Классицизм установил строгую иерархию жанров – от «высоких» (исторический, мифологический, религиозный жанры) до «низких» или «малых» (портрет, пейзаж, натюрморт, бытовой жанр).

 

Французское искусство XVII века имеет в своей основе традиции французского Возрождения. Живопись и графика Жана Фуке́ и Франсуа Клуэ́, скульптуры Жана Гужо́на и Жермена Пило́на, замки времени Франциска I, дворец Фонтебло и Лувр – на всем этом лежит печать классицистического понимания формы, строгой логики, рационализма, развитого чув­ства изящного, — т. е. того, чему суждено в полной мере вопло­титься в XVII в. в философии Декарта, в драматургии Корнеля и Расина, в живописи Пуссена и Лоррена.

В зодчестве – первом – намечаются черты нового стиля, хотя они и не складываются окончательно. В Люксембургском дворце, построенном для вдовы Генриха IV, регентши Марии Медичи (1615-1621), Саломоном де Бро́сом (достроен Ж. Лемерсье), многое взято от готики и Ре­нессанса, однако фасад уже членится ордером, что будет характерно для классицизма. Дворец Мэзон-Лаффит Франсуа Манса́ра (1642-1650) при всей сложности объемов являет собой единое целое, ясную, тяготеющую к классицистическим нормам, конструкцию.

В сфере изобразительного искусства процесс формирования классицизма был не таким единым. Многие черты нового мироощущения и прежде всего интерес к реальной действительности, раньше, чем в живописи, получил развитие в графике. Крупнейшим рисовальщиком и гравером был Жак Калло́ (1592 - 1635) (2 серии «Бедствий войны»). Жак Калло узнал славу ещё при жизни - его эстампы печатались большими тиражами и продавались во многих городах Европы. Замечательно изображал Калло массовые сцены со множеством мелких фигурок. В общую композицию прихотливо вплетаются бродяги, комедианты, разбойники. На одной из гравюр Калло Тенирс насчитал 1138 человек, 45 лошадей и 137 собак. Дерзкий гротесковый стиль художника отразился не только в изобразительном искусстве, но и в литературе - одна из самых знаменитых книг Э. Т.- А. Гофмана называется "Фантазии в стиле Калло".

В живописи обстановка была сложнее, ибо здесь переплелись влияния маньеризма, фламандского и итальянского барокко. На французскую живопись первой половины века имели влияние и караваджизм, и реалистическое искусство Голландии. В творчестве братьев Ленен, особенно Луи Ленена, эти влияния прослеживаются отчетливо.

Луи Лене́н (1593-1648) принято считать создателем крестьянского жанра во французском искусстве. Художник изображает жанровые сцены из крестьянской жизни без пасторальности, без сельской экзотики, не впадая в слащавость и умиление. Его герои полны достоинства, благородства и внутреннего покоя. Бытовое подано Лененом возвышенно. Возвышен сам ху­дожественный строй его картин. В них нет повествовательности, иллюстративности, композиция строго продумана и статична, строгий колорит, детали тщательно выверены и отобраны ради выявления прежде всего этической, нравственной основы произведения. Большое значение в картинах Ленена имеет пейзаж. («По­сещение бабушки», «Крестьянская трапеза», «Кузница», «Семейство молочницы»).

В последнее время все чаще в искусствоведческой литературе название направления, к которому принадлежит Луи Ленен, опре­деляется термином «живопись реального мира».

К этому же направ­лению относится художник Жорж де Ла Тур (Лату́р) (1593-1652). В своих первых работах на жанровые темы Латур выступает как художник, близкий к Караваджо («Шулер», «Гадалка»). Но уже в ранних работах проявляется одно из важнейших качеств Латура: неисчерпаемое богатство его фантазии, великолепие ко­лорита, умение в жанровой живописи создать образы монументаль­но-значительные, благодаря особому художественному приёму (противопоставлению тёмного пространства и потока яркого света) заурядные события превращаются в мистические и таинственные.

