Малые голландцы – обобщенное название голландских художников 17 В. , мастеров бытового, пейзажного жанра и натюрморта, ярко выразивших национальное своеобразие национальной живописи этого времени.

Термин получил распространение во французской литературе об искусстве. В эстетике 17-18 вв. (Фелибьен, Дидро) подразумевал интерес художников к «малым» (низким) темам из повседневной жизни в противоположность искусству «большого» стиля на «высокие» исторические и мифологические сюжеты, а также небольшой, «кабинетный» формат картин. В 19 в. им пользовался Т. Торе (У. Бюргер). Новаторские достижения «малых голландцев» составляют светский реализм, обращение к отображению в картинах реального окружающего мира и человека без подведения под определенный идеал, сложение развитой и очень дифференцированной системы жанров, разработка системы тональной живописи. Творчество художников в основном соответствует трем основным этапам развития голландского искусства: 1) 1620-1630-е гг. — утверждение реализма в национальной живописи; 2) 1640-1660-е гг. — расцвет художественной школы; 3) 1670-е гг. — начало 18 в. — упадок искусства Голландии. На первом этапе ведущим художественным центром был Харлем, важным фактором являлось влияние Ф. Халса. На втором центр искусств перемещается в Амстердам, привлекающий художников из других городов, актуальным становится влияние Рембрандта и Яна Вермера.

Голландцы хотели видеть в картинах весь многообразный мир. Отсюда широкий диапазон живописи этого столетия, «узкая спе­циализация» по отдельным видам тематики: портрет и пейзаж, натюрморт и анималистический жанр. Живопись на евангельские и библейские сюжеты представлена так же, но далеко не в таком объеме, как в других странах, равно как и античная мифология. В Голландии никогда не было таких связей с Италией и классиче­ское искусство не играло такой роли, как во Фландрии. Овладение реалистическими тенденциями, сложение определенного круга тем, дифференциация жанров как единый процесс находят завер­шение к 20-м годам XVII в. Но в каком бы жанре ни работали голландские мастера, везде они находят поэтическую красоту в обыденном, умеют одухотворить и возвысить мир материальных вещей.

Историю голландской живописи XVII в. прекрасно демонстри­рует эволюция творчества одного из крупнейших портретистов Голландии Франса Ха́лса (около 1580-1666). В 10—30-х годах Хальс много работает в жанре группового портрета. Это в основном изображение стрелковых гильдий — корпораций офицеров для обороны и охраны городов. Бюргеры хотели быть увековеченными на полотне, они вносили определенный взнос за право быть изобра­женными, и художник обязан был помнить о равном внимании к каждой модели. Но не портретное сходство пленяет нас в этих произведениях Хальса. В них выражены идеалы молодой республи­ки, чувства свободы, равноправия, товарищества. С полотен этих лет смотрят жизнерадостные, энергичные, предприимчивые люди, уверенные в своих силах и в завтрашнем дне («Стрелковая гильдия св. Адриана», 1627 и 1633; «Стрелковая гильдия св. Георгия», 1627). Хальс изображает их обычно в товарищеской пирушке, в веселом застолье. Большие размеры композиции, вытянутой по горизонтали, широкое уверенное письмо, интенсивные, насыщен­ные цвета (желтый, красный, синий и т. д.) создают монументаль­ный характер изображения. Художник выступает историографом целой эпохи.

Индивидуальные портреты Хальса исследователи иногда назы­вают жанровыми в силу особой специфичности изображения, определенного приема характеристики. В позе качающегося на стуле Хейтхейзена есть что-то неустойчивое, выражение лица как будто вот-вот должно измениться. Портрет пьяной старухи, «гарлемной ведьмы», содержательницы харчевни Малле Баббе (начало 30-х годов), с совой на плече и пивной кружкой в руке, носит черты жанровой картины. Эскизная манера Хальса, его смелое письмо, когда мазок лепит и форму, и объем, и передает цвет, мазок, то жирный, пастозный, густо покрывающий холст, то позволяющий проследить тон грунта, акцентировка одной детали и недосказанность другой, внутренняя динамика, умение по одному намеку определить целое — вот типичные черты почерка Хальса.

