значение, которое имела для развития европейской культуры попытка рассматривать как равноценные «языческий» и «христианский» ее периоды и более того — утвердить их определенную историческую преемственность. Тем самым был сделан важный шаг к размежеванию позиций гуманизма и официальной церкви. Сомнения Петрарки в безусловной истинности аскетических принципов христианской этики, светская мораль «Декамерона», идеал активной, деятельной жизни в обществе, особенно энергично утверждавшийся Салютати, который призывал «сражаться за справедливость, истину и честь» в борьбе с земным злом,— все это очевидные доказательства рождения новой, гуманистической идеологии.

Немного религии и философии

Одним из остроумных и оригинальных итальянских мыслителей этой эпохи был Никколо Макьявелли (1469—1527 гг.), которого среди немногих других Ф. Энгельс назвал титаном Возрождения.

Обращаясь к проблеме потустороннего мира, Макьявелли считал рай одним из ненавистных ему призраков, в котором человеческая фантазия видит священную резиденцию блаженных. Он говорил, что этот призрак играет отрицательную роль, воздействуя на человека как миф, искажающий реальность, как великий обман. Саркастически относится он и к мифу об аде: «В аду столько хороших людей! Разве тебе стыдно туда попасть?» Религию он рассматривал как явление, имеющее отношение к реальному миру человека и его мышлению, миропониманию, она составляет часть культуры, идеологии, более того — идеологического арсенала государства.

Такое светское восприятие религии свидетельствует о возникновении в Италии эпохи позднего Возрождения - нового, антифеодального восприятия ценностей христианства, об отказе от богословского их понимания. Цивилизация, идеология меняются от эпохи к эпохе, меняется и религия как их составная часть. «Различные формы религиозных учений в течение последних пяти — шести тысяч лет сменились два-три раза,— писал Макьявелли в «Рассуждениях на первую декаду Тита Ливия». — Когда возникает новая религия, ее первым делом является для укрепления своей репутации уничтожить старую. С каким ожесточением отцы христианской церкви преследовали любое воспоминание о древности, сжигая стихи поэтов и сочинения историков, разрушая изображения старых кумиров!»

В политической практике государства религия занимает важное место как часть его идеологии; она полезна, если способствует укреплению любви к родине и стремлению к ее защите, считал Макьявелли. Поэтому он искал пути к созданию эффективной и полезной для государства религии, исходящей из идей языческой античной эпохи. Христианская религия, считал он, видит высшее благо в смирении, в презрении к мирскому, в отречении от жизни, тогда как языческая находила его в величии души, в силе тела, во всем, что делает человека могущественным. Макьявелли стремился к здоровой, полезной для государства идеологической концепции, практически имея в виду общество, где место религии будет занимать рационалистическая и оптимистическая философия возрожденческого направления, прославляющая и утверждающая духовные и физические силы человека. Создание такой новой религии означало бы ликвидацию всех разновидностей христианской религии.

Макьявелли — противник суеверий, но признает наличие и силу судьбы-фортуны, под которой он понимает обстоятельства и обстановку, влияющие на поведение человека. Но судьба лишь частично властна над человеком, который может и должен бороться с ней, т. е. сопротивляться окружающим его обстоятельствам. Итог борьбы зависит от энергии и таланта человека.

Не менее блестящим и выразительным антиклерикалом был современник Макьявелли, тоже флорентиец, Франческо Гвиччардини (1483—1540 гг.). Человек был в центре внимания этого философа, историка, крупного политического деятеля. Именно ему посвятил Гвиччардини свои «Заметки», представляющие энциклопедию человеческой жизни. Будучи на службе у римской курии, он близко наблюдал ее и поэтому ненавидел. Три вещи, писал он, хотел бы я видеть: хорошо устроенную республику, Италию, освобожденную от всех варваров-иноземцев, и мир, избавленный от злодеев попов. Философия Гвиччардини была продолжением теории взаимополезности Лоренцо Баллы, осуществлению которой на практике помогает ум и опыт.

