Учебная живопись фигуры человека одетой.

Учебные задачи живописи фигуры человека также определяются объектом изображения. Нельзя писать или рисовать фигуру человека, не выделяя ее характера, сходства. Таким образом, верность натуре и здесь является основным критерием достоинства работы.

Сходство и, по возможности, точная пластическая характеристика модели — непременное требование профессионального живописного изображения фигуры в целом. Это значит, что перед живописцем встает целый ряд сложных и в то же время увлекательных задач по рисунку и собственно живописи. Здесь нужно убедительно передать конструктивную и динамическую взаимосвязь торса и головы, торса и конечностей.

При этом руки, ноги, голова и ее части должны быть четко и хорошо промоделированы с учетом индивидуальных особенностей натуры, но не в ущерб общей живописно-пластической цельности большой формы. Объем формы при всем тональном богатстве должен строиться полновесным (неразбеленным и без глухой черноты) цветом, который бы правдиво передавал цвет и материальность человеческого тела, одежд, драпировок.

Нельзя забывать и о масштабе изображения, его рациональном и устойчивом расположении на плоскости листа или холста относительно их размеров и формата, об анатомически закономерных и наблюдаемых пропорциях фигуры.

Живопись фигуры требует глубокого знания пластической анатомии, перспективы, законов цветоведения. Надо систематически и углубленно работать с натуры: писать и рисовать фигуру в разных поворотах (в фас, сбоку, со спины), в разных условиях освещения (на свету, в затемненном помещении, на пленэре) и в разных живописных техниках.

Необходимо разнообразить постановки с точки зрения пластической характеристики, пола, возраста, профессиональной деятельности человека, писать фигуру одетой и обнаженной. Живопись обнаженной фигуры принято считать вершиной живописи, высшей школой развития живописного восприятия (видения).

Обнаженная натура подбирается с хорошо развитым телосложением, красивым, определенно выраженным цветом кожи, выразительными, характерными пластическими данными формы.

Одежда натуры по цвету не должна быть яркой, пестрой. Одежда одного спокойного тона, хорошо облегающая тело, не затрудняющая выявление его формы, конструкции, наиболее пригодна для изображения. Для постановок тематического характера желательно подбирать человека той профессии, специфику которой отражает сюжет постановки.

Тогда будет легче вести поиск выразительного движения фигуры, жеста, мимики. Натурщик, исходя из опыта своей профессии, может найти простое, жизненно убедительное положение. Тем самым естественнее будет выглядеть и сюжетная взаимосвязь фигур с введенными в постановку атрибутами.

В любом случае характер постановки должен быть согласован с цветовыми и пластическими особенностями лица, рук, обнаженного тела. В равной мере это относится и к одетой фигуре.

Первые задания по живописи фигуры желательно выполнить со стоящей модели. Поза(движение торса, головы, рук должны быть выразительными и в то же время простыми, естественными, а точка опоры фигуры — точной и устойчивой. На первых порах лучше писать мужскую модель как более ясную в пластическом отношении.

Сидящая, а тем более лежащая модель требует внимательного отношения и умения передавать пространственное сокращение всей фигуры или ее частей, находящихся по отношению к рисующему в сильном ракурсе. Обратите внимание на картины Эль Греко «Воскресение», Мантеньи «Оплакивание», Рембрандта «Анатомия доктора Тульпа» и «Анатомия доктора Дейма-на», А. П. Лосенко «Натурщик» и «Умирающий Авель».

В рассматриваемых работах, кроме точного, виртуозного рисунка, очень тонко прочувствована и передана разница света, полутона, тени и цветовых нюансов на выступающих и уходящих частях тела. При этом сохранена цельность большой формы. Картинам присуще живописное и пластическое изящество.

Примерами программных заданий могут служить этюды А. А. Иванова «Молодой натурщик», В. И. Сурикова «Натурщик», И. Е. Репина «Натурщик, сидящий спиной к зрителю», Ф. А. Малявина «Натурщик сидящий», А. А. Мурашко «Натурщик с панцирем», А. И. Корзухина «Натурщик стоящий», А. Е. Ар-хипова «Натурщик лежащий» и т. д.