В портретах Хальса позднего периода (1650-60е годы) исчезает беззаботная удаль, энергия, напор в характерах изображенных лиц. В эрмитажном мужском портрете при всей импозантности фигуры, даже некоторой чванливости прослеживается усталость и грусть. Эти черты еще более усилены в блестящем по живописи портрете мужчины в широкополой шляпе из музея в Касселе (60-е годы). Хальс в эти годы перестает быть популярным, потому что никогда не льстит и оказывается чужд переродившимся, утра­тившим демократический дух вкусам богатых заказчиков. Но именно в поздний период творчества Хальс достигает вершины мастерства и создает наиболее глубокие произведения. Колорит его картин становится почти монохромным. Это обычно темная, черная одежда, с белым воротником и манжетами, и темно-оливко­вый цвет фона. Лаконичная живописная палитра построена, однако, на тончайших градациях.

За два года до смерти, в 1664 г., Хальс снова возвращается к групповому портрету. Он пишет два портрета — регентов и ре­гентш приюта для престарелых, в одном из которых сам нашел приют в конце жизни. В портрете регентов нет духа товарищества прежних композиций, модели разобщены, бессильны, у них мут­ные взгляды, опустошение написано на их лицах. В сумрачный колорит (черное, серое и белое) особое напряжение вносит розовато-красное пятно ткани на колене одного из регентов. Так, на девятом десятке лет больной, одинокий и нищий художник создает свои самые драматические и самые изысканные по мастерству про­изведения.

Искусство Хальса имело огромное значение для своего времени, оно оказало воздействие на развитие не только портрета, но и бы­тового жанра, пейзажа, натюрморта.

Важной темой голландского искусства является частная жизнь обыкновенного человека. Эта тема в полной мере получила свое воплощение в жанровой картине. В 20—30-х годах XVII в. голландцы создали особый тип небольшой мелкофигурной картины. 40—60-е годы — расцвет живописи, прославляющей спокойный бюргерский быт Голландии, размеренное повседневное существо­вание. Но еще в кругу Франса Хальса, где сложился и Адриан Браувер, фламандский живописец, сформировался отчетливый интерес к темам из крестьянского быта. Адриан ван Оста́де (1610-1685) изображает обычно теневые стороны быта крестьянства («Драка»). С 40-х годов в его творчестве сатирические ноты все чаще сменяются юмористическими («В деревенском кабачке», 1660). Иногда эти маленькие картины окрашены большим лирическим чувством. По праву шедевром живописи Остаде считается его «Живописец в мастерской» (1663), в котором художник про­славляет творческий труд, не прибегая ни к декларации, ни к пате­тике.

Но главной темой «малых голландцев» является все-таки не крестьянский, а бюргерский быт. Обычно это изображения без какой-либо увлекательной фабулы. В картинах этого жанра как будто ничего не происходит. Женщина читает письмо, кавалер и дама музицируют. Или же они только что познакомились и между ними рождается первое чувство, но это лишь намечено, зрителю предоставлено право самому строить догадки. Самым заниматель­ным рассказчиком в картинах такого рода был Ян Стен (1626-1679) («Больная и врач», «Гуляки»). Тщательно выписаны, детализированы до почти невидимых глазу штрихов бытовые картины и портреты Герарда До́у (1613 - 1675). Замедленный ритм жизни, выверенность распорядка дня, некоторое однообразие существования прекрасно передает Габриэль Ме́тсю (1629—1667) («Завтрак», «Девушка за работой»).

Еще большего мастерства достиг в этом Герард Те́рборх (1617— 1681). Он начал с самых демократических сюжетов («Точильщик»), но с изменением вкусов голландского бюргерства перешел к моделям более аристократическим и имел здесь большой успех.

Особую поэтичность у малых голландцев приобретает интерьер. Жизнь голландцев протекала в основном именно в доме. Настоящим певцом этой темы стал Питер де Хох (1629—1689). Его комнаты с полуоткрытым окном, с брошенными ненароком туфлями или оставленной метлой, как правило, изображены без человеческой фигуры, но человек здесь незримо присутствует, между интерьером и людьми всегда есть связь. Когда же он изображает людей, то намеренно подчеркивает некий застывший ритм, изображает жизнь как бы замершую, столь же неподвижную, как и сами вещи («Хо­зяйка и служанка»,. «Дворик»).