Реалистический подход к жизни сказался и на его отношении к различным сверхъестественным явлениям. Чудеса, считал Гвиччардини,— это тайна природы, до объяснения которых человек еще не дошел и находится как бы впотьмах. Богословы, полагал он, пишущие о сверхъестественных вещах, говорят нелепости.

В связи с вопросом о чудесах Гвиччардини говорит о христианской религии в целом, подчеркивая, что в этом плане она ничуть не лучше религии язычников. Деяния святых — не истинная действительность, а человеческое мнение о них. Он считает бесцельным бороться с религией, так как слишком сильна власть такого слова, как бог, над умами глупцов, верить — значит не что иное, как иметь твердое мнение о неразумных вещах. Более того, слишком большое благочестие калечит мир, вводит людей в заблуждение и отвращает их от благородных дел, требующих мужества. Проповеди о догматах веры и предопределении Гвиччардини считает безумством, требующим от человека верить в недоказуемое.

Отношение к духовенству, папе, курии, церкви у Гвиччардини резко отрицательное: честолюбие, жадность, изнеженность — характерные черты духовенства, которое он именует шайкой злодеев.

В своей «Истории Италии» он посвящает очерк папству и папам, которых называет свирепыми государями, а не первосвященниками. Говоря о смысле религии, Гвиччардини предлагает заменить ее мировоззрением, основывающимся на отношениях добра и взаимной пользы.

Таким образом, и Макьявелли и Гвиччардини — противники не только христианской, но и всякой религии, вместо которой они предлагают светские идеологические учения. В этом по сути можно усматривать первые в мышлении позднего Возрождения элементы атеистического подхода к проблемам религии.

Усилению критики христианских религиозных догм и расширению элементов атеизма в ней способствовало открытие в середине XVI в. великим польским астрономом Николаем Коперником гелиоцентрической системы мира. Мимо его открытия, ставшего новым мировосприятием, не мог пройти ни один мыслитель эпохи позднего Возрождения. Пример тому — Томмазо Кампанелла (1568— 1639 гг.), который, несмотря на свою сложившуюся натурфилософскую систему мышления, положительно отнесся к гипотезе Коперника.

Позднее Возрождение

Заключительный период в литературе Чинквеченто простира­ется от начала 40-х годов до конца столетия. Это период позд­него итальянского Возрождения. Его характеризует глубочайший кризис гуманистических идеалов, в результате которого класси­ческий ренессансный стиль почти повсюду (некоторое исключе­ние составляет Венеция и ее «терраферма») сменяется маньериз­мом и маньеристическим классицизмом.

Маньеризм — понятие историческое. Неправильно видеть в нем одну лишь манерность и формализм. В результате тщатель­ного обследования культуры Чинквеченто, осуществленного в последние десятилетия как искусствоведами, так и литературо­ведами, в настоящее время почти не осталось историков, отка­зывающихся причислять к маньеризму подлинных итальянских поэтов, прозаиков, драматургов и склонных объявлять этот ху­дожественный стиль злонамеренным порождением феодальной ре­акции и Контрреформации. Преувеличивать культурно-созида­тельные возможности католической церкви даже в пору ее наибо­лее активного наступления на культуру Возрождения вряд ли имеет смысл. Маньеризм сформировался в итальянском изобра­зительном искусстве до начала Контрреформации. Он возник не в результате заранее запланированного воздействия на культу­ру Возрождения иезуитов, а как одно из закономерных следствий внутренних противоречий, так сказать, классического ренессансного гуманизма, обнажившихся перед лицом торжествующих «варваров»-завоевателей, утраты городами-государствами их по­литической независимости, реформации и отдаленных отголосков Великой крестьянской войны, наиболее революционные деятели которой, подобно Савонароле, обнаруживали аскетическое неприя­тие тех духовных и художественных ценностей, которые несла с собой культура ренессансного стиля. Гуманистам XVI в. не удалось эстетически преодолеть общественно-политические противоречия современной им действительности, и это в конеч­ном счете вынудило их отказаться от концепции абсолютно сво­бодного, самодовлеющего и всемогущего человека, лежащей в основе Высокого Ренессанса. Гармоническая целостность класси­ческого стиля распалась, и на смену ренессансу в Италии при­шел стиль, содержание которому давало кризисное мироощуще­ние 20—30-х годов XVI в. Индивидуализм вытесняется в литературе и искусстве субъективизмом, идеализация человека— спиритуализацией, обобщенность — подчеркнутым интересом к частной, характерной детали; свободная воля подавляется, а ра­зум вытесняется чувством и даже инстинктом, как последним прибежищем «природной», «естественной» свободы. Герой вроде Нового государя Макьявелли или Давида Микеланджело, еще так недавно гордо противопоставлявший свою волю и доблесть слу­чайностям фортуны, оказывается вдруг беспомощной жертвой слепого, но как-то особенно кровожадного рока. Поэту и художни­ку-маньеристу все в мире начинает представляться ненадеж­ным, зыбким, текучим, в том числе и он сам. Человек перестает быть тождествен самому себе. Лотто, рисуя портрет, изображает лицо сразу с трех сторон, и «перед зрителем оказывается не одна модель, не один человек, а как бы три разные индивидуально­сти, связанные между собой только субъективным восприятием художника».

