Творчество Камоэнса как отражение ренессансного мироощущения в поэзии(сонеты)

Луис де Камоэнс (около 1524/25 – 10 июня 1580) - величайший поэт Португалии (для Португалии и для всех португалоязычных народов значит то же, что для нас - Пушкин). Сведения о жизни Камоэнса чрезвычайно скудны. Не только год, но и место его рождения нельзя установить с достоверностью (и родился, и умер предположительно в Лиссабоне).

Имя Камоэнса давно стало достоянием русского культурного сознания: первым о нем во всеуслышание заговорил М. В. Ломоносов – в «Кратком руководстве к красноречию» (1748), а сорок лет спустя появился, сделанный А. И. Дмитриевым, полный прозаический пересказ «Лузиад» - поэмы, в которой Камоэнс воспел плавание своего предка Васко да Гамы в Индию. Камоэнс был и оставался долгое время известным только как один из самых прославленных создателей стихотворного эпоса Нового времени – в одном ряду с Данте, Тассо, Мильтоном… Герои «Лузиад» - люди, совершившие большее, нежели позволят человеческие силы, дерзнувшие нарушить «заповедные пределы». Они – «полубоги», участвующие в действе поэмы наряду с богами, титаны. Среди персонажей есть подлинный гигант – Адамастор, существо ужасающего вида, обращенное в наказание за любовь к морской нимфе Фетиде в прибрежную гору – мыс Бурь (мыс Доброй Надежды). Трагическая участь Адамастора – свидетельство того, что в поэзии Камоэнса с понятиями «безграничность», «величие», «безмерность» соединены не только «деяния», «слава», «империя», «бессмертие», «гордость», но и « страдание», «боль», «одиночество», «тоска». Причина мук, на которые обречен Адамастор, - он сам, его «безобразная величина» (телесно воплощенное «величие»), его чрезмерные, превосходящие пределы осуществимого желания, ибо нет такой нимфы, которая могла бы насытить страсть гиганта. Великое страдание, безмерная боль, неутолимая любовь, безграничная тоска – все это постоянные мотивы лирической поэзии Камоэнса. «Португальский Гомер» был также и превосходным лириком: в его нежных и грациозных canzoes, одах, элегиях и эклогах отражается вся его несчастная жизнь.

О детских и юношеских годах жизни Камоэнса практически ничего не известно. Предполагают, что он учился в Коимбре, бывшей тогда одним из центров португальского гуманизма: имени Камоэнса в списках студентов не значится, но университетская образованность поэта дает о себе знать в строках его поэмы, лирики и драматургии. В начале 1540-х Камоэнс появляется в Лиссабоне. Во второй половине 40-х годов служил в Сеуте. Что заставило его пойти служить? В стихах, написанных в Сеуте, он говорит о « жестоком Роке », отторгнувшем его от «былого блаженства », изгнавшем его из мира. В элегии «Овидий, муж из Сульмоны, изгнанник…» Камоэнс прямо сравнивает себя с римским поэтом, окончившим жизнь вдали от Родины. Эти и другие строки стали почвой для возникновения легенды о любви поэта к даме, стоящей намного выше его в социальной иерархии, любви, из-за которой он был изгнан из Португалии. Но часто «изгнание», о котором пишет поэт, предстает как добровольный поступок, как жест человека, утратившего всякие надежды. Категорически утверждать, что Камоэнс был изгнанником, ссыльным, нельзя, но – вне всяких сомнений – он был и всегда ощущал себя изгоем. Бедность, если не нищета, была одной из немаловажных причин, заставлявших Камоэнса пускаться в авантюры, рисковать жизнью.

По возвращении из Сеуты в Лиссабон Камоэнс ведет двойную жизнь: поэта-дворянина и обитателя городскогодна. 16 июня 1552 года во время вооруженного ночного нападения он ранит королевского стремянного и попадает в тюрьму. Стремянной простил Камоэнса, и Король дает ему свободу. Потом странствует по Азии. Пишет канцоны «Вблизи сухих, бесплодных, диких гор…», «С необычайной силой…» - в них размышляет на свою неизменную тему – о том, что ему нет места на земле. За недостатком средств возвращение поэта на родину растянулось на два года. В 1570 г. прибывает в Лиссабон. В 1572 г. поэма «Луизиады» вышла из печати. Молодой король дон Себастиан, которому Камоэнс посвятил поэму, назначил автору небольшую пенсию: на нее поэт вместе с матерью смог просуществовать в последние годы жизни. Первый сборник лирических произведений Камоэнса увидел свет только в 1595 г., через 15 лет после смерти поэта.

