Задачи обучения живописи фигуры человека

ГЛАВНОЕ УПРАВЛЕНИЕ ВЫСШИХ И СРЕДНИХ ПЕДАГОГИЧЕСКИХ УЧЕБНЫХ ЗАВЕДЕНИИ МИНИСТЕРСТВА ПРОСВЕЩЕНИЯ РСФСР

МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ЗАОЧНЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ ИНСТИТУТ

 

 

А. А. УНКОВСКИЙ

 

 

ЖИВОПИСЬ ФИГУРЫ

РАБОТА НАД ЭТЮДАМИ ГОЛОВЫ

И ФИГУРЫ ЧЕЛОВЕКА. ПОРТРЕТ

 

Пособие для студентов-заочников художественно-графических

факультетов педагогических институтов

 

ИЗДАТЕЛЬСТВО «ПРОСВЕЩЕНИЕ» МОСКВА 1968

Высокое искусство... проявляет себя в сущности,

в черте. Эффект, колорит — это вспомогательные

средства. Ими нужно пользоваться в меру. Без идей

нет высокого, поэтому всё — краски, свет и пр. —

должно быть подчинено смыслу в серьезной картине.

 

П.П. Чистяков

Этюд головы

Приступая к этюду головы, студенты уже имеют практические навыки в области масляной живописи благодаря выполнению ряда натюрмор­тов как в гризайли (одноцветно), так и в живописном решении.

Для постановки подбирают пожилого или среднего возраста натурщи­ка, без бороды, с четкой лепкой формы. Натурщика усаживают при боковом дневном свете так, чтобы хорошо выявлялась форма головы. Фоном может служить сероватая, нейтрального тона драпировка. Выбрав место для рабо­ты, приступают к рисунку на холсте. Рисунок под живопись чаще всего вы­полняют углем. Для стирания угля лучше применять не резинку, а тряпоч­ку. Можно выполнять рисунок и на бумаге с последующим переводом на холст.

Прежде всего нужно наметить композицию рисунка в данном формате с учетом того, чтобы голову с плечевым поясом изобразить немного меньше натуральной величины. Если модель видна в профиль, то перед лицевой ча­стью лучше взять несколько больше фона, чем со стороны затылка. Наметив расположение будущего изображения, приступают к построению большой формы. Для этого определяют отношение головы к плечевому поясу, их взаи­мосвязь. Затем, наметив обобщенно форму головы, проводят срединную, так называемую профильную линию, а также ось, проходящую через верх­ние края глазничных впадин. Образованная этими линиями крестовина

по­казывает поворот и наклон головы. Очень внимательно нужно определять перспективное положение головы натурщика по направлению линии, про­ходящей через верхние края глазничных впадин.

Затем продолжают намечать линии построения, соблюдая пропорции головы (как это уже делалось на занятиях по рисунку). Рисующий прово­дит вспомогательные параллельные линии, проходящие через разрез глаз, основание носа и разрез рта. Для рисунка шеи нужно от яремной ямки на­метить положение грудино-ключично-сосцевидной мышцы, определяя ее направление к плечевому поясу. Разметив основные поверхности лобной ко­сти, надбровные дуги и височные кости, намечают верхние и боковые гра­ницы глазничных впадин. Одновременно помечают положение носа и ушей. Продолжая рисунок, уточняют пропорции и характер всех частей головы, сохраняя общую форму.

Рисунок под живопись должен быть точным и определенным, но его не следует детализировать, так как это в процессе живописи будет сковы­вать и поведет к обособленной трактовке каждой части лица. Говоря о под­готовительном рисунке под живопись, П. П. Чистяков советовал намечать «грубо и резко».

Закончив рисунок, вспомогательные линии нужно стереть, оставив чет­кое, цельное изображение основных форм, характеризующих натурщика. Готовый угольный рисунок на холсте можно закрепить раствором лака с пиненом или сбрызнуть из пульверизатора водой, которая, растворив часть клея в грунте, хорошо закрепит уголь. Если рисунок выполнялся предвари­тельно на бумаге, то его переводят припорохом на холст, а затем тонкой кистью прорисовывают акварелью.