Стиль Латура отличает особая простота и лаконичность. В композиции исключено все второстепенное, мелочное, отбирается самое необходимое. Он решительно избегает всякой повествовательности, место действия, среда в его работах почти не обозначены, аксессуары немногочисленны. Бывает трудно провести четкую грань между его религиозными и жанровыми композициями. Первые он часто решает как сцены народной жизни, а изображение бытовых мотивов поднимает до значения притчи. Мир Латура – это мир тишины, молчания, самоуглубленности («Мария Магдалина со свечой», «Святой Иосиф-плотник», «Новорожденный»).

Вторая половина 1630х – 40-е годы — время творческой зре­лости Латура. Он меньше обращается в этот период к жанровым сюжетам, пишет в основном картины религиозные. Темы Священ­ного писания дают художнику возможность раскрыть языком живописи самые значительные проблемы: жизнь, рождение, смире­ние, сострадание, смерть. Художественный язык Латура — пред­вестие классицистического стиля: строгость, конструктивная яс­ность, четкость композиции, пластическое равновесие обобщенных форм, безукоризненная цельность силуэта, статика. Все это сооб­щает образам Латура черты извечного, надмирного. Примером может служить одна из его поздних работ «Святая Ирина у тел Святого Себастьяна» с идеально-прекрасной, напоминающей античную скульптуру фигурой Себастьяна на переднем плане, в теле которого — как символ мученичества — художник изображает лишь одну вонзенную стрелу. Не так ли понимали эту условность и в эпоху Ренессанса, который, как и античность, был идеалом французов времени формирования классицизма?

Классицизм возник на гребне общественного подъема фран­цузской нации и французского государства. Создателем классицистического направления в живописи Франции XVII века стал Никола Пуссе́н (1594-1665).

В ученические годы (1612-1623) уже проявился определенный интерес Пуссена к античному искусству и искусству Возрождения. В 1623 г. он едет в Италию, сначала в Венецию, где получает коло­ристические уроки, а с 1624 г. живет в Риме. Римская античность, живопись болонцев — вот наиболее сильные впечатления Пуссена. Непроизвольно он испытывает и влияние Караваджо, которого как будто бы не принимал, однако следы караваджизма есть и в «Оплакивании Христа» (1625-1627), и в «Парнасе» (1627-1629).

Темы пуссеновских полотен разнообразны: мифология, история, Новый и Ветхий завет. Герои Пуссена — люди сильных харак­теров и величественных поступков, высокого чувства долга перед обществом и государством. Общественное назначение искусства было очень важно для Пуссена. Все эти черты входят в складываю­щуюся программу классицизма. Искусство значительной мысли и ясного духа вырабатывает и определенный язык. Мера и порядок, композиционная уравновешенность становится основой живопис­ного произведения классицизма. Плавный и четкий линейный ритм, статуарная пластика, то, что на языке искусствоведов называ­ется «линеарно-пластическим началом», прекрасно передают стро­гость и величавость идей и характеров. Колорит построен на со­звучии сильных, глубоких тонов. Это гармоничный мир в себе, не выходящий за пределы живописного пространства, как в барок­ко.

Картина «Смерть Германика» на сюжет из римской истории Тацита, заказанная кардиналом Барберини, считается программным произведением европейского классицизма. Сцена стоической смерти известного полководца, отравленного по приказу императора Тиберия, воплощает образец доблестного героизма. Спокойны и торжественны позы клянущихся в отмщении его воинов, группа которых образует продуманную, легко читающуюся композицию, Фигуры написаны пластически выразительно и уподоблены рельефу. Трагический акт смерти на величественном античном ложе воплощен в сцене, полной гражданского пафоса.