В стихах Камоэнса многократно, навязчиво, заклинающе звучат имена его преследователей: Судьба, Случай, Рок, Звезды… В одном ряду с ними нередко появляется Фортуна – образ-символ, вбирающий в себя камоэнсовскую трагическую концепцию действительности: именно она, а не благое Провидение, управляет ходом событий в мире, который в своих внешних, доступных человеческому опыту и разуму проявлениях, предстает как всеобщий разлад, распад, хаос, как торжество бессмыслицы и несправедливости. «Октавы о несправедливом устройстве мира, посвященные дону Антонио де Норонья» - наиболее законченное выражение философских и общественно-этических взглядов поэта-гуманиста эпохи трагического Возрождения, современника – в пределах эпохи – Микеланджело и Торквато, Тассо, Ронсара и Монтеня, Шекспира и Сервантеса.

Эта эпоха еще очень близка к Ренессансу, неразрывно-кровно с ним связана. От Ренессанса в творчестве Камоэнса:

· титанизм усилий, направленных на противоборство с Судьбой;

· неоплатоническое «вероисповедание»;

· сопряженная с неоплатонизмом поэтическая традиция – «петраркизм»;

· восхищение богатством и многообразием земного бытия;

· языческая чувственность;

· сама система поэтических жанров – сонет, канцона, ода, эпопея, эклога

Но часто ренессансные образы и формы лирики Камоэнса несут на себе печать сверхъестественной напряженности или маньеристской опустошенности (достаточно представить рядом хохочущих великанов Рабле и трагического титана Адамастора, чтобы представить расстояние, отделяющее век Камоэнса от «золотого века» гуманизма).

СУДЬБА[1]
Гуманисты считали, что человек в соответствии с высшими образцами сам творит себя и свою судьбу, его судьба – результат его личных достоинств и заслуг. Камоэнс же вопрошает в «Октавах…»: «Кто б видеть мог разбойника, злодея, Что ложью, блудом и убийством жил, Что худших казней мерзостью своею, По мнению людскому, заслужил - А ныне всех богаче и знатнее, Обласкан случаем, Фортуне мил…». На «честнейшего из всех», напротив, обрушиваются гонения. Жить в соответствии со своими идеалами, принципами, в согласии со своей совестью – значит заранее обречь себя на невзгоды. Но так было испокон веков, и крах гуманистических иллюзий о гармонии, существующей якобы между личностью и её общественным положением, означает только возвращение вещей на круги своя: «всегда Фортуна неверна была». Поэта больше страшит то, что сам гуманистический идеал человека – могучей, деятельной индивидуальности, «философа и мудреца», таит в себе иной образ – человеколюбивого гордеца, хищника-индивидуалиста, жаждущего известности.

Тема Времени выводит октавы Камоэнса как за пределы традиционных стоицистских рассуждений о всесилии Фортуны, так и за рамки ренессансных иллюзорных представлений о неограниченных возможностях, открывающихся перед индивидуумом на пути его самоутверждения. Время – один из основных персонажей камоэнсовской лирики. Время все изменяет, приводит в движение: «Меняются и время, и мечты; Меняются, как время, представленья. Изменчивы под солнцем все явленья, И мир всечасно видишь новым ты…». Движение времени – однонаправленный, векторный процесс, подчиненный печальной закономерности: все на свете меняется от худшего к ещё более худшему, всякая перемена приносит только разочарование и в очередной раз напоминает о непрочности любого успеха, любой удачи.

ВОСХИЩЕНИЕ ЗЕМНЫМ МИРОМ

В своей поэзии Камоэнс стремится восстановить распадающуюся цельность мироздания, обнаружить в кажущемся хаотическом и абсурдном бытии некий порядок, согласовать, гармонизировать земное и небесное, реального человека и его идеальный образ, вечное и мимолетное, действительность и воображение. В поисках душевной гармонии Камоэнс не раз вспоминает о горацианском идеале блаженной сельской местности. Заключительные строфы «Октав о несправедливом устройстве мира…» сводятся к восхвалению простого, непритязательного, но полного интеллектуальных утех существования на лоне природы. Такого рода настроения были вообще весьма распространены в среде поздних гуманистов (рождается жанр пасторального романа). Пасторальный идеал – мир, выпавший из времени (позднее мир, в котором время движется по природному, замкнутому кругу и не несет с собой никаких качественных перемен). Но пасторальная идиллия предстает перед взором Камоэнса как утопия, как недостижимый мираж, рядом с которым более реальным кажется другой исход – безумие: «Итак, сеньор, хоть нам порой страданья Фортуна шлет, все чтут её закон, Свободен тот, кто чужд и чувств, и знанья, Тот кто способности желать лишен…».