Необходимо подбирать неяркий фон, чтобы он своей звучностью, пестротой, контрастами не подавлял колорит фигуры, особенно обнаженной. Обнаженное тело должно читаться со всеми присущими ему качествами и индивидуальными особенностями пластики и цвета. С этой целью лучше использовать фон нейтральных тонов, красиво гармонирующих с фигурой и выявляющих прелесть ее красок. Фоном могут служить драпировки, тонированные фанерные щиты, интерьер мастерской, в которой модель поставлена, и т. д.

Важно, чтобы освещение и окружение фигуры подчеркивало и выявляло колорит тела, большую форму, ее цельность. Не следует перегружать постановку драпировками или какими-либо предметами с целью подчеркнуть бытовую обстановку или профессиональную принадлежность. Надо стремиться к лаконичности антуража.

Начинать работу над этюдом следует с визуального анализа характера натуры, ведущих тонально-цветовых отношений, а затем переходить к поиску композиции. Результаты такого анализа необходимо фиксировать в цветовых или графических набросках, выполненных с разных точек зрения. Убедившись в правильности выбора композиции, можно начинать готовить основу под живопись нужного размера и формата. Холст должен быть хорошо натянут, загрунтован и просушен (недопустимо выполнять задания на старых записанных холстах).

К рисунку фигуры, портрета предъявляются специфические требования. В первую очередь это требования большой точности в передаче индивидуальных черт и особенностей человека. Ошибки в передаче пропорций, конструктивного строения — и перед нами изображение, только отдаленно напоминающее позирующую модель. А. Е. Архипов говорил, что живописец, в особенности портретист, должен отлично владеть рисунком.

«Если не умеешь хорошо рисовать, — подчеркивал он, — то не надо писать красками; без отличного владения рисунком живописца из тебя не выйдет». Таким образом, чем точнее будет рисунок, тем успешнее можно решить живописные задачи. Крепкий рисунок скорее приведет к верной и законченной живописи. А. М. Врубель отмечал, что работа, хорошо нарисованная, уже несет в себе возможность быть хорошо написанной.

Фигура человека симметрична. Парность форм и частей условно выявляется средней линией. В соответствии с движением (ракурсом), пространственным положением фигуры по отношению к рисующему мы видим эти части неодинаковыми, а в большем или меньшем сокращении одной относительно другой. Поэтому прежде всего важно передать общее движение фигуры и в соответствии с ним — взаимосвязь, видимые изменения форм.

Если движение модели не понятно, а значит, и не передано, то неизбежны ошибки в передаче пропорций, конструкции, следствием которых будет неправильное тонально-цветовое решение формы. Процесс изображения превращается в приблизительное срисовывание предметов по контуру.

Таким же принципом построения парных форм надо руководствоваться и при изображении головы.

В тесной взаимосвязи с общим движением фигуры находится выразительность ее позы, жеста, мимики лица. Л. Н. Толстой как-то заметил, что внутреннее состояние человека проявляется не столько в лице, сколько в позе. Конечно, чувства прежде всего отражаются на лице и особенно в глазах — «зеркале души».

Говорят, руки — второе лицо человека. И они действительно Должны рассматриваться художником как пластический образ.

Их форма, анатомия, размер, цвет, жестикуляция могут многое рассказать о характере человека, его профессиональной деятельности и душевных переживаниях. При изображении рук следует добиваться такого же «портретного» сходства, как и в живописи головы, лица. Недаром Рубенс подчеркивал, что о мастерстве художника можно судить по тому, как нарисованы и написаны руки. Вместе с тем в учебных работах чаще всего руки бывают переданы весьма схематично, приблизительно.

Правильно передать в изображении расположенные на одной плоскости несколько предметов — задача для художника весьма важная и сложная. Она неизбежно встает перед ним сразу же, как только он берется за карандаш или кисть и начинает рисовать.

Недаром П. П. Чистяков с целью проверки, умеет ли учащийся (а среди его воспитанников были имеющие определенный опыт художники) передать пространственное положение предмета, предлагал нарисовать обыкновенный графитный карандаш, положенный на стол.