Приступая впервые к живописи головы или всей фигуры, лучше работать не на картоне, а на холсте, так как на гладкой, блестящей поверхности за­грунтованного картона гораздо труднее добиться мягкого соединения смеж­ных тонов корпусно-положенных мазков. Кроме того, на гладкий картон, покрытый эмульсионным или масляным грунтом, труднее наносить тонкие прозрачные слои масляных красок при работе над теневыми участками, так как они могут растекаться. Поэтому первые работы по живописи головы и фигуры, и в особенности обнаженной натуры, рекомендуется выполнять, используя льняной холст плотного плетения, загрунтованный клеевым или эмульсионным грунтом. Пористая поверхность натянутого на подрамник, проклеенного и загрунтованного холста очень удобна в процессе живописи. На ней легче передать мягкие соединения смежных тонов и удобно писать жидко, без белил, так как зернистая фактура поверхности не дает краске сильно растекаться.

Имеется и еще одно преимущество — упругость холста и его свойство немного прогибаться при прикосновении кисти позволяют лучше использо­вать приготовленную для нанесения корпусным мазком краску. Если нет холста, можно писать и па картоне, выбирая для работы листы крупного формата, загрунтованные эмульсионным грунтом и имеющие матовую по­верхность.

Необходимо уметь и самому приготовлять по рецептам различные виды грунтов, покрывая ими холст или картон и выбирая для работы те, которые больше удовлетворяют в процессе живописи.

В первой учебной работе, рассчитанной примерно на шестнадцать ча­сов, основной задачей является определение средствами масляной живописи формы, передача цветовых и тональных отношений, которые характеризуют натуру и условия освещения.

Впервые приступая к живописи головы, не следует увлекаться разно­образием красок. Множество ярких красок затруднит задачу целостной пе­редачи формы и может повести к излишней пестроте. Достаточно иметь на палитре охру светлую, кадмий желтый, кадмий красный средний, сиену на­туральную, английскую красную, умбру натуральную, окись хрома, кобальт синий и цинковые белила.

Чаще всего в работе придется использовать щетинные кисти от 6 до 18 номера. Желательно, кроме того, иметь две небольшие колонковые кисти разных номеров, которые удобно применять в тех случаях, если в конце ра­боты нужно выявить небольшую деталь. После работы кисти необходимо промыть в теплой воде с мылом. В качестве разбавителя в процессе писания красками для начальной работы можно рекомендовать пинен с небольшой добавкой льняного масла.

Палитра до начала работы должна быть чистой. Необходимо также иметь тряпку для вытирания кистей в процессе ведения этюда.

Приступая к живописи, нужно прежде всего всмотреться в натуру, определив основные тональные и цветовые отношения, характеризующие лепку формы и условия освещения. Сначала делают так называемый под­малевок, т. е. обобщенно, не нагружая поверхность краской, работая до­вольно крупной кистью, прокладывают лишь самые основные отношения. При этом этюд лучше начинать с теневых мест, но тут же определять и от­ношения их к освещенным участкам головы, а также к фону. При этом нуж­но стараться возможно точнее определить, насколько холоднее или теплее освещенные места по отношению к теневым. Конечно, и в том и другом слу­чае найдутся оттенки теплого и холодного, но в целом все-таки можно сказать, чем больше характеризуются по цвету в постановке свет и тени. На­пример, в постановке, расположенной под боковым светом в условиях серо­го дня, освещенные места будут холоднее, а теневые теплее.

Прописывая фон, нужно учитывать, что одна и та же драпировка рядом с освещенной частью натуры будет казаться несколько темнее, чем в сосед­стве с теневой. Это происходит в силу так называемого пограничного кон­траста.

В подмалевке нужно дать распределение основных цветовых отношений и в одежде, прежде всего в тех участках, которые близко расположены к шее.

Конечно, цветовые отношения во многом зависят от среды, от условий освещения, но в то же время полезно знать, что лоб часто имеет несколько охристые оттенки, нос — лиловатые, щеки и уши — красноватые, шея — охристо-желтоватые, а грудь по сравнению с ней несколько розовее. Все это влияет на общий колорит. Цветовые и тональные отношения необходимо определять в их единстве, так как цвет полностью зависит от тона.

Уже в начале работы нужно уточнить основные контрасты тени и све­та, в условиях бокового освещения наиболее темными по тонам могут быть тени в глазничных впадинах, у крыла носа, несколько слабее — теневые ча­сти лба, щеки, шеи и т. д.