В искусстве и литературе итальянского маньеризма снова происходит расщепление человека на дух и плоть. Однако прин­ципы средневековой трансцендентности ни в литературе, ни в изобразительном искусстве, ни в философии, на которую тоже накладывает свой отпечаток новый стиль, не восстанавливаются. Основные идеологические открытия культуры Возрождения мань­еристами не отвергаются. Попытки некоторых западноевропей­ских и американских ученых (А. Хаузер, X. Хайдн, Э. Баттисти) полностью отсечь маньеризм от Возрождения и рассматривать его как самостоятельную историко-культурную эпоху не выгля­дят слишком удачными. В 40-е годы XVI в. в Италии рухнула эстетическая систе­ма национального классического стиля, а не возрожденческая культура как некая историческая целостность. Ренессансный гу­манизм был слишком могучим и слишком жизненным явлением, чтобы угаснуть в один момент, без напряженной, героической борьбы за собственные идеалы. Во второй трети XVI в. идейная борьба в литературе Италии не замирает, а, наоборот, ширится и обостряется. Она ведется теперь на всех уровнях. Если о борь­бе внутри классического ренессанса говорить трудно, но манье­ризм без такой борьбы представить себе просто невозможно. Маньеризм — стиль не только вторичный и переходный, но и идейно поливалентный. Он дисгармоничен и принципиально эк­лектичен. Это одна из его главных особенностей как художест­венного стиля, и именно она указывает на программную связь маньеризма с культурой зрелого Возрождения. Маньеризм эклек­тичен не просто потому, что он образуется из причудливо соче­таемых обломков ренессанса, а прежде всего оттого, что пытается продолжать и совершенствовать «великую манеру» Рафаэля и Микеланджело, Петрарки и Боккаччо в ту пору, когда идеоло­гические основы национального классического стиля оказывают­ся в Италии неприемлемыми ни для противников, ни для побор­ников классического гуманизма. В итальянской культуре поздне­го Возрождения создается несколько парадоксальная ситуация. С одной стороны та форма, которую принимал итальянский гуманизм в XV — начале XVI в., «в сво­ем дальнейшем развитии превратилась в католический иезуи­тизм». С другой — в то самое время, когда иезуиты осваивали абстрактную форму studia humanitatis, приспосабливая ее к нуж­дам своей «культурной политики», истинные продолжатели гуманистической традиции Возрождения демонстративно отказыва­лись от этой формы. Но отказывались они от нее именно потому, что форма стала абстрактной, т. е. перестала соответствовать новому содержанию по-прежнему гуманистического миропонима­ния. Протестуя против любых попыток идеологической реакции регламентировать поэзию, мысль и искусство, Джордано Бруно говорил об иезуитском, формализованном «гуманизме» в выраже­ниях более чем решительных. Однако из этого вовсе не следует, будто Бруно, в художественном стиле которого ясно проступают черты маньеризма, можно отделить от гуманистической культуры Возрождения и ввести его в пределы следующей культурно-исто­рической эпохи.