Новый этап жанровой живописи начинается в 50-е годы и связан с так называемой дельфтской школой, с именем таких ху­дожников, как Карел Фабри́циус, Эммануэл де Ви́тте и Ян Верме́р, известный в истории искусства как Вермеер Делфтский (1632— 1675). Вермер был одним из тех художников, кто предопределил многие колористические искания XIX столетия, проложил во многом дорогу для импрессионистов, хотя картины Вермера как будто ни в чем не оригинальны. Это те же изображения застылого бюргерского быта: чтение письма, беседующие кавалер и дама, служанки, занятые нехитрым хозяйством, виды Амстердама или Делфта. Ранняя картина Вермера «У сводни» (1656) необычайно велика по размерам, монументальна по форме, звучна по цвету больших локальных пятен: красной одежды кавалера, желтого платья и белого платка девушки. Позже Вермер откажется от боль­ших размеров и будет писать такие же небольшие полотна, какие были приняты в жанровой живописи того времени. Но эти неслож­ные по действию картины: «Девушка, читающая письмо», «Кава­лер и дама у спинета», «Офицер и смеющаяся девушка» и т. д. — полны душевной незамутненности, тишины и покоя.

Главные достоинства Вермера-художника — в передаче света и воздуха. Он сочетает широкую кисть с мелким мазком, координирует свет и цвет. Растворение предметов в световоздушной среде, умение создать эту иллюзию прежде всего определило признание и славу Вермера именно в XIX в.

Драгоценная световоздушная живопись Вермеера придаёт художественному пространству загадочный оттенок. Если у Рембрандта материальность исчезает и растворяется в свете и тьме, то у Вермеера, наоборот, подчёркивается материальная значимость каждого предмета. Писал Вермеер очень медленно и оставил потомкам всего около 40 картин. Он тщательно накладывал мелкие плотные мазки, завершая работу лёгкими, незаметными касаниями кисти. Позднее письмо Вермера стало более сплавленным, гладким, построенным на нежных сочетаниях голу­бого, желтого, синего, объединенных удивительным жемчужным, даже жемчужно-серым («Головка девушки»).

Вермер делал то, чего никто не делал в XVII в.: он писал пейзажи с натуры («Улочка», «Вид Делфта»). Их можно назвать первыми образцами пленэрной живописи. Зрелое, классическое в своей простоте искусство Вермера имело огромное значение для будущих эпох.

Пейзажный жанр Голландии XVII столетия особенно интере­сен. Это не природа вообще, некая общая картина мироздания, а национальный, именно голландский пейзаж, который мы узнаем и в современной Голландии: знаменитые ветряные мельницы, пустынные дюны, каналы со скользящими по ним лодками летом и с конькобежцами — зимой. Воздух насыщен влагой. Серое небо занимает в композициях большое место. Именно такой изображают Голландию Ян ван Го́йен (1596-1656) и Саломон ван Рейсдаль (около 1600—1670).

Расцвет пейзажной живописи в голландской школе относится к середине XVII в. Крупнейшим мастером реалистического пейзажа был Якоб ван Рейсдал (1628/29—1682), художник неистощимой фантазии. Его произведения обычно исполнены глубокого драматизма, изображает ли он лесные чащи («Лесное болото»), ланд­шафты с водопадами («Водопад») или романтический пейзаж с кладбищем («Еврейское кладбище»). Природа у Рейсдаля пред­стает в динамике, в вечном обновлении. Даже самые простые мо­тивы природы приобретают под кистью художника монументаль­ный характер. Рейсдалю свойственно сочетать тщательную выписанность с большой жизненной целостностью, с синтетичностью образа.

Только морским пейзажем (мариной) занимался Ян По́рселлис (около 1584-1632). Рядом с реалистическим, сугубо голландским пейзажем существовало в это время и другое направление: италь­янского характера ландшафты, оживленные мифологическими персонажами, фигурками людей и животных.

В тесной связи с голландским пейзажем находится анималисти­ческий жанр. Излюбленный мотив Алберта Кейпа — коровы на водопое («Закат на реке», «Коровы на берегу ручья»). Паулюс По́ттер помимо общих планов любит изображать одно или несколько животных крупным планом на фоне пейзажа («Собака на цепи»).

Блестящего развития достигает натюрморт. Голландский натюр­морт — это в отличие от фламандского скромные по размерам и мотивам картины интимного характера. Питер Клас (около 1597— 1661), Виллем Хе́да (1594—1680/82) чаще всего изображали так называемые завтраки: блюда с окороком или пирогом на отно­сительно скромно сервированном столе. В умелой компоновке предметы показаны так, что ощущается как бы внутренняя жизнь вещей (недаром голландцы называли натюрморт «still leven» — «тихая жизнь», а не «nature morte» —«мертвая природа»). Колорит сдержан и изыскан (В. Хеда. «Завтрак с омаром»; 1648; П. Клас. «На­тюрморт со свечой»; 1627).