Сделав подмалевок, приступают к дальнейшей лепке формы и конкрети­зации тех отношений, которые имеются в натуре. Теневые участки лучше писать без белил, а освещенные — корпусно. При этом, работая над какой-либо частью, нужно стараться не упускать из виду целого. Задача это труд­ная, но в этом-то и состоит секрет успеха, этим и отличаются работы круп­ных мастеров. П. П. Чистяков советовал ученикам, работая над формой, вни­мательно вглядываться во все оттенки, но не упускать общего, так как сходство в живописи достигается, по его словам, «не одной силой, а гармо­нией». Каждым мазком нужно выявлять форму, «лепить» ее средствами живописи. Работая над одним из участков изображения, нужно постоянно сравнивать его с соседними местами,

помня, что в живописи «все в отноше­ниях». Кроме того, необходимо сравнивать объемную форму с фоном, чтобы изображенная натура была бы в пространственной среде. Нельзя допускать резкой границы теневой части с фоном.

Работая над выявлением формы, нужно стараться в то же время не впасть в одноцветность, не приближать изображение к технике гризайли. Мазки должны отличаться не только тональными, но и цветовыми града­циями. В освещенных местах нужно применять пастозные густые красочные смеси, с помощью которых удобно выявлять рельефные формы лица. Рабо­ту нужно вести последовательно, отталкиваясь от большой формы. Нельзя, например, не выявив в достаточной мере основные формы глазничной впа­дины, начинать выписывать ресницы и брови. Детали глаза писать можно только ближе к концу работы, но уже в ходе живописной прописки частей лица надо выявить глазничную впадину и наметить небольшой кистью строение глаза.

 

 

 

Пример постановки в условиях бокового света.

Портрет проходчицы метро.

Этюд одетой фигуры

Для первой постановки по живописи фигуры маслом подбирают натур­щика хорошего сложения. Одежда рекомендуется простая, хорошо обле­гающая анатомические формы, активная и определенная по цветовым отно­шениям, но не пестрая. Фон выбирают гладкий, нейтральный по цвету. Прежде чем приступить к рисунку, нужно рассмотреть модель, выбрав ме­сто, с которого четко лепится форма. Нельзя садиться слишком близко к по­становке — это сильно затруднит задачу целостного восприятия фигуры. Расстояние до модели должно быть не меньше, чем два ее роста.

Сначала делают небольшой эскиз, в котором находят наилучшее ком­позиционное решение и распределяют тональные и цветовые массы, наме­тив обобщенно освещенные места и тени на фигуре и их отношение к фону. Затем приступают к выполнению подготовительного рисунка. Его выпол­няют или сразу на холсте, или на бумаге в размер холста. Выполненный ри­сунок с бумаги переводят на холст при помощи припороха. Подготовитель­ный рисунок на бумаге облегчит поиски пропорции и построение, так как на бумаге легче стирать, а также проводить вспомогательные линии. При ком­поновке фигуры нужно учесть движение натуры, установить размер рисун­ка и распределить всю постановку на листе.

В том случае если натура изображается в положении стоя, нужно на­метить линию центра тяжести.

У стоящей фигуры с опорой на две ноги отвес пройдет через яремную ямку и лобковое сочленение к плоскости опоры. Если человек опирается на одну ногу, то линия центра тяжести пройдет от яремной ямки к внутренней лодыжке ноги, несущей нагрузку. Затем определяют пропорции и движение натуры, намечая направления основных частей тела, определяют, наклон плечевого пояса по отношению к тазовому и вспомогательной линией соеди­няют коленные чашечки. Решив обобщенно взаимосвязь частей фигуры в той же последовательности, что и в заданиях по рисунку, нужно уточнить характеристику и движение анатомической формы тела. Линии в подготовительном рисунке должны быть четкими, хорошо определяющими форму, то­гда его будет легко переводить на холст.

В одетой фигуре необходимо проследить ее анатомическое строение, тогда случайные складки не собьют рисунок. Пластика должна отвечать внутреннему строению фигуры, так как только тогда можно убедительно выразить движение натуры, ее положение в пространстве. Чтобы лучше по­нять строение фигуры, поставленной в определенном повороте, многие ма­стера искусства для изображения на картине одетого человека делали вспо­могательные рисунки обнаженного натурщика в той же позе. Наглядным примером этого служат рисунки А. А. Иванова к «Явлению Христа наро­ду», рисунки П. А. Федотова к «Завтраку аристократа» и многие другие.