Общее лицо литературы позднего Возрождения в Италии оп­ределяют уже не отдельные титанические художественные инди­видуальности, даже такие, по-своему оригинальные, как Джор­дано Бруно, Пьетро Аретино или Бенвенуто Челлини, а кристал­лизующиеся в эту пору жанры (петраркистская лирика, коме­дия, трагедия, новелла, героическая эпопея и т. д.), в рамках которых делаются более или менее успешные попытки не только закрепить, но и законсервировать эстетические достижения пред­шествующего периода, превратив их в своего рода классицистскую норму и догму. В поэзии, прозе и драматургии позднего итальянского Возрождения «все вни­мание сосредоточивалось на внешней отделке. Литературное твор­чество свелось к приобретению технических, механических навы­ков. Для него искали основу не во внутренней связи формы и содержания, а в примерах, взятых у писателей. Здесь, как и при построении периода, придумывалась искусственная и застывшая схема композиции, которая исходила из определенной согласо­ванности частей и целого, как в часовом механизме; и все это называлось писать на классический лад».

Возникновение в литературе второй половины XVI в. консер­вативных и прямо формалистических тенденций, несомненно, имело свои общественно-политические причины. Однако, анализируя различные художественные явления Чинквеченто даже в пору наибольших успехов Контрреформации, надо всегда иметь в виду, что укрепление феодальных отношений в экономике, стаби­лизация феодально-абсолютистских режимов в прямо или косвен­но зависимых от Испании итальянских государствах, широкое наступление феодально-католической реакции на национальную культуру классического Возрождения и т. д.,— что все это ха­рактеризовало лишь одну сторону исторических процессов, развив­шихся в Италии начиная с 40-х годов XVI в. Другую сторону тех же самых процессов составляло усиление классовой борьбы как в городе, так и в деревне, непрекращающееся, все более ши­рящееся народное сопротивление иноземным захватчикам, отечест­венным феодалам и церковному террору. В 1547 г. попытки властей ввести в Неаполе инквизицию по испанскому образцу вызва­ли в Королевстве бурные народные возмущения, эхо которых прокатилось по всей стране. В 1563 г. взбунтовавшийся народ Милана воспрепятствовал испанскому наместнику учредить в Ломбардии новый инквизиционный трибунал. В 40—50-е годы в северной Италии возникло анабаптистское движение, в котором преобладали простолюдины, занятые физическим трудом, на ко­торое породило также и таких своеобразных мыслителей-моралистов, как Лоренцо Тициано, Маркантонио Дель Бон д'Азола, Никколо Буччелла и др. На юге Италии в течение всей второй половины XVI в. не прекращался так называемый бандитизм, носивший отчетливо выраженный социально-политический харак­тер («бандит» Марко Верарди намеревался, например, в 60—70-е годы создать в Кротоне демократическую республику) и приняв­ший, по остроумному определению Ф. Броделя, формы «скрытой крестьянской войны» ^60. Мощное народное восстание разразилось в 1585 г. в Неаполе, где плебейские низы на некоторое время установили свою власть в городе. Восстание это перекликалось с Нидерландской революцией и явилось как бы прелюдией загово­ра Кампанеллы в Калабрии (1599), имевшего своей непосред­ственной целью изгнание испанцев из южной Италии и создание там нового государственного строя, основанного на принципах имущественного равенства и социальной справедливости.

Народное сопротивление феодально-католической реакции на­ходило отражение в духовной жизни и определенным образом связывало культуру позднего итальянского Возрождения с после­дующей исторической эпохой. Во второй половине XVI в. в Италии «ин­теллектуальная сила принадлежала не Испании и не папе, была против них». «И если,— продолжал он,— мы пожелаем отыскать элементы новой Италии, которые медленно возникали, то искать их следует в оппозиции к Испании и папе. История этой оппозиции составляет историю новой жизни».