С изменением жизни голландского общества во второй полови­не XVII в., с постепенным нарастанием стремления буржуазии к аристократизации и потерей ею былого демократизма изменяется и характер натюрмортов. «Завтраки» Хеды сменяются роскошны­ми «десертами» Виллема Кальфа. На смену простой утвари приходят мра­морные столы, ковровые скатерти, серебряные кубки, сосуды из перламутровых раковин, хрустальные бокалы. Кальф достигает поразительной виртуозности в передаче фактуры персиков, вино­града, хрустальных поверхностей. Единый тон натюрмортов преж­него периода сменяется богатой градацией самых изысканных красочных оттенков.

 

Вершиной голландского реализма, итогом живописных дости­жений голландской культуры XVII столетия является творчество Рембрандта. Но значение Рембрандта, как всякого гениального художника, выходит за пределы только голландского искусства и голландской школы. Можно утверждать, что Рембрандт был самым необыкновенным и загадочным мастером 17 века.

Харменс ван Рейн Ре́мбрандт (1606-1669) родился в Лейдене, в семье довольно зажиточного владельца мельницей, и после латин­ской школы недолгое время учился в Лейденском университете, но оставил его ради занятий живописью сначала у малоизвестного местного мастера, а затем у амстердамского художника Питера Ластмана. Период обучения был недолгий, и вскоре Рембрандт уезжает в родной город, чтобы самостоятельно заняться живо­писью в собственной мастерской. Поэтому 1625—1632 годы обычно называются лейденским периодом его творчества. Это время ста­новления художника, наибольшего увлечения его Караваджо; манера мастера в этот период была еще суховатой, а толкование сюжетов — нередко мелодраматическим. Это период, когда он впервые обращается и к офорту.

В 1632 г. Рембрандт уезжает в Амстердам, центр художественной культуры Голландии, который, естественно, привлекал молодого художника. 30-е годы — время наивысшей славы, путь к которой открыла для живописца его большая заказная картина 1632 г. — групповой портрет, известный в науке как «Анатомия доктора Тульпа», или «Урок анатомии». На рембрандтовском полотне люди объединены между собой действием, все представлены в естественных позах, их внимание обращено на главное действующее лицо — доктора Тульпа, демонстрирующего у «разъятого» трупа строение мышц. Как истинный голландец Рембрандт не боится реалистических деталей, как большой художник он умеет избегнуть натурализма.

В 1634 г. Рембрандт женится на девушке из богатой семьи — Саскии ван Эйленборх — и с этих пор попадает в патри­цианские круги. Начинается самый счастливый период его жизни. Он становится знаменитым и модным художником. Его дом привле­кает лучших представителей духовной аристократии и богатых заказчиков, у него большая мастерская, где с успехом трудятся его многочисленные ученики. Немалое наследство Саскии и его собственные работы дают ему материальную свободу.

Весь этот период овеян романтикой. Живописец как бы спе­циально стремится в своем творчестве уйти от тусклой бюргерской повседневности и пишет себя и Саскию в роскошных нарядах, в фантастических одеждах и головных уборах, создавая эффектные композиции, выражая в сложных поворотах, позах, движениях разные состояния, в которых превалирует общее — радость бытия. Это настроение выражено в одном автопортрете луврского собрания 1634 г. и в портрете Саскии из музея в Касселе (этого же года), а также в эрмитажном изображении Саскии в образе Флоры. Но, пожалуй, ярче всего мироощущение Рембрандта этих лет передает известный «Автопортрет с Саскией на коленях» (около 1636). Откровенной радостью жизни, ликованием пронизано это полотно. Эти чувства переданы простодушным выражением сияющего лица самого художника, достигшего как будто всех земных благ; всем антуражем, от богатых одежд до торжественно поднятого хрустального бокала в руке; ритмом пластических масс, богатством цветовых нюансов, светотеневой моделировкой, которая станет главным из выразительных средств в рембрандтовской живописи..