В процессе построения рисунка одетой фигуры можно обобщенно, лег­кими, линиями намечать под внешним покровом одежды формы обнаженной фигуры. Для первых заданий лучше рисовать натурщика без пиджака, ко­торый скрывает строение торса и поэтому затрудняет пластическое реше­ние. Тонкие ткани лучше облегают фигуру, а направления их складок хорошо подчеркивают форму и ее движение. Чтобы лучше выявить форму, заканчивая подготовительный рисунок, можно затемненные участки и круп­ные складки слегка заштриховать, не давая, однако, полного тонального ре­шения. Переведенный припорохом на холст рисунок нужно усилить для четкости угольным карандашом, сверяя с натурой, а затем, смахнув из­лишний уголь, прорисовать тонкой колонковой кистью акварелью корич­невого цвета.

Начинать писать нужно с подмалевка, по возможности без белил, про­ложив теневые участки и определив освещенные места. Тут же необходимо взять верные цветовые отношения. Находя большие, тональные массы, нуж­но выявить общую силуэтность фигуры к фону. В первых постановках луч­ше, когда теневые места натуры будут темнее фона, а освещенные несколько светлее. В дальнейшем же тональные отношения между натурой и фоном можно подбирать в соответствии с разными задачами. В живописи фигуры и фона нужно передать ощущение пространства. Если этого не достичь, то получится, что фон как бы «приклеен» к модели. Нельзя также допускать резкой границы теневой части с фоном, что затрудняет передачу объемной формы.

После обобщенной прописки основных участков изображения переходят к лепке форм головы, торса, рук, Обобщенно прописывают нижнюю часть постановки, которая в комнатных условиях обычно несколько затемнена. Решая задачу выявления формы, нужно передавать и индивидуальную ха­рактеристику фигуры, ее движения.

Размеры холстов для этих работ рекомендуются сравнительно неболь­шие, а потому не следует увлекаться мелкой детализацией форм лица, рук, деталей одежды и интерьера. Нужно уметь грамотно передать фигуру в условиях определенного освещения. При этом нельзя писать пряди волос, мелкие формы лица и другие детали, не наметив сперва большую форму. Неправильно начинать в этюде фигуры, например, у кистей рук сразу же выписывать отдельные пальцы. Кисть руки нужно наметить сначала обоб­щенно, угадав сочетания красок и основные светотеневые отношения, не на­рушая подготовительный рисунок. Те части фигуры, которые находятся ближе к нам и к свету, видны более контрастно, поэтому и изображать их лучше пастозно, корпусно. В то же время в теневых участках и в более удаленных местах постановки отношения мягче. Воздушная среда, в которой находится постановка, смягчает границы формы.

Если заняться изображением какой-либо находящейся в тени детали фигуры обособленно, то можно допустить ошибку, так как эта деталь будет выписана слишком резко. В то же время, если взглянуть на натуру целиком, то видно, что это место как бы «тонет» в общей большой тени, и мы его поч­ти не замечаем. Поэтому наряду с изучением формы в ходе работы над жи­вописью нужна и непосредственность в передаче натуры, нужно смотреть просто, больше доверяя своим наблюдениям, П. П. Чистиков так определял эту задачу: «Если хочешь скопировать верно колера, то смотри более на натуру и как можно меньше занимайся палитрой: выбирай, составляй коле­ра просто, без предубеждения, что бросится или покажется нужным, то и мешай и бросай на холст» ¹.

¹ Н. Молева, Э. Белютин, П. П. Чистяков теоретик и педагог, М., Изд-во Ака­демии художеств СССР, 1953, стр. 164.

При этом, однако, П. П. Чистяков не отрицал и анализа в постижении законов живописи и в дальнейшем, в ходе работы, советовал долго и внимательно рассматривать натуру при определении цве­товых отношений какого-либо участка формы. Быструю прописку он

реко­мендовал в основном в начале работы, на стадии обобщенного решения.

Весь процесс живописи нужно вести отношениями. Нельзя писать осве­щенную часть формы, не сравнивая ее по цвету с теневой частью и не согласуя с общим колористическим строем постановки. Среди многочисленных складок одежды нужно прежде всего изображать самые крупные, харак­терные. В освещенной части фигуры они могут быть выполнены очень конт­растно и объемно. Полезно изучать изображения складок на драпировках у больших мастеров, и в частности у А. А. Иванова в его многочисленных подготовительных этюдах, где мастерски, детально и в то же время с боль­шими обобщениями передана их форма, выявляющая движение тела.