Народное сопротивление порою прямо влияло на литературу позднего Чинквеченто. Крестьянско-плебейская прослойка создавала среду, в которой складыва­лась идеология, питавшая примитивно-уравнительные и стихий­но-коммунистические учения». «Золотая книжечка» Томаса Мора не только пользовалась огромной популярностью в самых широких слоях итальянских читателей, которых познакомил с ней перевод Ортензио Ландо, но и породила в литературе позднего итальянского Возрождения особый жанр социально-по­литической утопии, активно разрабатывавшийся во второй поло­вине XVI в. такими очень разными по своим взглядам мыслите­лями и журналистами, как Антон Франческо Дони, Фабио Альбергатти, Лудовико Агостини, Франческо Патрици, Томмазо Кампанелла.

Однако неизмеримо большее значение для всей литературы второй половины Чинквеченто, как демократической, так и непо­средственно связанной с Контрреформацией, имело косвенное воз­действие народных масс на художественную и идеологическую жизнь позднего итальянского Возрождения, Реформация и кре­стьянская война в Германии, имевшие в Италии гораздо больший отклик, чем это до недавнего времени принято было считать в зарубежной исторической науке, а также плебейско-крестьянские выступления на всем пространстве Апеннинского полуострова, от Генуи до Калабрии, ввели в культуру Италии еще один очень важный социально-идеологический параметр — народ, с которым теперь не могли не считаться ни ревностные поборники пошат­нувшегося католицизма, ни его более или менее последователь­ные противники. Как бы прямо полемизируя с классическими установками поэтики Пьетро Бембо, Людовико Кастельветро, этот один из самых смелых и оригинальных умов середины XVI в. утверждал, что важнейшая задача поэзии состоит в том, чтобы «развлекать и ублажать грубые народные массы, простой народ».

Эстетика Кастельветро поддерживала тот пряный гедонизм, в который преобразовались в литературе и искусстве итальян­ского маньеризма жизнерадостные, жизнеутверждающие идеалы зрелого, классического Возрождения. Изобретение печатного станка не было абсолютным благом. Тем не менее ни чистой раз­влекательности, ни тем более массовости передовой литературы позднего итальянского Возрождения преувеличивать все-таки никак не следует. Подчеркнутая безыдейность, на которой на­стаивал Кастельветро, противостояла в середине века программ­но реакционной «идейности», сознательно насаждающейся в ли­тературе идеологами феодально-католической реакции.

Если Людовико Кастельветро, Франческо Робортелло и другие продолжатели эстетических и гуманистических традиций зрелого Возрождения, опираясь на опубликованную в середине века «Поэтику» Аристотеля, выделяли в литературе ее собствен­но художественную сторону, то Винченцо Маджи, Джулио Чезаре Скалигер, Джазон Денорес и другие, опираясь па ту же самую «Поэтику", настаивали на воспитательных функциях литературы и упорно твердили о том, что поэзия должна не услаж­дать, а поучать народ, прививая ему истинные принципы рекон­струированной на Тридентском соборе христианской религии и морали. А поскольку принципы эти мыслятся сторонниками ре­лигиозно-воспитательной литературы как категории вневремен­ные и внеличные, то они, естественно, всячески старались втис­нуть поэзию и поэтику в рамки жестких, легко усваиваемых ра­ционалистических и вместе с тем, как им казалось, абсолютных канонов и правил. Та тенденция к созданию классических нацио­нальных норм языка и стиля, которая отчетливо наметилась в литературной теории и практике Пьетро Бембо, во второй поло­вине XVI в. перерождается в тенденцию классицистическую, формализирующую наивысшие эстетические достижения зрелого итальянского Возрождения и тем самым приостанавливающую дальнейшее органическое развитие классического ренессансного стиля, как одного из важнейших формообразующих факторов национальной культуры и национального сознания.