И сегодня в учебных работах можно встретиться с тем, что предметы на плоскости «скачут», т. е. не поставлены. Если при изображении фигуры встречаются затруднения, обусловленные, например, одеждой, ее складками, или рисующему не удается убедительно «поставить» или «посадить» фигуру в рисунке, то следует сделать несколько набросков с обнаженной модели в том же положении. Это поможет уяснить характер позы и движения. Этим методом широко пользовались даже такие большие мастера, как А. А. Иванов, И. Е. Репин, В. А. Серов и другие.

Способы выполнения подготовительного рисунка различны. Каждый из них оказывает влияние на методику ведения живописного процесса и на конечный результат этюда. Подготовительный рисунок можно выполнить со светотенью, а потом закрепить лаком.

Живописный рисунок создает тональный фундамент под живопись. Если краску по необходимости надо снять, то на холсте останется хорошо заметный рисунок, и можно будет успешно продолжать работу.

Полезно практиковать выполнение рисунка непосредственно кистью. Это способствует тренировке руки и глаза, развивает чувство целого. Вначале возможны многократные правки рисунка. Но и эти трудности имеют положительную сторону — настойчивая работа красками учит пониманию их свойств.

Палитру красок следует ограничивать. Достаточно иметь такие краски: белила, охру светлую, кадмий желтый средний, английскую красную, умбру натуральную, сиену натуральную, кобальт синий, окись хрома. Использование большого количества, особенно ярких красок, приводит к пестроте, дробности формы и изображения, а неумелое их смешение ведет к жухлости живописи, к перепискам этюда.

Перед работой на холсте полезно выполнить этюд-эскиз небольшого размера. В нем должны найти отражение общая колористическая и пластическая задача постановки. Можно ограничиться несколькими нашлепками, в которых будут найдены необходимые сочетания красок для выполнения этюда.

Нашлепок может иметь вид палитры-эскиза (на палитре или на небольшом картоне), где красочные смеси в виде пятен располагаются в том соседстве, в каком цвета находятся в натуре. Другая цель таких нашлепков-эскизов — определение отношений тени и света, фона и фигуры и т. д. Имея такие подготовительные материалы, можно уверенно вести живопись на основном холсте.

Важный этап в выполнении длительного этюда — работа над подмалевком (первая прописка). В нем закладывается основа цветового решения этюда, намечается методика его технического исполнения.

В подмалевке в обобщенном виде определяются большие тонально-цветовые отношения между основными, ведущими цветами натуры, отношения тени, света, полутона, рефлекса. Подмалевок обычно делается по всей плоскости холста. Белые, незаписанные и записанные места на холсте смотрятся контрастно друг к другу, тем самым создавая помеху в определении тонально-цветового решения этюда. Вот почему нельзя делать подмалевок приблизительно, условно. В дальнейшем это приведет к ошибкам в цветовом решении этюда, к лишним перепискам.

Краски следует наносить большой кистью тонким слоем, чтобы подмалевок просох и был готов к работе возможно быстрее. Живопись по непросохшему подмалевку, а равным образом многочисленные переписки по полусырому красочному слою неизбежно приведут к последующему потемнению красок этюда.

Палитру красок следует ограничивать. Достаточно иметь такие краски: белила, охру светлую, кадмий желтый средний, английскую красную, умбру натуральную, сиену натуральную, кобальт синий, окись хрома. Использование большого количества, особенно ярких красок, приводит к пестроте, дробности формы и изображения, а неумелое их смешение ведет к жухлости живописи, к перепискам этюда.

Перед работой на холсте полезно выполнить этюд-эскиз небольшого размера. В нем должны найти отражение общая колористическая и пластическая задача постановки. Можно ограничиться несколькими нашлепками, в которых будут найдены необходимые сочетания красок для выполнения этюда.

Нашлепок может иметь вид палитры-эскиза (на палитре или на небольшом картоне), где красочные смеси в виде пятен располагаются в том соседстве, в каком цвета находятся в натуре. Другая цель таких нашлепков-эскизов — определение отношений тени и света, фона и фигуры и т. д. Имея такие подготовительные материалы, можно уверенно вести живопись на основном холсте.