В более этюдной форме, но тоже с большим обобщением складок трак­тована одежда в работе В. А. Серова «Дети».

Подводя этюд к концу, нужно отойти от мольберта на несколько шагов и постараться обобщенно взглянуть на всю постановку, сравнив ее с изо­бражением на холсте. В этот период работы П. П. Чистяков опять советовал довериться своему непосредственному отношению к изображаемому и смело обобщить или выявить то характерное, что присуще данной натуре.

Пример изображения человека в процессе труда.

Художник в мастерской.

Живопись обнаженной фигуры

В учебных постановках обнаженной фигуры студенты решают задачу пере­дачи на холсте средствами живописи формы живой натуры в определен­ных условиях освещения. Выполнение этих сложных заданий необходимо студентам для приобретения профессиональных знаний в области живописи.

Нужно учитывать и то, что общие знания и практические навыки, накапли­ваемые в процессе этой работы, несомненно, будут использованы при вы­полнении композиций. Особенно они понадобятся в спортивных темах, где изображение обнаженного тела занимает большое место.

В качестве первого задания студенты выполняют этюд торса с сидя­щего обнаженного натурщика, находящегося в простой, естественной позе (изображение ног в задачу не входит).

Постановка располагается по отношению к свету так, чтобы форма хо­рошо читалась и имелись определенные и ясные тональные отношения к фо­ну. Все части фигуры натурщика должны быть переданы во взаимосвязи и пластически красиво. С помощью цветовых отношений нужно достичь убедительности в лепке формы живой натуры, находящейся в определенной воздушной среде, передав в то же время общий колористический строй по­становки.

В период обучения живописи обнаженной натуры студенты практикуют­ся на различных по характеру постановках, работают как над этюдами муж­ской, так и женской натуры.

Изложение метода выполнения подготовительного рисунка и самого процесса живописи дается здесь на примере одного из заданий — этюда обнаженной фигуры стоящего в несложной позе натурщика.

Для постановки подбирают натуру с хорошо выраженным анатомиче­ским строением, пластичную по форме, без загара. Выбираются такие по­вороты головы, торса и рук, при которых формы будут хорошо видимы в ус­ловиях бокового освещения. В то же время поза должна быть естественной, движения просты и пластичны. Нельзя первые постановки перегружать различными по окраскам драпировками. Фон постановки светлый, серова­тый, хорошо выявляющий освещенные и теневые места фигуры.

Вначале необходимо сделать несколько небольших по размеру эскизов. Для этого хорошо использовать грунтованный картон. В эскизах нужно най­ти наиболее удачное композиционное расположение фигуры по отношению к выбранному формату холста, определить освещенные и теневые места и их отношение к фону. Надо выяснить, какое цветовое пятно в постановке является самым светлым, а какое самым темным, а также подметить общий ко­лорит. При работе над эскизом все это сделать легче, чем во время выпол­нения самого этюда, где изобразительная плоскость во много раз больше.

Приступая к подготовительному рисунку, необходимо уяснить для себя характер основного строения фигуры, ее движение и в соответствии с этим найти композиционное размещение на листе. Так же, как и в аналогичных по тематике заданиях по рисунку, нужно проделать все стадии начального построения, т. е. наметить положение фигуры на листе, с помощью вспомо­гательных линий найти центр тяжести и передать характер движения, опре­делить пропорции, наклон головы, шеи, плечевого пояса, а также тазового, наклон линии, соединяющей коленные чашечки, и установить плоскость опоры. В направлениях этих линий есть закономерность. В том случае, если натурщик позирует, опираясь на одну ногу, осевая линия таза и вспомога­тельная линия, проходящая через коленные суставы, наклонены в сторону свободной ноги, а линии, проведенные у плечевого пояса и сосков груди, будут наклонены в противоположную сторону. Вертикальная линия прой­дет от яремной ямки к внутренней лодыжке опорной ноги. Построение торса нужно вести с помощью профильной, так называемой «белой» линии туло­вища, которая идет от яремной ямки через середину грудины и пупок к лоб­ковому сочленению. Ориентируясь на эту линию, легче строить парные формы.