Церковный и светский абсолютизм в Италии тенденцию эту активно поддерживал. Созданная Антоном Франческо Граццини и Джамбаттистой Джелли Академия Мокрых, ставившая своей целью сохранение флорентийского народного языка, по прямому указанию герцога Козимо Медичи была преобразована сперва в официозную Флорентийскую Академию, а затем в печально знаменитую Академию делла Круска, которая «была для итальянского языка своеобразным Тридентским собором: она тоже отлучила писателей и вырабатывала догмы». Культурная политика Контрреформации вовсе не огра­ничивалась прямым изъятием из обращения «еретических» пли «безнравственных» произведений, в огромных количествах вно­симых в «Индекс запрещенных книг»,— она предполагала также радикальное «исправление» литературных текстов, причем даже таких, язык и стиль которых был объявлен в XVI в. абсолютной художественной нормой. В 1573 г. Флорентийская Академия опубликовала книгу, которая называлась: «Декамерон Мессера Джованни Боккаччо, флорентийского гражданина, вновь про­смотренный в Риме и исправленный в соответствии с постанов­лениями святого собора в Тренто». Это была серьезная акция, и 1573 г. может считаться одной из важных дат в хронологии не только итальянского Возрождения, но и всей национальной литературы Италии.

Однако отчетливо выраженная классицистская тенденция в эстетике и литературной теории позднего итальянского Возрож­дения не привела к образованию в литературе второго периода Чинквеченто четко выраженного классицистского стиля или направления. Даже писатели, безоговорочно признающие необхо­димость во всем подражать языку и стилю Петрарки и Боккач­чо, пользовались созданными ими классическими формами для выражения собственного восприятия сложной и противоречивой итальянской действительности середины XVI столетия с ее Контрреформацией, религиозными ересями, народными движе­ниями и так называемой рефеодализацией. Между формой и идейным Содержанием, причем прежде всего именно тех произ­ведений, где содержание несло большую религиозно-воспитатель­ную нагрузку, возникало неизбежное внутреннее противоречие, и вот тогда-то на основе классицистской поэтики закономерно возникал маньеризм. В этом смысле чрезвычайно показателен художественный опыт Джамбаттисты Джиральди Чинцио, писа­теля, несомненно, по-своему значительного, но одного из самых убежденных противников гуманизма зрелого итальянского Возрождения и ревностного поборника поэтики контрреформационного классицизма. Джиральди настаивал на необходимости тщательного копирования языка и синтаксических конструкции «Декамерона». Однако делал он это не во имя поддержания, классической ренессансной традиции, а, напротив, для борьбы с нею. Его «Экатоммити» (1565) должны были стать своего рода «Антидекамероном». Джиральди попытался противопоставить оптимистическому, но, как ему казалось, непристойному ренессансному смеху «ста новелл» Боккаччо контрреформационное благонравие своих «ста мифов», написанных, как о том торжественно объявлялось в латинском введении к «Экатоммити», во сла­ву католической церкви и постановлений Тридентского собора. Автор «Экатоммити» тщился исправлять нравы. Однако нравст­венные принципы, на которые он опирался, были не только достаточно абстрактными, но и противоречащими естественной человечности. Поэтому Джиральди приходилось не столько по­учать своих читателей, основываясь на уроках жизни, как это делал когда-то Боккаччо, сколько устрашать их, навязывая им религиозно-моралистические выводы, плохо вяжущиеся с содер­жанием его же собственных «мифов». Почти на каждой странице «Экатоммити» потоками льется кровь. Книга грубо риторична. Рационалистичность и языковой пуризм сочетаются в ней с дурного рода романтичностью, проявляющейся в подчеркнутой рез­кости контрастов добра и зла, в использовании необычайных ситуаций, в культе насилия и т. д. На основе классицистской поэтики Джиральди Чинцио создал грандиозный новеллистиче­ский свод, в котором, пожалуй, ярче, чем где-либо, проявился не просто консервативный, а откровенно реакционный вариант итальянского литературного маньеризма.