Перемены, связанные со всё ухудшающим временем, драматичны, но подлинная трагедия начинается тогда, когда ничего уже нельзя изменить: «…И страшно то, что час пробьет, быть может, Когда не станет в мире перемен». («Меняются и время, и мечты…»). Страшно, когда обнаруживается, что мире есть вещи, неподвластные времени: « каменное сердце » дамы (сонет «Хоть время день за днем, за часом час…»), любовь, завладевшая всем существом поэта, память, следующая за ним по пятам. Камоэнс часто предстает в стихах человеком, прошедшим к «последней грани», дошедшим до пределов страдания. Ему уже нечего терять, и он жаждет лишь покоя и забвения.

И все же, воспоминания, которые так настойчиво гонит от себя поэт, - это единственная опора на его многотрудном пути. Лирика Камоэнса – лирика воспоминания, тоски по утраченному блаженству, утопия «потерянного рая», созданная задолго до эпоса Мильтона и предвосхищающая многие ситуации субъективно-созерцательной лирики романтиков. Поэт-изгнанник живет одним – иллюзией присутствия утраченного в его воображении, идеалом, запечатленным в его сознании: «Ведь образ, благо светлое несущий, Что у меня отобрано разлукой, Дарит мне радость хоть в воображенье, А потому я упиваюсь мукой, Являющей мне каждое мгновенье Вдали от вас ваш образ вездесущий.»

НЕОПЛАТОНИЗМ

Этот «вездесущий» образ – не простое отражение прекрасного лика возлюбленной в сознании поэта, а, в согласии с учением неоплатоников, - результат творческого усилия, итог «работы» его души. Очищенная в «огне желания» от всех низменных помыслов, душа возносится к идеалу, к самой идее совершенства – первообразу тленной, земной красоты возлюбленной (ода «Коль возжелать безмерно…»). Эта подлинная, духовная красота скрыта от суетных взоров непосвященных. Противопоставление «смертных глаз» и «бессмертного ока», «внешнего» и «внутреннего» зрения – важнейшее для всей системы образов Камоэнса. Оно разрешает, казалось бы неразрешимую, антитезу «блаженное прошлое – печальное настоящее»: расстояние, время и неосуществленное желание только усиливают остроту внутреннего зрения, и тогда страдание обретает в самом себе исцеление, тоска оборачивается утешительной мыслью о преимуществе выбранного для поэта самой судьбой «ракурса», лицезрения «красы бесценной». Изгнанник оказывается избранником, вознесенным «над людской толпой».
В неоплатонизме – философии, имевшей широкое распространение в среде гуманистов 15-16 вв., как и в горацианском идеале (блаженной сельской местности), Камоэнс искал не только утешения, но и спасения от бессмыслицы и хаоса существования, открывавшихся его эмпирическому, «внешнему» взору, его глазам много странствовавшего и многое повидавшего человека. Неоплатоники – Марсилио Фичино, Пьетро Бембо, Леон Эбрео, с трудами которых Камоэнс, очевидно, был знаком, вслед за Платоном утверждали, что в мире есть сила, одухотворяющая все сущее и придающая всему смысл и связность. Эта сила – любовь: «она вершит, в материю внедрясь, причин и следствий связь». Слияние, взаимопереход одной вещи в другую, духовная смерть-метаморфоза – такой представляли неоплатоники любовь. «Я» влюбленного гибнет, растворяясь в любимом существе, и одновременно возрождается в нем, а претворяясь в него, делает его частью себя. Об этом – знаменитый сонет Камоэнса: «Кто любит – побуждаемый мечтой, В любимое свое преобразится. Так мне – чего желать, к чему стремиться? Оно во мне – желаемое мной…».