Вспомогательную линию верхней части таза определяют по краю под­вздошных гребней. Чтобы наметить направление несущей всю нагрузку но­ги, от большого вертела бедренной кости сверху вниз намечают направление бедра до коленного сустава, а затем голень до середины следка. От большого вертела бедра другой ноги таким же образом проводят осевые линии направлений бедра и голени, кончая стопой. Затем переходят к построению торса, для чего на вертикали размечают величину торса, шеи и головы. Уточняют наклон плечевого пояса по отношению к тазу и линии, проходя­щей через коленные суставы. Одновременно намечают направления рук, характер их движения, ведя построение парными формами и увязывая их положение с торсом. Их построение ведут от плечевого пояса до локтя, за­тем до лучезапястного сустава. Потом намечают формы кистей. Полезно учитывать, что длина кисти с вытянутыми пальцами равна обычно лицевой части головы.

При построении головы нужно определить ее поворот и связь с плече­вым поясом, наметив яремную ямку, а затем форму шеи, в пластике которой основными будут грудино-ключично-сосцевидные мышцы. Затем с по­мощью осевых линий и «обрубовки» определяют форму головы, ее харак­терные особенности.

Ведя построение фигуры, нужно и пластику форм намечать в связи с ее анатомическим строением, искать взаимосвязь частей.

Рисуя мышцы, нельзя решать их дробно, нужно уметь обобщать и ви­деть «большую форму» фигуры. Построив основные части фигуры, необхо­димо еще раз уточнить общий характер форм и движения натуры.

Обнаженную натуру для учебных заданий часто ставят спиной. По­следовательность такого рисунка в основном та же, что и в предыдущем задании. Определив композицию на листе и наметив размер фигуры, при­ступают к ее построению. Для этого проводят вертикальную линию центра тяжести, которая проходит через область таза вниз до плоскости опоры. При спокойном положении стоящей фигуры верхняя часть этой линии про­ходит через хорошо заметный у натурщика седьмой позвонок. Разметив пропорции по вертикали, намечают наклоны плечевого и тазового поясов. Направление тазового пояса будет видно по положению линии

подвздошных гребней и линии нижнего края ягодичных мышц. В соответствии с этой линией будет и наклон вспомогательной линии, которую проводят через подколенные впадины. На видимом со спины торсе нужно наметить поло­жение нижних углов лопаток. Затем определяется ширина плечевого пояса и таза, намечаются направление ног и их крупные формы, сначала до колен­ных суставов, а потом до середины следков. Перспективное построение спи­ны в разных поворотах будет хорошо определять линия позвоночника. Уже после этого намечают направления рук, а затем повороты шеи и головы, Вслед за этим уточняют формы, доведя работу до четкого рисунка, который можно переводить на холст. Полученное на холсте изображение нужно

про­рисовать тонкой кистью, сверяя его еще раз непосредственно с натурой и особо выявляя наиболее выразительные места в пластике фигуры.

Приступая к живописи, нужно помнить, что основной задачей работы является изучение сложных цветовых отношений человеческого тела, пере­дача средствами живописи его форм.

Имея представление об общем цветовом решении на основе выполнен­ного эскиза, начинают подмалевок. Для этого холст прописывают негустым слоем, раскрывая самые основные цветовые отношения. Одновременно нуж­но найти и отношение фигуры к фону, быстро прописав его довольно крупной кистью. Подмалевок лучше начинать с определения теневых участков, причем без белил. В дальнейшей работе, составляя нужные красочные смеси, необходимо уточнить цветовые градации, конкретизируя соотношения осве­щенных мест, полутонов, теней и рефлексов, избегая при этом приблизи­тельности и поспешности выполнения. В этюде нужно передать и матери­альность тела натурщика при тех условиях освещения, в которые постав­лена модель.