Феерический, сказочный мир... Язык барокко наиболее близок выражению этого приподнятого настроения. И Рембрандт в этот период во многом находится под влиянием итальянского барокко. В сложных ракурсах предстают перед нами персонажи картины 1635 г. «Жертвоприношение Авраама». От тела Исаака, распро­стертого на переднем плане и выражающего полную беспомощность жертвы, взгляд зрителя обращается в глубину — к фигуре старца Авраама и вырывающемуся из облаков посланцу бога — ангелу. Композиция в высшей степени динамична, построена по всем пра­вилам барокко. Но в картине есть то, что отличает в ней именно рембрандтовский характер творчества: проникновенное просле­живание душевного состояния Авраама, не успевшего при внезап­ном появлении ангела почувствовать ни радости избавления от страшной жертвы, ни благодарности, а испытывающего пока лишь усталость и недоумение. Богатейшие возможности Рембрандта-психолога заявляют о себе в этой картине вполне очевидно.

В эти же З0-е годы Рембрандт впервые серьезно начинает зани­маться графикой, прежде всего офортом. Наследие Рембрандта-графика, оставившего как произведения гравюры, так и уникаль­ные рисунки, не менее значительно, чем живописное. Офорты Рембрандта — это в основном библейские и евангельские сюжеты, но в рисунке, как истинно голландский художник, он часто обраща­ется и к жанру. Правда, талант Рембрандта таков, что всякое жан­ровое произведение начинает звучать под его рукой как философ­ское обобщение. Уже в начале 1640-х годов его живопись становится слишком необычной для голландских бюргеров.

На рубеже раннего периода творчества художника и его твор­ческой зрелости предстает перед нами одно из самых знаменитых его произведений, известное как «Ночной дозор» (1642) — груп­повой портрет стрелковой роты капитана Баннинга Кока. Но груп­повой портрет — это только формальное название произведения, вытекающее из желания заказчика. Рембрандт отошел от привыч­ной композиции группового портрета — изображения пирушки, во время которой происходит «представление» каждого из портре­тируемых. Он расширил рамки жанра, представив скорее истори­ческую картину: по сигналу тревоги отряд Баннинга Кока высту­пает в поход. Одни спокойны, уверенны, другие возбуждены в ожидании предстоящего, но на всех лежит выражение общей энер­гии, патриотического подъема, торжества гражданского духа. Изображение людей, выходящих из-под какой-то арки на яркий солнечный свет, полно отголосков героической эпохи нидерланд­ской революции, времени триумфов республиканской Голландии. Групповой портрет под кистью Рембрандта перерос в героический образ эпохи и общества.

Но само это настроение было чуждо бюргерской Голландии середины века, не отвечало вкусам заказчиков, а живописные приемы шли вразрез с общепринятыми. Эффектная, несомненно несколько театральная, в высшей степени свободная композиция, как уже говорилось, не ставила своей целью представить каждого из заказчиков. Многие лица просто плохо «прочитываются» в этой резкой светотени, в этих контрастах густых теней и яркого солнечного света, на который выходит отряд (в XIX в. картина уже так потемнела, что ее считали изображением ночной сцены, отсюда ее неправильное название. Тень, ложащаяся от фигуры капитана на светлую одежду лейтенанта, доказывает, что это не ночь, а день). Непонятным и нелепым казалось зрителю появление в этой сцене посторонних, особенно маленькой девочки в золотисто-желтом платье, затесавшейся в эту энергичную мужскую толпу. Все здесь вызывало недоумение и раздражение публики, и можно сказать, что с этой картины начинается и ежеминутно углубляется конфликт художника и общества.

Вот как пишет Эжен Фромантен о картине Рембрандта "Ночной дозор": "Рембрандту надо было изобразить роту вооружённых людей. Не было ничего проще, как показать нам, что они собираются делать; но он выразил это так небрежно, что даже в самом Амстердаме до сих пор ничего не могут понять. Он должен был придать фигурам портретное сходство - оно сомнительно; изобразить характерные костюмы - они большей частью фантастичны; создать живописный эффект - но этот эффект оказался таков, что картина стала неразрешимой загадкой. Страна, место, время действия, сюжет, люди, вещи - всё исчезло в бурной фантасмагории палитры... странности фигур, и их внезапное появление среди полной темноты - всё это случайный результат эффекта, задуманного вопреки правдоподобию, осуществлённого вопреки всякой логике". Недоумение вызывала слишком вольная трактовка портретов и нехарактерный для Голландии интерес к евангельским и библейским сюжетам.