ПЕТРАРКИЗМ

Но есть в этих, выстроенных по всем правилам диалектической логики, строках (см. выше) холодноватая риторика, обличающая их принадлежность к петраркистской поэтической традиции. Петраркистская струя в лирике Камоэнса весьма сильна, начиная с многочисленных переводой-переложений Петрарки, Тассо, Бембо и их последователей – испанских поэтов Гарсиласо де ла Вега и Хуана Боскана – и кончая утонченными стилизациями с явно ироническим подтекстом.
«Петраркизм был тем направлением в поэзии, которое художественно наиболее полно претворило неоплатоническую теорию любви. Объявляя творчество Петрарки своим образцом, петраркисты 15-16 вв. вместе с тем во многом односторонне развивали художественные заветы своего великого предшественника. Аристократизируясь, петраркистская лирика придает любви оттенок психологически и интеллектуально утонченной, но условной и рассудочной игры. Возникают определенные стереотипы, штампы в изображении чувств, в характеристике любовной ситуации – взаимоотношений поэта и его возлюбленной, в воспроизведении её внешнего облика. Одновременно формальное совершенство становится самоцелью»[2]. В поэтическом наследии Камоэнса немало стихотворений, прежде всего сонетов, к которым применима эта характеристика.

Образ возлюбленной поэта, откровенно условный, собирательный, сведен почти к единственной детали – глазам, источающим неземное сияние, соперничающее с зарей и затмевающим блеск солнца. Все прочие, также традиционные, атрибуты её внешности – хрусталь век, белизна лба, золото волос, рубины губ для Камоэнса второстепенны, чисто декоративны. Главное – её взор и аккомпанирующие ему мягкая улыбка и спокойный, «домашний строй речей».

На первый взгляд может показаться, что петраркистская лирика Камоэнса стремится запечатлеть внутреннюю конфликтность любовного переживания. Однако, подлинная драма, отразившаяся в творчестве португальского поэта – драма отторженности, драма разорванности – не сознания, но времени. Поэт, жаждущий быть, жить в настоящем, вынужден пребывать распятым между воспоминаниями о прошлом и иллюзорными надеждами на будущее: «…Мне только память о былом дана, Чтоб смертною тоской меня томила О счастии несбывшемся она». («Я жил, не зная ни тоски, ни слез…»).

На фоне этой невыдуманной драмы конфликты Разума и Любви, высокого созерцательного поклонения Даме и низкой, жаждущей удовлетворения страсти, другие темы-контроверзы оказываются только поводом для сочинения изящных парадоксов для доказательства, например того, что побежденный в любовной битве оказывается победителем, или, что Разум, вступающий в бой с Любовью, только разжигает Любовь (сонет «Любовь обычно Разум побеждала…»). На первый план в этих стихотворениях выступает само искусство поэта, его дар открывать в слове разные значения и «тайком» подставлять одно на место другого, играя с читателями в загадки: в результате происходит развеществление слова, исчезающего в тумане многих смыслов.

Игровое начало особенно ощутимо в стихотворениях Камоэнса, написанных в размере «редондилья» - восьмисложном, легком стихе, утвердившемся первоначально в испанской письменной поэзии 15 века и тесно связанном со средневековой поэтической традицией. Эта форма, в её двух разновидностях – «глоса» и «вотлас», преобладает в ранней лирике Камоэнса, хотя и сохраняется в его позднем творчестве. Таким образом, Камоэнс, подобно многим поэтам Возрождения, ориентируется не только на учено-гуманистическую культуру, на «итальянизированные» классические формы стиха, но и на фольклорную, песенно-поэтическую традицию.

Однако стихи-редонильи в большинстве своем существуют в творчестве Камоэнса обособленно от стихотворений классического стиля, хотя в них нередко варьируются мотивы «высокой» лирики. Обособленность эта определяется внеличностной интонацией стиха редонилий, установкой на игру в «простоту», «безыскусность», за которой, впрочем, скрываются изощренность вкуса и изысканность чувств. Напротив, сонеты, элегии, оды, канцоны Камоэнса, даже самые стилизованные, претендуют на то, чтобы восприниматься как исповеди, как выражение личных переживаний поэта. Творец редонилий исходит из заданной ему чужими, иногда «ничьими» фольклорными, строками темы и стремится извлечь из нее всевозможные эффекты: переосмыслить в неожиданно-парадоксальном или комическом плане, развить в цепь хитроумных уподоблений. Редондильи Камоэнса «Послание к одной даме» начинаются с обыгрывания трех значений португальского слова «pena» (горе, перо для письма, птичье перо) и развертываются в ряд экзотических сравнений, заимствованных из естественнонаучных сочинений, античной мифологии, легенд, слухов. Стиль этих редондилий, как и многих других произведений Камоэнса, - стиль словесных арабесок, сплетения мотивов, стиль, в котором чувства материализуются, превращаясь в цвета, звуки, запахи, и где человек теряется среди диковиной природы, - получил название «мануэлино». Поздняя готика и ранее барокко (маньеризм) почти вплотную сошлись в «мануэлино», сложившемся в португальском искусстве в начале 16 века в годы правления Мануэла Счастливого.