Обнаженное тело, особенно женское, имеет чрезвычайно тонкие и слож­ные цветовые градации. Эти, похожие на перламутровые, тона, когда в ос­вещенных местах просвечивают кровеносные сосуды и в каждом участке тела имеются сложные сочетания холодных и теплых оттенков, безусловно, составляют большую трудность и сразу их передать невозможно. Поэтому нужно учиться брать их в начале этюда обобщенно, передавая самые харак­терные для них цвета, которые можно найти, лишь определяя их отношения, сравнивая одновременно освещенные места с теневыми и учитывая общий цветовой строй постановки, обусловленный воздушной средой. Но, как ни увлекательна колористическая задача, необходимо все время сравнивать и силу тональных отношений, чтобы достичь объемности изображаемой фор­мы. В этюдах с обнаженных натурщиков при лепке формы в освещенных местах также лучше применять корпусный мазок, а в полутонах и тенях ста­раться брать менее корпусно, без белил, как это уже делалось при писании одетых фигур. В тенях цветовые отношения более прозрачны, но вместе с тем и насыщеннее. Здесь не так видны детали, и их нужно уметь обобщать, передавая прежде всего крупные теневые участки формы. Положенный на холст мазок должен убедительно передавать натуру, идти по форме, но не быть самоцелью. Напомним, что выдающиеся мастера искусства всегда рассматривали техническую сторону живописи лишь как средство для пере­дачи своих замыслов

Так, И. Е. Репин, осуждая манерные мазки, писал в своих воспоминаниях: «Каюсь, я их никогда не любил: они мне мешали видеть суть предмета и наслаждаться гармонией общего. Они, по-моему, пестрят и рекомендуют себя, как трескучие фразы второстепенных лек­торов» ¹.

П. П. Чистяков, говоря о живописи фигуры человека, учил «каждым мазком стараться рисовать мускул или форму...» ². Но, работая над деталью, нельзя упускать из виду целое. Время от времени нужно отходить от холста, сравнивая всю постановку с изображением. Главное в этюде — выявить ха­рактерную особенность в пластике фигуры позирующего человека. Для это­го детали нужно подчинить целому, допуская некоторые обобщения.

В ходе выполнения программы студенты-заочники пишут в стенах ин­ститута целый ряд заданий по живописи обнаженной фигуры, чередуя рабо­ту над мужской и женской натурой, встречая различные по характеристи­кам пластического строения модели. Фигуры желательно размещать в раз­личных позах, а также в разных поворотах к источнику света — это будет ставить перед студентами все новые задачи.

Постановки различаются и по цветовым отношениям фигуры к фону, к интерьеру. Так, в одних случаях натуру помещают на нейтральном фоне, в других — на светлом, затем часть фона может занимать темная драпи­ровка и т. д. Не рекомендуется, особенно в первых заданиях, вводить в постановку пестрые по расцветкам ткани или узорчатый халат натурщицы, так как это сильно усложнит работу и отвлечет от передачи пластики фи­гуры.

Воспроизведенная в этом пособии учебная работа В. И. Сурикова (этюд натурщика) является замечательным образцом четкой лепки формы. Постановка выдержана в теплых тонах, с очень убедительными отношениями. На репродукции видно корпусное письмо освещенных мест. Светлый фон хорошо выявляет фигуру натурщика.

Учебный этюд В. А. Серова отличается тем, что здесь отношение фи­гуры к фону менее контрастное. Между тем форма тела, мышцы вылеплены очень убедительно. Положенная на бедро темная драпировка красиво кон­трастирует с телом. Складки драпировок переданы очень обобщенно. Наи­более светлым пятном, как бы камертоном, является свисающая вниз белая ткань.

¹ И. Е. Репин, Далекое близкое, М., «Искусство», 1949, стр. 365.

² Цит. по кн.; Н. Молева, Э. Белютин, П. II. Чистяков теоретик и педагог, М. Изд-во Академии художеств СССР, 1953, стр. 168.

Портрет

В обучении живописи учебные задачи неотделимы от художественного творчества. Поэтому, приобретая практические навыки в изображении человека в рисунке и живописи, студенты должны хорошо представлять себе всю сложность портретных задач.

Выявление характерных черт натуры необходимо в работе над каж­дым этюдом головы и фигуры начиная уже с первых заданий, на которых студенты практикуются в построении рисунка и лепке формы с помощью тональных и цветовых отношений. Однако работа над выявлением характер­ных индивидуальных качеств изображаемого человека приобретает наиболь­шее значение уже после того, как накоплен известный опыт в передаче жи­вой формы, находящейся в различных положениях в пространстве, в раз­ных условиях освещения.

Совершенствовать профессиональные навыки в живописи нужно не только убедительно выявляя форму, но и остро передавая характеристики разных людей, выразительно решая композицию портретного этюда.