Сходные процессы протекали и в других жанрах. Пуристское и академическое подражание Петрарке в середине XVI в. было не менее бесперспективным, нежели рабское повторение фор­мальных приемов Боккаччо. Наиболее значительные достижения итальянских петраркистов позднего Возрождения возникали в ходе маньеризации классической поэзии — как результат внесе­ния в уже обескровленные петрарковские формы и стертые от времени, заштампованные темы петрарковского «Канцоньере» тревожного, кризисного мироощущения середины XVI столетия. В ряде случаев это вело к отказу от естественности и простоты, к форсированию усложненности, к вычурности, к аристократиче­ской изощренности. Тем не менее было бы очень неправильно связывать идейные истоки маньеризма только с Контрреформацией и усматривать в этом художественном стиле одни лишь декадентские изыски и формализм. Маньеристом был Пармиджанино, однако в орбиту маньеризма оказались втянуты также такие художники, как Морони и Моретто, открывшие новые чер­ты в характере человека позднего Возрождения. Люди на их портретах не столь гармоничны, как на полотнах живописцев Высокого Ренессанса, но именно поэтому они нередко более че­ловечны. Субъективизм, столь характерный для стиля, сменив­шего классический ренессанс, позволил поэтам итальянского маньеризма обновить и в чем-то психологически углубить тради­ционные петрарковские и неоплатонические мотивы. Неудиви­тельно, что итальянский маньеризированный петраркизм смог оказать благотворное влияние на любовную лирику Ж. Дю Бел­ле и Ронсара. Ренессансная поэзия Плеяды возникает и форми­руется в значительной мере под влиянием итальянского манье­ризма и, лишь усвоив его опыт, приходит к созданию собствен­ного ренессансного стиля.

Не следует также упускать из виду и то, что маньеризм как художественный стиль формировался в литературе и изобрази­тельном искусстве Италии не только на основе классицистской поэтики, но и в прямой полемике с нею, как демонстративное отрицание всех предписываемых ею норм и правил. Именно эта тенденция в литературе итальянского маньеризма получила ши­рокое развитие и оказалась наиболее плодотворной. Во второй половине XVI в. продолжать и развивать как художественные, так и идеологические завоевания национальной классики значи­ло идти отличной от Петрарки и Боккаччо дорогой.

Во второй трети XVI в. под непосредственным влиянием Бок­каччо находились почти все маньеристские новеллисты Италии. Для общих художественных тенденций позднего Возрождения наиболее показателен Джан Франческо Страпарола. В его новеллистической книге «Приятные ночи» (1550) наиболее четко проявились многие из черт маньеризма как переходного сти­ля, в котором распадались художественные синтезы Высокого Ренессанса и подготовлялись новые эстетические обобщения барокко. Наибольший интерес в «Приятных ночах» представляет не вялое продолжение классической, ренессансной традиции, а ее непроизвольное нарушение. Страпарола тщательно пытался под­ражать Боккаччо и в построении книги, и в манере повествова­ния, но получилось это у него плохо. Все художественные до­стоинства «Приятных ночей» оказались связанными с их своего рода "антилитературностью". Принципиальным новшеством Страпаролы было то, что наряду с новеллами, повторяющими сильно заклишированные ситуации «Декамерона», он включил в свою книгу стилистически неочищенную крестьянскую волшеб­ную сказку со всеми ее фольклорными корнями — с ее народ­ными словечками, пословицами, загадками и прибаутками, с ее ир­рациональной фантастикой, с ее феями и «иванушками-дурачками», которым всегда везет, с ее наивным, здоровым морализмом и ее великолепным народным оптимизмом. В «Приятные ночи» ворва­лась народная стихия, в пору расцвета культуры Возрождения бушевавшая только за пределами классического ренессансного стиля. Две новеллы в книге Страпаролы — явление для классиче­ской литературы итальянского Возрождения с ее культом национального языка и стиля почти немыслимое — были написаны целиком на диалекте — одна на бергамском (V, 3), другая на падуанском (V, 4). Последняя является «са­мой настоящей крестьянской комедией, написанной в манере и в духе Рудзанте». Наблюдение точное и многое проясняющее. Маньеризм — стиль, открытый во все стороны, в том числе и в сторону «неофициальной» народной культуры. Несомненно, на­родно-крестьянские комедии Анджело Беолько вряд ли можно на­звать маньеристическими, однако то, что именно Рудзанте стоял у истоков такого типично маньеристского явления, как народная комедия масок, не подлежит никакому сомнению. В середине XVI в. в результате кризиса гуманистической культуры Возрож­дения, крушения классического национального стиля и последо­вавшего за ним распада ренессансных синтезов