Со смертью Саскии в этом же 1642 году происходит естественный разрыв Рембрандта с чуждыми ему патрицианскими кругами. Исчезают ученики и заказчики, тает богатство. В конце концов, художник становится банкротом и переселяется в еврейское гетто.

40—50-е годы — это пора творческой зрелости. Изменилась не только внешняя жизнь Рембрандта, изменился прежде всего он сам. Это время сложения его творческой системы, из которой мно­гое уйдет в прошлое и в которой будут обретены иные, неоценимые качества. Он часто в этот период обращается к прежним произ­ведениям, чтобы их переделать по-новому. Так было, например, с «Данаей», которую он написал еще в 1636 г. Уже и тогда было высказано в этом образе главное: чувственное начало, языческое, в какой-то степени «тициановское» было в ней лишь частью общего в выражении сложных душевных переживаний, единого душев­ного порыва. На смену классическому, прекрасному, но и абстракт­ному в своей красоте идеалу пришло выражение жизненной правды, яркой индивидуальности физического склада. Это некрасивое тело было передано предельно реалистично. Но Рембрандта не устраивала внешняя правда. Обратившись к картине в 40-е годы, художник усилил эмоциональное состояние. Он переписал заново центральную часть с героиней и служанкой. Придав Данае новый жест поднятой руки, он сообщил ей большую взволнованность, выражение ра­дости, надежды, призыва. Изменилась и манера письма. В нетро­нутых частях живопись холодных тонов, тщательно проработана форма; в переписанных преобладают теплые золотисто-коричне­вые, письмо смелое, свободное. Огромную роль играет свет: све­товой поток как бы окутывает фигуру Данаи, она вся светится любовью и счастьем, этот свет воспринимается как выражение человеческого чувства.

В 40—50-е годы неуклонно растет рембрандтовское мастерство. Он выбирает для трактовки наиболее лирические, поэтичные стороны человеческого бытия, то человеческое, которое извечно, всечеловечно: материнскую любовь, сострадание. Наибольший материал ему дает Священное писание, а из него — сцены жизни святого семейства, сюжеты из жизни Товия. Никаких внешних эффектов в произведениях этого периода нет. Рембрандт изобража­ет простой быт, простых людей, как в полотне «Святое семейство» (1645): лишь ангелы, спускающиеся в полумрак бедного жилища, напоми­нают нам о том, что это не обыкновенная семья. Жест руки матери, откидывающей полог, чтобы посмотреть на спящего ребенка, сосредоточенность в фигуре Иосифа — все глубоко продумано. Простота быта и облика людей не заземляют тему. Рембрандт умеет в повседневности жизни увидеть не мелкое и обыденное, а глубокое и непреходящее. Мирной тишиной трудовой жизни, святостью материнства веет от этого полотна. Огромную роль теперь в картинах Рембрандта играет светотень — основа его художественной струк­туры. В колорите преобладают тональные отношения, в которые Рембрандт любит вводить сильные пятна чистого цвета. В «Святом семействе» таким объединяющим пятном служит красное одеяло на колыбели.

Большое место в творчестве Рембрандта занимает пейзаж, как живописный, так и графический (офорт и рисунок). В изображении реальных уголков страны он умеет так же, как и в тематической картине, подняться над обыденным («Пейзаж с мельницей»).

Последние 16 лет — наиболее трагические годы жизни Ремб­рандта, но они полны потрясающей по силе творческой активности, в результате которой созданы живописные образы, исключитель­ные по монументальности характеров и одухотворенности, произ­ведения глубоко философские и высоко этические. В этих картинах Рембрандта все очищено от преходящего, случайного. Детали сведены к минимуму, тщательно продуманы и осмыслены жесты, позы, наклон головы. Фигуры укрупнены, приближены к передней плоскости хрлста. Даже небольшие по размеру произведения Ремб­рандта этих лет создают впечатление необыкновенного величия и истинной монументальности. Главными выразительными сред­ствами являются не линии и массы, а свет и цвет. Композиция стро­ится в большой степени на равновесии цветовых звучаний. В коло­рите преобладают как бы горящие изнутри оттенки красного и коричневого. Цвет приобретает звучность и интенсивность. Было бы вернее сказать про позднего Рембрандта, что его цвет «свето­зарен», потому что в его полотнах свет и цвет едины, его краски как будто излучают свет. Это сложное взаимодействие цвета и света не самоцель, им создается определенная эмоциональная среда и психологическая характеристика образа.