Важный этап в выполнении длительного этюда — работа над подмалевком (первая прописка). В нем закладывается основа цветового решения этюда, намечается методика его технического исполнения.

В подмалевке в обобщенном виде определяются большие тонально-цветовые отношения между основными, ведущими цветами натуры, отношения тени, света, полутона, рефлекса. Подмалевок обычно делается по всей плоскости холста. Белые, незаписанные и записанные места на холсте смотрятся контрастно друг к другу, тем самым создавая помеху в определении тонально-цветового решения этюда. Вот почему нельзя делать подмалевок приблизительно, условно. В дальнейшем это приведет к ошибкам в цветовом решении этюда, к лишним перепискам.

Краски следует наносить большой кистью тонким слоем, чтобы подмалевок просох и был готов к работе возможно быстрее. Живопись по непросохшему подмалевку, а равным образом многочисленные переписки по полусырому красочному слою неизбежно приведут к последующему потемнению красок этюда.

Исключительно важно определить общий силуэт, тональность фигуры по отношению к фону, окружающему пространству. Надо обращать внимание на то, что одна и та же драпировка рядом с освещенной частью натуры будет казаться несколько темнее, а в соседстве с ее темными местами несколько светлее.

В связи с этим надо внимательно отнестись к решению главной живописной задачи - написать предмет в среде — и в соответствии с этим проследить касание фигуры с фоном в целом. Резких границ между фигурой и фоном быть не должно, особенно в затемненных местах. Удаленные от источника света и от рисующего части фигуры решаются более обобщенно, мягко.

Наметив в подмалевке отношения основных тонально-цветовых характеристик натуры, теневых и освещенных мест фона, можно переходить к моделировке формы. Живопись ведется или по всей плоскости холста, или частями, когда каждая часть доводится до определенной завершенности. В последующих прописках уточняется характер, материальность натуры, среда, в которой находится модель, освещенность и т. п.

При любом способе письма надо стремиться к выявлению физического объема и материальных качеств предмета. Лепка формы должна быть уверенной, мощной, разнообразной. Тени, рефлексы, фон решаются обобщеннее, мягче, прозрачнее, освещенные места лепятся корпусно.

На освещенных участках, в полутонах анализ формы по цвету, тону, контрастам, рельефу должен быть подробнее, нежели в тени. При рассмотрении группы предметов или фигуры можно заметить, что детали, которые находятся в тени и освещены лишь отраженным светом (иногда очень слабым), сливаются с общей массой, выглядят обобщенно и в выявлении формы принимают мало участия.

На свету, а также в тени одни участки относительно соседних постепенно темнеют или светлеют до самого светлого (до блика), изменяясь соответственно в цвете. В живописи освещенных мест в светлых смесях всегда должен чувствоваться тот или иной цвет, цветовой оттенок, а не бе-лильность. Но и цветовое пятно, неверно взятое в тоне, также оставляет впечатление разбеленности.

Писать тень на обнаженном теле трудно. Недаром эту тень называют «таинственным явлением». И это действительно так. Обратите внимание, как трудно дается начинающим живопись именно теневых мест обнаженной натуры. Тени нельзя писать тем же цветом, что и освещенные места, а тем более делать их темнее путем добавления черной краски. Освещенные и теневые места различны по цветовому тону.

Собственный (локальный) цвет натуры в тени подчиняется сложным законам дополнительных отношений цвета и принципу теплохолодности. Нельзя писать тень в виде глухого, однообразного темного пятна. На ее тонально-цветовое решение большое влияние всегда оказывают рефлексы, т. е. отраженный свет.

Особенно это заметно в условиях пленэра при ярком солнечном свете. В помещении рефлексы на предметах хотя и менее ярко выражены, но также должны учитываться. Но излишне увлекаться рефлексами не следует. Рефлекс принадлежит тени и не должен спорить ни со светом, ни с полутоном.