Написан­ная на сюжет поэмы итальянского поэта XVI в. Торкватто Тассо «Освобожденный Иерусалим», посвященной одному из крестовых походов, картина «Танкред и Эрминия» лишена прямой иллюст­ративности. Ее также можно рассматривать как самостоятельное програм­мное произведение классицизма. Пуссен избирает этот сюжет, потому что он дает ему возможность показать доблесть рыцаря Танкреда, найденного Эрминией на поле брани, страстность и силу чувства Эрминии, отрезающей волосы, чтобы перевязать раны героя и спасти его. Композиция строго уравновешенна. Форма создается прежде всего линией, контуром, светотеневой модели­ровкой. Большие локальные пятна: желтое в одежде слуги и на крупе лошади, красная одежда Танкреда и синий плащ Эрминии — создают определенное красочное созвучие с общим коричневато-желтым фоном земли и неба. Все поэтично-возвышенно, во всем царит мера и порядок.

Лучшие вещи Пуссена лишены холодной рассудочности. В пер­вый период творчества он много пишет на античный сюжет. Един­ство человека и природы, счастливое гармоническое мироощу­щение характерны для его картин «Царство Флоры» (1632), «Спя­щая Венера», «Венера и сатиры». В его вакханалиях нет тицианов­ской чувственной радости бытия, чувственная стихия здесь овеяна целомудрием, на смену стихийному началу пришли упорядочен­ность, элементы логики, сознание непобедимой силы разума, все обрело черты героической, возвышенной красоты.

Осмысление нравственных уроков истории художник продолжил в серии «Семь таинств» (1639-1640, Лувр), заказанной Кассианом дель Поццо. Трактуя таинства (Крещение, Причащение, Исповедь, Покаяние, Миропомазание, Брак, Соборование) в виде евангельских сцен, он стремится придать каждой многофигурной композиции определенный эмоциональный настрой. Композициям полотен присуща рационалистическая продуманность, колорит суховат и строится на сочетаниях немногих цветов.

С начала 1640-х годов в творчестве Пуссена намечается перелом. В 1640 г. он едет на родину, в Париж, по приглашению короля Людовика XIII. Но придворная жизнь в тисках абсолютистского режима тяготит скромного и глубокого художника. «При дворе легко сделаться художником-скорописцем», — говорил Пуссен, и в 1642 г. он уже снова в своем любимом Риме.

Первый период творчества Пуссена кончается, когда в его буколически трактованные темы врывается тема смерти, бренности и тщетности земного. Это новое настроение прекрасно выражено в его «Аркадских пастухах» — «Et in Arcadia ego» («И я был в Аркадии», 1650). Философская тема трактована Пуссеном как будто очень просто: действие разворачивается только на переднем плане, как в рельефе, юноши и девушка, случайно натолкнувшиеся на над­гробную плиту с надписью «И я был в Аркадии» (т. е. «И я был молод, красив, счастлив и беззаботен — помни о смерти»), похожи скорее на античные статуи. Тщательно отобранные детали, чекан­ный рисунок, уравновешенность фигур в пространстве, ровное рассеянное освещение — все это создает определенный возвы­шенный строй, чуждый всего суетного и преходящего. Стоическое примирение с роком, вернее, мудрое приятие смерти роднит клас­сицизм с античным мироощущением.

Программным произведением позднего творчества Пуссена явилась вторая серия «Семь таинств» (1646, Национальная галерея, Эдинбург). Классически строгое композиционное решение сочетается с внутренней эмоциональной психологической насыщенностью образов.

Поиском гармонии чувства и логики отмечены и полотна «Моисей, иссекающий воду из скалы» (1648, Эрмитаж), «Великодушие Сципиона» (1643, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Москва), в которых выражена мечта о героической личности, своей волей побеждающей бедствия и нравственно наставляющей людей.

Колористическая гамма Пуссена, построенная на нескольких локальных цветах, становится все скупее. Главный упор делается на рисунок, скульптурность форм, пластическую завершенность. Из картин уходит лирическая непосредственность, появляется некоторая холодность и отвлеченность.