В стиле «мануэлино» особое место занимает так называемый феномен «эхо». Это – стиль отголосков, перекличек, отражений, рассеянных лучей и звуков. В каждом сонете Камоэнса есть, по меньшей мере, два-три слова, поставленных в разные позиции, но так, чтобы ощущалась их перекличка – и звуковая, и смысловая, когда одно слово используется в разных значениях (в переводе это воспроизвести почти невозможно). Нимфа Эхо фигурирует просто как персонаж многих стихов Камоэнса. Камоэнс часто перелагает на свой язык строфы других поэтов, вовсе не собираясь делать «перевод» в современном понимании слова. Тут отражается его основная тема – воспоминание – эхо прошлого в настоящем.

ЯЗЫЧЕСКАЯ ЧУВСТВЕННОСТЬ

Если бы неоплатоническая любовь-идея или куртуазная любовь-игра одни только определяли настрой «арфы-флейты» Камоэнса, вряд ли бы полны такой, почти физически ощутимой, тоской его сонеты, обращенные к Динамене – возлюбленной, погребенной под мирскими волнами («Как только ночь, сменяя день превратный…», «Ах, Динамене, твой пропал и след…» и др.) Жажда обладания любимой – пускай и иллюзорно, пускай во сне – мучает поэта: «О, светлый сон, сладчайший, своевольный, Продли ещё обман блаженный свой! Он в забытьи владел соей душой, И пробудиться было б слишком больно…».

Камоэнс сам о себе писал, что он был человеком «из плоти и ощущений», певцом богини Венеры, которая привела в его поэме корабли да Гема в Индию и одарила мореплавателей брачным пиршеством на «Острове любви» и которая не раз, ослепительно наглая, всепобедная, появляется в его стихах, заслоняя собой пастушек-горянок и бесчувственных дам. В творчестве Камоэнса «два объекта – Лаура (т. е. петраркистский идеал) и Венера противостоят друг другу», - отмечает А.-Ж. Сарайва, - «поэт не может слить их в один образ». Жажда вознесения в область чистой Красоты и прикованность к земле, к плоти («Быть запертым в позорную тюрьму…»), муки воображения и восторг, возникающий из созерцания реального мира, драматически контрастируют в лирике Камоэнса. Ода «Спокойным, ясным днем…» и эклога «Два фавна», а также ряд сонетов на мифологические сюжеты представляют «языческого» поэта Камоэнса.

И ода, и эклога повествуют о любви-страсти, об Эросе, царящем в мире, рождающем героев и ведущем не к воображаемой, духовной «смерти» - превращению влюбленного в предмет своей любви, а к смерти-метаморфозе в самом реальном смысле слова. Недаром в эклоге традиционные для этого жанра персонажи – петухи заменены сатирами – козлоногими божками, древними персонификациями чувственного вожделения. Вода – «хрустальная Венера», источник жизни, колыбель богини любви, влечет к себе героев камоэнсовских стихов, омывает молодые прекрасные тела: «…Вот нимфа молодая Спешит с подругами к зерцалу вод И, белизной сияя, Свои красоты влаге отдает…» («Спокойным, ясным днем…»).

В «Двух фавнах» Камоэнс не перелагает, как то может поначалу показаться, сюжеты «Метаморфоз» Овидия, преследуя дидактическую цель – устрашить тех, кто бежит любви. Главное для поэта – зримое, пластичное воссоздание кульминационного эпизода каждой истории – самого процесса метаморфозы: «Но вот ей черед раскинуть длани, Для них ветвями стать пришла пора, И на ногах, и на прекрасном стане Уже возникла грубая кора…». Главное – живописание элементов природы, одухотворенных воспоминанием о пережитой страсти-страдании: растений, птиц, зверей, камней, рек.

Так, рядом с Камоэнсом -петраркистом, развившем в себе до необычайности дар духовного видения чистых идей, бессмертной красоты, встает Камоэнс – певец материального мира, звучащего и сверкающего, пронизанного токами земных страстей. Параллельное развитие в творчестве Камоэнса двух поэтических стилей нагляднее всего воплощает его внутреннюю противоречивость, выявляет тщетность усилий поэта воссоединить распавшиеся сферы бытия.

 

[1] Заголовки вольные, в источнике был сплошной текст

[2] Виппер Ю. Б. «Плеяды»