Чтобы не допустить тональной и цветовой путаницы, в процессе работы надо все время сравнивать тень с тенью, свет со светом, а затем тень с полутоном и светом. Опытные мастера советуют писать тень одновременно с каким-либо темным предметом. Темное прокладывается, по возможности, в нужную силу, звучно, в то время как пятно остается как бы прозрачным, воздушным.

Это может быть достигнуто за счет тонкого (без белил) живописного слоя, через который просвечивает грунт холста, а также благодаря гармоничному чередованию теплых и холодных оттенков цветов, в сочетании которых хорошо бы читалась тонкая игра рефлексов. Отношения тонов полезно вначале построить на палитре, по возможности точнее подбирая к найденному темному тону смеси других тонов и полутонов, вплоть до самого светлого. И так, строя отношения тонов один к другому, «привязывая» к ним окружение, следует писать весь этюд.

Проработав большие отношения формы, можно обратиться к деталям, определить их роль, место, соподчиненность с целым. Деталь, подчиненная целому, выявляет характерные особенности натуры. Отсутствие деталей, подробного и тщательного анализа формы придает этюду вид эскиза.

При живописном изображении фигуры важно учитывать закономерности воздушной перспективы. Безусловно, в интерьере, натюрморте, портрете они менее ярко выражены, нежели в пейзаже с многоплановыми далями. Большое значение здесь имеет так называемая световая перспектива. В пейзаже нельзя, например, с одинаковой контрастностью, детализацией, насыщенностью цвета лепить объем предметов, находящихся на первом и дальних планах.

Пространственное решение отдельной фигуры также обязывает живописца более близкие планы, детали решать конкретнее, внимательно прослеживать касание фигуры с фоном, окружающими предметами.

Надо внимательно анализировать, где и как смотрится фигура — четко, контрастно или мягко, каковы переходы освещенных или ярких по цвету частей, деталей в полутон, тень и т. д. Тогда фигура или группа людей на изображении действительно будет смотреться в среде, в глубине пространства. Если же все очертания формы предмета или фигуры писать одинаково четко, то впечатление пространства не будет достигнуто.

На переднем плане четко и определенно решаются материальные и фактурные характеристики лица, волос, одежды, предметов, цветовые и тоновые контрасты, все многообразие оттенков тона и цвета. Лицо и руки всегда, как отмечалось, прорабатываются более внимательно, нежели аксессуары постановки, фон.

Завершить этюд не просто, и сделать это надо вовремя. Как правило, учащиеся не умеют увязывать начало работы с ее окончанием. Разрабатывая детали, начинающие все дальше уходят от первоначального цветового подмалевка. Появляется дробность, запутанность цветовых отношений. Избежать этого можно, если в работе придерживаться первоначального замысла, все время держать в поле зрения целое, а также пользоваться подготовительными материалами — набросками, этюдами, эскизами.

В процессе работы надо постоянно заботиться о целостности больших масс, отношений в тоне и цвете, не увлекаться многочисленными подробностями натуры (например, складками одежды, фона, драпировки), выявлять самое характерное, крупное.

После проработки деталей должно оставаться время, чтобы окончательно привести этюд к цельности, обобщить: объединить светом или тенью мелкие подробности одежды, усилить или «успокоить» слишком яркие пятна цвета, уточнить рисунок, согласованность частностей и целого, влияние освещенности, воздушной среды на колористическое единство и эмоциональную выразительность изображения.

Параллельно с живописью обнаженной фигуры весьма полезно писать натюрморты, особенно из фруктов, ягод, овощей. Работа с яркими по цвету сочетаниями в натюрморте будет удерживать от того, чтобы не впадать в мутность и вялость тонально-цветового решения и в портрете. В этих же целях полезно посещение музеев, выставок. Размер холста для начальных работ лучше брать небольшой.

В первых этюдах, особенно кратковременного характера, надо стараться не заниматься отработкой мелких деталей. На первом этапе важно научиться решать задачу нахождения гармонии тонально-цветовых отношений большой формы, ведущих цветов натуры, обусловленных конкретной средой и освещением. В дальнейшем, по мере приобретения опыта, наряду с большефор-матными, следует писать этюды небольшого размера с тщательной проработкой отдельных деталей, лица, рук, одежды.