Все более важную роль в творчестве Пуссена приобретают пейзажи. Художник именно в при­роде ищет гармонию. Человек трактуется прежде всего как часть природы. Пуссен явился создателем классического, идеального пейзажа в его героическом виде. Героический пейзаж (как и всякий классицистический пейзаж) Пуссена, — это не реальная природа, а природа «улучшенная», сочиненная художником, ибо только в таком виде она достойна быть предметом изображения в искусстве. Это пантеистический пейзаж, но пантеизм Пуссена не языческий пантеизм — в нем выражено чувство причастности к вечности, раздумье о бытии.

Около 1648 г. Пуссен пишет «Пейзаж с Полифе­мом», где чувство гармонии мира, мироощущение, близкое антич­ному мифу, может быть, проявилось наиболее ярко и непосредствен­но. Игру на свирели усевшегося на скале и слившегося со скалой циклопа Полифема слушает не только нимфа Галатея, но вся при­рода: деревья, горы, пастухи, сатиры, дриады...

В последние годы жизни Пуссен создал замечательный цикл картин «Времена года» (1660-1665, Лувр), завершенный в год смерти, имеющий несомненно симво­лическое значение и олицетворяющий периоды земного челове­ческого существования.

Каждое полотно («Весна», «Лето», «Осень», «Зима») выражает определенный настрой художника в его индивидуальном видении идеала и натуры, в них заключена жажда красоты и познания ее законов, размышление о жизни человека и общечеловеческом. В «Весне» на фоне райской природы Адам и Ева встречают «утро человечества ». «Лето» – величественная сцена жатвы и встреча Руфи и Вооза. «Осень» – суровый, выжженный солнцем ландшафт, на фоне которого иудеи проносят гиганскую гроздь Ханаана, словно вобравшую в себе животворные силы природы. Полотно «Зима» было последним в серии. В нем выражена идея смерти, не раз присутствовавшая в произведениях Пуссена, но здесь обретающая драматическое звучание. Жизнь для художника-классициста была торжеством разума, смерть – олицетворением его гибели, а результатом тому — охватившее людей безумие во время изображенного художником Всемирного потопа. Библейский эпизод соотнесен в своем вселенском звучании с небольшим циклом человеческого существования, нарушенным Стихией.

На автопортрете (1650, Лувр) художник изобразил себя мыслителем и творцом. Рядом с ним профиль Музы, словно олицетворяющей власть над ним античности. И в то же время это образ яркой личности, человека своего времени. В портрете воплощена программа классицизма с его приверженностью натуре и идеализации, стремлением к выражению высоких гражданских идеалов, которым служило искусство Пуссена.

Крупнейшим французским пейзажистом XVII века был Клод Желле, прозванный Лорре́ном (1600-1682), в творчестве которого получил развитие классический идеализированный пейзаж.

Как и Пуссен, он жил в Италии. Пейзаж Лоррена обычно включает в себя мотивы моря, античных руин, больших куп деревьев, среди которых размещаются маленькие фигурки людей. Хотя чаще всего это персонажи из античных и библейских сказаний и название пей­зажа определяется ими, у Лоррена люди играют скорее роль стаф­фажа, они введены им для подчеркивания огромности и величест­венности самой природы (например, «Отплытие святой Урсулы», 1641).

Замечательны у Лоррена четыре полотна, изображающих четыре времени суток (цикл «Времена суток»).

Тематика Лоррена как будто очень ограни­чена, это всегда одни и те же мотивы, один и тот же взгляд на при­роду как на место пребывания богов и героев. Рациональное начало, организующее строгую выверенность, четкое соотношение частей, приводит к однообразным как будто композициям: свободное про­странство по центру, купы деревьев или руины — кулисы. Но каж­дый раз в полотнах Лоррена выражено окрашенное большой эмо­циональностью разное ощущение природы. Это достигается прежде всего освещением. Воздух и свет — сильнейшие стороны дарования Лоррена. Свет льется в композициях Лоррена обычно из глубины, резкая светотень отсутствует, все построено на мягких переходах от света к тени («Утро в гавани»). Лоррен оставил также много рисунков с натуры (тушь с применением отмывки).