Портреты позднего Рембрандта сильно отличаются от портретов 30-х и даже 40-х годов. Эти предельно простые (поясные или поколенные) изображения людей, близких художнику своим духовным строем, всегда образное выражение многогранной человеческий личности, поражающее умением мастера передать зыбкие, неулови­мые душевные движения.

Рембрандт умел создавать портрет-биографию; выделяя только лицо и руки, он выражал целую историю жизни («Портрет старика в красном», около 1654). Но наибольшей тонкости характеристик Рембрандт достиг в автопортретах, которых дошло до нас около ста и на которых прекрасно прослеживается бесконечное много­образие психологических аспектов, разнообразие рембрандтовских характеристик. После праздничных портретов 30-х годов перед нами предстает другая трактовка образа: полный высокого досто­инства и необычайной простоты человек в расцвете сил на портрете из Венского собрания 1652 г.; эта простота увеличивается со вре­менем, как и выражение силы духа и творческой мощи (портрет 1660 г.)

Завершающим в истории группового портрета было изображе­ние Рембрандтом старейшин цеха суконщиков — так называемые «Синдики» (1662), где скупыми средствами, избежав монотон­ности, Рембрандт создал живые и вместе с тем разные человече­ские типы, но главное, сумел передать ощущение духовного союза, взаимопонимания и взаимосвязи людей, объединенных одним делом и задачами, что не удалось даже Хальсу.

В годы зрелости (в основном в 50-е годы) Рембрандт создал свои лучшие офорты. Как офортист он не знает равных в мировом искусстве. Необычайно усложняется и обогащается его техника офорта. К травлению он прибавляет технику «сухой иглы», по-разному наносит краску при печатании, иногда вносит изменения в доску уже после получения первых оттисков, отчего многие офорты известны в нескольких состояниях. Штрихи образуют густую трепещущую сетку и вибрируют серебристым или золотистым цветом, создавая особую атмосферу. Свет и тень создают в них поистине ирреальное, мистическое ощущение. Во всех них образы имеют глубокий философский смысл; они повествуют о тайнах бытия, о трагизме человеческой жизни. И еще одна особенность офортов Рембрандта этого периода: в них выражено сочувствие страдающим, обездоленным, неистребимое чувство самого худож­ника к справедливости и добру. В графике Рембрандта в полной мере проявился демократизм его мироощущения («Слепой Товит», «Снятие с креста», «Положение во гроб», «Поклонение пастухов», «Три креста», 1653 и 1660). Он много занимается рисованием. Ремб­рандт оставил после себя 2000 рисунков. Это и этюды с натуры, эскизы для картин и подготовки для офортов. Технически блестя­щие, безукоризненные рисунки Рембрандта демонстрируют его обычную эволюцию: от проработанности в деталях и композицион­ной сложности к поразительному лаконизму и классически ясной величественной простоте.

Эпилогом творчества Рембрандта можно считать его знамени­тую картину «Блудный сын» (около 1668-1669), в которой с наибольшей полнотой проявились этическая высота и живописное мастерство художника. Сюжет библейской притчи о беспутном сыне, после многих скитаний возвратившемся в отчий дом, при­влекал Рембрандта и раньше, о чем говорят один из ранних его офортов и несколько рисунков. В этой группе — в фигуре упавшего на колени оборванного юноши и возложившего руки на его бритую голову старца — предельная напряженность чувств, душевное потрясение, счастье возвращения и обретения, бездонная роди­тельская любовь, но и горечь разочарований, потерь, унижений, стыда и раскаяния. Эта всечеловечность делает сцену понятной разным людям всех времен и сообщает ей бессмертие. Колористи­ческое единство здесь особенно поражает. От оранжево-красных тонов фона — это все единый живописный поток, воспринимаю­щийся как выражение единого чувства.

Рембрандт имел огромное влияние на искусство. Не было в Голландии его поры живописца, который бы не испытал на себе воздействие великого художника. У него было много учеников. Они усваивали систему рембрандтовской светотени, но рембранд­товского постижения человеческой личности, естественно, усвоить не могли. Поэтому некоторые не пошли дальше внешнего подра­жания учителю, а большинство изменило ему, перейдя на позиции академизма и подражания модным тогда фламандцам, а затем французам.