Портретные задачи сложны и вместе с тем чрезвычайно интересны, вви­ду того что человек по-разному проявляет себя в тех различных обстоя­тельствах, в которых оказывается. Поэтому художник должен обладать большой проницательностью, чтобы передать средствами живописи психо­логию изображаемого человека, выразив в портрете и свое отношение к не­му. Здесь требуется активность в поиске наиболее выразительного решения, умение передать внутренний мир человека. Практика в области портрета развивает способность обобщать, выявлять характерное, типичное.

Наряду с главным в обучении живописи — практической работой — необходимо изучать замечательные образцы портретного искусства, соз­данные мастерами прошлого. При всех стилевых особенностях творчества великих художников их произведения базировались па реалистической пе­редаче действительности. Только при этом условии может быть создан в искусстве правдивый художественный образ.

Большие мастера старались показывать людей в обычных для них ус­ловиях, находить простые, естественные позы. В созданных ими портретах часто можно «прочесть» всю биографию изображаемых людей.

Большое место в истории русского искусства занимает замечательная галерея портретов, в которых запечатлен облик известных писателей, ар­тистов, ученых и других выдающихся деятелей. Вместе с тем в этих рабо­тах ярко проявляются и индивидуальность самого художника, его отно­шение к изображаемому человеку, его творческая тенденция, а также свой­ственные ему особенности в применении живописных средств.

Большие достижения в портретном жанре имеются и у советских ху­дожников. Достаточно вспомнить таких мастеров, как С. В. Малютин, на­писавший, в частности, тонкий по характеристике портрет комиссара легендарной Чапаевской дивизии Д. А. Фурманова; М. В. Нестеров, создавший широко известные портреты советских ученых и художников;

Г. Г. Ряжский, А. М. Герасимов, среди последних работ которого выделяется груп­повой портрет советских художников, П. Д. Корин и др. С увлечением ра­ботают в области портретного жанра и многие молодые художники. В их лучших работах правдиво и глубоко передан образ нашего современника. Разнообразны тематика этих портретов и их образные решения, которые ху­дожник выбирает в соответствии со своими творческими наклонностями. Одна из важнейших задач советских художников — показать значимость общественной деятельности портретируемых людей, особенности их про­фессии и творческого труда.

Как правило, успех в области портрета, как и в других жанрах искус­ства, приходит лишь там, где жизнь передана в ярких, волнующих ху­дожественных образах, где есть органическая цельность содержания и формы.

На художественно-графических факультетах педагогических институтов портретной живописи придается большое значение, так как знания и практические навыки в этой области необходимы будущему художнику-педагогу. Кроме аудиторных постановок, часть портретных этюдов студенты-заочни­ки пишут самостоятельно в домашних условиях.

Многие из портретных заданий на старших курсах предусматривают, наряду с выявлением характерных индивидуальностей натуры, и передачу определенной профессии портретируемых людей. Рекомендуется, например, написать портрет работницы, пионервожатой, строителя, спортсмена, ху­дожника и т. д. Композиция должна включать и изображение рук.

В отличие от прошлых заданий по живописи головы и фигуры, где ре­шались прежде всего задачи на лепку формы и передачу ее характеристики средствами живописи, к работе над портретом предъявляются новые, более высокие требования. Здесь необходимо добиться индивидуального сходства портретируемого, передать его возрастные особенности, а также те призна­ки, которые в какой-то мере дают представление о его профессиональной принадлежности. Конечно, эти задачи нельзя решить, отказавшись от чи­сто учебных требований (построение рисунка, лепка при помощи светотени и т. д.), но передачи лишь внешнего сходства формы здесь недостаточно. К этой работе нужно подойти творчески, продумав общее композиционное решение, колорит постановки, движение натуры, которые помогли бы вы­явить наиболее яркие характерные особенности человека. Все это требует наблюдательности при изучении модели.

Нужно определить, как лучше использовать формат холста — по верти­кали или по горизонтали. Изображение рекомендуется брать несколько меньше натуральной величины. Работа над портретом требует отказа от многих несущественных деталей, лаконичности и простоты, а также уме­лой организации предметов интерьера. Портреты часто пишут и на гладком фоне, однако верно найденные детали обстановки могут помочь в углублен­ной характеристике изображаемого человека.

 

 

 

Эскизы и этюды к картине

 

Когда художник ищет композиционное решение жанровой картины, отвечающее его творческому замыслу, он использует различные граф