Сложение национальной французской художественной школы произошло в первой половине XVII в. благодаря прежде всего твор­честву Пуссена и Лоррена. Но оба художника жили в Италии, вдали от главного заказчика искусства — двора. В Париже про­цветало иное искусство — официальное, парадное, создаваемое такими художниками, как Симон Вуэ́ (1590-1649), «первый живо­писец короля», сыгравший решающую роль в становлении стиля придворного искусства первой половины XVII века. Декоративное, праздничное, торжественное искусство Вуэ эклектично, работал в русле римско-болонской школы, разрабатывал французский вариант классицизированного барокко, соединивший в себе патетику барочного искусства с рассудочностью классицизма. Оно имело большой успех при дворе и породило большую школу.

 

Вторая половина XVII столетия — время длительного правле­ния Людовика XIV, «короля-солнца», вершина французского абсолютизма. Это время получило название в западной литературе «le grand siecle» – «великий век». Великий – прежде всего по пышности церемониала и всех видов искусств, в разных жанрах и разными способами прославлявших особу короля.

С начала самостоятельного правления Людовика XIV, т. е. с 60-х годов XVII века, в искусстве происходит очень важный для дальнейшего его развития процесс регламентации, полного подчинения и конт­роля со стороны королевской власти. Созданная еще в 1648 г. Академия живописи и скульптуры находится теперь в официальном ведении первого министра короля. В 1671 г. основывается Академия архитектуры. Устанавливается контроль над всеми видами худо­жественной жизни. Ведущим стилем всего искусства официально становится классицизм, он более всего соответствовал требованиям величавости, торжественности и монументальности, которые ставились перед официальным придворным искусством, так называемым искусством большого стиля. Однако искусство, призванное окружать абсолютного монарха ореолом блеска и величия, должно было быть также достаточно пышным и декоративным. Поэтому классицизм, став официальным искусством абсолютизма, лишается простоты и строгости стиля Пуссена и приобретает декоративный характер.

Ведущее значение во французском искусстве второй половины XVII века получает архитектура, другие виды искусства оказываются с ней тесно связанными.

Знаменательно, что для строительства восточного фасада Лувра в этот период избирается не проект из­вестного к тому времени во всей Европе Бернини, а проект француз­ского архитектора Клода Перр о́. Коллонада Клода Перро с ее рациональ­ной простотой ордера, математически выверенным равновесием масс, статичностью, создающей чувство покоя и величия, более соответствовала сложившемуся идеалу эпохи.

Классицизм посте­пенно проникает и в культовую архитектуру при всей живучести архитектурных традиций итальянского барокко (Жюль Ардуэ́н-Манса́р. Собор Инвалидов в Париже).

Но больше всего архитекторов занимает проблема соотношения ансамбля дворца и парка. Луи Лево́ и Андре Лено́тр впервые пытаются перспективно решить эту проб­лему во дворце и парке Во-ле-Виконт близ Мелена (1657-1661).

Дворец Во справедливо считается прообразом главного создания второй половины XVII в. — Версальского дворца и парка. В до­вольно пустынной местности, в 18 км от Парижа, вырос сказочный дворец (1668-1669), в безводном месте забили фонтаны, вырос гигантский парк. Версальский королевский дворец был построен Луи Лево́ и на последних этапах – Ж. Ардуэном-Мансаром. От гигантской площади перед дворцом отходят три проспекта, три дороги — на Париж, Сен-Клу и Со (также резиденции короля). Дворец, фасад которого тянется на полкилометра, имеет три этажа: первый — основа, опора, тяжелый и рустованный, второй — главный, парад­ный и потому самый высокий, и третий, венчающий здание и легкий. Экстерьер здания классицистически строг, чередование окон, пилястр, колонн создает четкий, спокойный ритм. Все это не ис­ключает пышной декоративной отделки, особенно в интерьере. Ибо ни одно время не давало такого «соединенного действия всех искусств», такого синтеза искусств, как Версальский дворец. Ин­терьеры дворца состоят из анфилады комнат, кульминацией рос­кошного убранства которых должна была быть спальня короля, где начинался и кончался его день и где происходили аудиенции. Роскошью поражала и Зеркальная галерея (длина 73 м, ширина 10 м, построена в 1678-1680 гг.) между «Залом войны» и «Залом мира», с окнами, выходящими в сад, с одной стороны, и зеркалами, в которых вечером в свете свечей множилось, дробилось отражение нарядной придворной толпы, — с другой. Версальский парк являет собой, как и весь ансамбль, программное произведение. Это регуляр­ный парк, начало которому было положено еще в Во, т. е. парк, в котором все выверено, который расчерчен на аллеи и где опре­делены места для фонтанов и скульптур, где во всем сказывается воля и разум человека. Общая протяженность парка около трех километров; его создателем был Андре Лено́тр, скульптуры исполняли такие знаменитые мастера, как Франсуа Жирардо́н и Антуан Куазево́кс.

Французские скульпторы, творившие в условиях абсолютизма, любили эффектные, выразительные решения, монументальные формы, торжественность и пышность. Франсуа Жирардо́н (1628-1715), ученик Бернини, подчёркивает в своих работах не драматизм, а красивую композицию. Антуан Куазево́кс (1640-1720) даёт психологически тонкие характеристики героев, используя такие барочные приёмы, как неожиданные позы, свободные движения, пышные одеяния. Французская скульптура 17 века соединяет в себе черты классицизма и барокко. Крупнейшим мастером скульптуры был Пьер Пюже́ («Милон Кротонский»).

Декоративные работы в Версале возглавлял «первый живопи­сец короля», директор Академии живописи и скульптуры, директор мануфактуры гобеленов Шарль Лебрен (1619-1690). «Язык» Лебрена — смесь классицистической упорядоченности и велича­вости с барочной патетикой. У Лебре­на был несомненно большой декоративный дар. Он исполнял и картоны для шпалер, и рисунки для мебели, и алтарные образа. В большой степени именно Лебрену французское искусство обязано созданием единого декоративного стиля, от монументальной живо­писи и картин до ковров и мебели.

В классицизме второй половины XVII в. нет искренности и глубины лорреновских полотен, высокого нравственного идеала Пуссена. Это официальное направление, приспособленное к требо­ваниям двора и прежде всего самого короля, искусство регламенти­рованное, унифицированное, расписанное по своду правил, что и как изображать, чему и посвящен специальный трактат Лебрена. В этих рамках развивается и тот жанр живописи, который как будто бы по самой своей специфике наиболее далек от унифицирован­ности, — жанр портрета. Это, конечно, парадный портрет. В первой половине века портрет монументален, величествен, но и прост в аксессуарах, как в живописи Филиппа де Шампе́ня (Шампа́нь) (1602-1674), где за торжественностью позы не скрывается яркая индивидуаль­ная характеристика (портрет кардинала Ришелье, 1635-1640). Во второй половине века, выражая общие тенденции развития искусства, портрет становится все более пышным. Это сложные аллегорические портреты. У Пьера Минья́ра (1612-1695) — преи­мущественно женские. Гиацинт (Иасент) Риго́ (1659-1743) особенно про­славился портретами короля. Наиболее интересными по колори­стическому решению были портреты Никола Ларжилье́ра (1656-1746), который учился в Антверпене и не мог не испытать влияния великого колориста Рубенса, а в Англии близко познакомился с творчеством ван Дейка.

 

Со второй половины XVII столетия Франция прочно и надолго занимает ведущее место в художественной жизни Европы. Но в конце правления Людовика XIV в искусстве появляются новые тенденции, новые черты, и искусству XVIII в. предстоит развивать­ся уже в другом направлении.